Czytając alfabet | Podsumowanie

Trochę mi się ten serial o recepcji Czarnego Alfabetu rozlał. Za dużo godnych uwagi spraw bieżących - i bardzo dobrze, oby tak dalej. Chciałem poznęcać się jeszcze nad Czarno na białym Marcina Krasnego, ale nie ma to już większego sensu - Krasny powiela błędy, o których już pisałem i które zsumuję poniżej. W końcowej refleksji uwzględniam zatem i jego tekst. Czas na podsumowanie.

Na początek statystyki. Brałem pod uwagę recenzje zamieszczone w Gazecie Wyborczej (wydanie główne i Co Jest Grane), Dzienniku (dodatek Kultura) i internetowym Obiegu. Umknęła mi, przyznaję, recenzja w Rzeczpospolitej, natomiast nie zauważyłem tekstów o Czarnym Alfabecie w Polityce i Przekroju. Tygodnik Wprost naturalnie pomijam.

W Czarnym Alfabecie wzięło udział 34 osób (artystów i artystek). W rzeczonych recenzjach pochylono się nad dziełami 11 twórców, o 5 tylko wspomniano. W sumie w polskiej recepcji wystawy przejrzało się 16 twórców - przy mojej dobrej woli, bo wliczam i tych jedynie wymienionych - a zatem mniej niż 50% ogółu (!). Za pochylenie się nad dziełem uznaję również - z konieczności - dwuzdaniowe ogólniki bez jakiegokolwiek ciężaru intelektualnego (interpretacyjnego). W nawiasach ilość wzmianek włączając wymienienie.

Biggers Sanford & Jennifer Zackin (1)
Bradford Mark (1)
Britto Michael Paul (3)
Drew Leonardo (1)
Hammons David (4)
Leonardo Shaun El C. (1)
Ligon Glenn (3)
Merriweather Lester Julian (1)
Oliver Demetrius (1)
Simmons Xaviera (1 - tylko wspomniana)
Simpson Lorna (1)
Thomas Hank Willis (3)
Walker Kara (3)
Weems Carrie Mae (1)
Wiley Kehinde (2)
Wilson Fred (3)

Wybiórczość. Recepcja bardzo ważnej wystawy w czterech różnych tytułach zamyka się zatem w opisie mniej niż jednej trzeciej obecnych na niej twórców - łącznie. Na tej podstawie konstruowane są wnioski, a wraz z nimi - tak zwany obraz medialny. Co z pozostałymi 23 reprezentantami sztuki afroamerykańskiej? Co ze wskazaniem podstawowych osi całej ekspozycji? Czytelnicy wspomnianych tytułów przeczytali o innej, niż faktyczna wystawie.

Paradoksalnie najbardziej intrygujący jest tekst Doroty Jareckiej - choć traktuje o dwóch (!) zaledwie artystach. Wygrał klasyk - David Hammons. Wzmiankował o nim jeden recenzent, a trzech zatrzymało się na dłużej. Prościutkiej w interpretacji i niezwykle modnej Karze Walker oddano rytualny hołd - czasem ocierający się o groteskę (surrealistyczny nastrój graniczących ze sobą kontrastów wywołuje piorunujące wrażenie). Znacznie bardziej utytułowaną, ale i skomplikowaną (także ciekawszą) Ellen Gallagher pominięto całkowicie. Interesujące, że wymienieni wyżej artyści pojawiają się prawie w komplecie we wszystkich wspomnianych recenzjach (wyłączając tekst Jareckiej) - zdumiewająca jednokierunkowość poglądów. Może nasi krytycy dostali te same reprodukcje?

Brak czytelnej hierarchizacji. Kolejny problem związany z Czarnym Alfabetem jest pierwszym problemem współczesnej polskiej krytyki. Nieistotny rozmiar i charakter recenzji - może to być tekst rozłożysty, rozsmarowany, jak masło orzechowe po pumperniklu - jak w przypadku Czarno na białym Marcina Krasnego. Może to być rzecz mniej lub bardziej zwięzła (pół lub trzy czwarte strony w gazecie) - nieistotne. Krytyk zamienił się w opisywacza sztuki, który relacjonuje stanowiska kuratorów i artystów - miast się z nimi mierzyć. Nie widać wysiłku, by podjąć szerszą debatę - tylko pustosłowie, wyświechtane frazesy, słowa - klucze, które niczego nie otwierają, a tylko zamykają debatę, pozorne prawdy, a w istocie wydmuszki, za którymi nie kryje się nic poza stereotypami. Gdzie podziała się gradacja? Na Czarnym Alfabecie wystawiali znani i nieznani, nieźli i kiepscy, mainstreamowi i niszowi, zarówno klasycy, jak i świeżo upieczeni absolwenci uczelni artystycznych. Do wystawy krytyk podchodzi dziś na kolanach. Nie jest podejrzliwy, lecz służalczy. Kuriozum w skali całej historii krytyki.

Nadmierna ideologizacja. Na Czarnym Alfabecie poruszono tematy ważkie - jednak w mało poruszający sposób. W recepcji Marcina Krasnego i Stacha Szabłowskiego dzieła zaangażowane urastają niemalże do rangi arcydzieł. Z czego to wynika? Być może z niespokojnych politycznie czasów. Marcin Krasny strawił znaczny fragment tekstu na odpieranie nie zaistniałych, lecz przecież możliwych (!) oskarżeń o rasistowski wydźwięk Czarnego Alfabetu - a przy okazji doskonale się uwiarygodnił. Mniejsza, że to bez sensu (czy widział ktoś krytyka współczesnej sztuki - rasistę?), ważne, że zastępuje trzeźwy ogląd prac o słusznym niewątpliwie przesłaniu - lecz marnym wykonaniu. Zjechanie kiepskiego dzieła traktującego o wzniosłych sprawach nie przekreśla ideologicznego zaangażowania krytyka. Wydaje mi się, że jest wręcz przeciwnie - kiepski protest jest protestem nieskutecznym, a zatem protestem zgubnym dla sprawy. Dla tejże sprawy warto go napiętnować, a nie zagłaskać.

Zatem niech artyści mówią o rasizmie - ale językiem adekwatnym do obecnego stanu tegoż. Antonio Negri & Michael Hardt w Imperium: Jednak z naszej perspektywy jest jasne, że rasizm nie ustąpił, lecz faktycznie postąpił naprzód w świecie współczesnym, zarówno w swym zasięgu, jak w natężeniu. Wydaje się, że znikł, tylko dlatego, że zmienia się jego forma i strategie. Jeśli uważamy manichejskie podziały i surowe praktyki wykluczania za paradygmatyczne rasizmy nowoczesne, to musimy obecnie zapytać, jaka jest ponowoczesna forma rasizmu i jakie są jego strategie w dzisiejszym społeczeństwie imperialnym.

Dlaczego zatem studenckie prace (studenckie nieopierzoną myślą, za to profesjonalne opakowaniem - świetnie skopiowane, oprawione, itp.) Hanka Willisa Thomasa są tak neutralne (letnie) emocjonalnie i wtórne formalnie? Bo posługują się językiem niegdysiejszej kontestacji, dziś całkowicie skomercjalizowanym, wystrzępionym i nieadekwatnym dla opisania ponowoczesnych form rasizmu. Czarny Alfabet pokazuje pośrednio, jak trudno mówić dziś o buncie i konsumpcji nie popadając w banał (unikając języka przezutego przez pop - reklamę). Pogrążanie się w politycznej poprawności nijak nie przybliży nas do tego, czy Czarny Alfabet jest udaną - czy też nie - ekspozycją.

Podsumowanie podsumowania. Zwraca uwagę fakt, że krytycy skupili się na dziełach łatwych (by nie powiedzieć - banalnych) - antykonsumpcyjnych rebusikach, niby - ironicznych (płaskich, jednowymiarowych, opartych na prostym patencie) filmikach, przeciętnej African American Flag Davida Hammonsa (Ależ tak! Uznani twórcy też popełniają średnie dzieła!) oraz lekkiej, łatwej i przyjemnej Karze Walker (swoją drogą - fatalnie wyeksponowanej). Z tekstów polskiej krytyki czytelnik nie dowie się, że Czarny Alfabet jest wystawą całkowicie przeciętną, że pełno na niej pomniejszych, pustych, wtórnych dziełek zapychających zatłoczony i tak amerykański rynek sztuki. Nie dowie się również, że trawestacja fajki Nike to alfabet kontestacji od kilkunastu lat i że Czarni przebrani za niewolników i tańczący w rytm przeboju Britney Spears to ot, dziełko - a nie żadna rewelacja.

Polscy spece od wszystkiego okazali się także starymi wygami (i wyżkami) od sztuki afroamerykańskiej - nic to, że to pierwszy taki pokaz w Europie i że kuratorka wyszukiwała artystów podróżując po USA - a zatem penetrowała obszary dziewicze. A jednak - pewność siebie, jaka wyziera z pisania o banałach oraz nonszalancja i szafowanie wielkimi słowami są zadziwiające. Ale to tylko przykrywka dla skrajnej wybiórczości i oklepanych sloganów - okazuje się, że sztuka nawiązująca choćby do stricte afrykańskich korzeni jest naszym krytykom obca. Najłatwiej opisać antykonsumpcyjny bełkocik i powychwalać Karę Walker. Krytyk jak czegoś nie wie, może się do tego przyznać - żaden wstyd. Zamiast pomijania milczeniem sztuki, o której nie ma pojęcia może wskazać jej istnienie i miejsce na wystawie. Przy okazji Czarnego Alfabetu zabrakło nawet tego. Polski krytyk funkcjonuje jak poddany reklamie Nike’a Kowalski. Reklama (deklaracje kuratorki i artystów, szumne zapowiedzi) głosi, że produkt (wystawa) jest dobry, a Kowalski (krytyk) w to wierzy i kupuje.

Na koniec mała dedykacja dla niedzisiejszych artystów kontestatorów i zapatrzonych w ich dzieła krytyków. Dziękuję za uwagę, pozdrawiam i zapraszam.

Peja gościnnie w kawałku WWO pt. Chcesz być taki jak ja:

Możesz walczyć z systemem co dzień zasilając budżet/
Monopol tytoniowy, dodać akcyza na wódce/
Już pozbawiony złudzeń na hardkory masz wkrętę/
Nie nawijaj o tym, co zostało nawinięte/

Hank Willis Thomas powinien sobie powyższą frazę wytatuować w jakimś widocznym miejscu - żeby nie zapomniał. Nie nawijaj o tym, co zostało nawinięte Hank.

Nadciąga wielka korekta?

Znowu bardzo ciekawy wywiad, który pozwala lepiej zrozumieć świat współczesnej sztuki - pozwala także lepiej zrozumieć zagadnienia poruszone w poprzednich dwóch postach. Chyba znowu gonimy za czymś, czego inni właśnie się pozbywają. Polecam.

Artysta jak krytyk

Świetny wywiad (pierwsza jego część) ze Zbigniewem Liberą pojawił się na blogu Art Bazaar. Libera mówi pewnie, bezkompromisowo i mądrze - może sobie na to pozwolić, bo jak sam twierdzi - mocno już się trzyma i tak łatwo nie pozwoli się wywalić. Inaczej mówiąc - może już nie dbać o środowiskowe mody i sympatie, o koterie i nieformalne grupy wsparcia. Może powiedzieć, że duszno mu w Polsce, ale sztuka odrabiająca lekcje za socjologów i komentatorów politycznych nie jest w żadnym wypadku powodem do chluby: My dziś przeżywamy w kulturze, nie tylko w plastyce etap sztuki dziennikarskiej, przyczynkowej. Gdy zrobisz coś, co będzie zbyt subtelne, za wyrafinowane, trochę może niewczesne, to po prostu nikt cię nie zrozumie. A jak cię nie zrozumie, to nie napisze - nie zwróci uwagi, że istniejesz. Wydaje mi się, że podobny problem dotyka dziś młodą sztukę amerykańską - byle przeróbka flagi, byle karykatura Busha i już jest wystawa, katalog, a krytycy głaszczą artystę jak tłustego kocura.

Może również Libera powiedzieć to, co przy okazji większości wystaw młodych zbuntowanych winni wykrzykiwać niezależni krytycy: To dotyczy szczególnie młodszych artystów, którzy przecież chcą być zauważeni. Stąd ta prosta sztuka, proste komunikaty, ta dosłowność. Tymczasem sztuka wymaga skupienia, zastanowienia, może trochę tajemnicy. Dlaczego wołania o owo coś więcej w sztuce nie słyszymy ze strony krytyków? Dlaczego krytyk nie umie dziś nazwać rzeczy po imieniu? Obły krytyk napędza obłą sztukę, niech więc zapamięta słowa Libery, by następnie powtarzać je do znudzenia: Sztuka nie może być aż tak aktualna, że nie wiem po co właściwie mam iść na wystawę, albo do teatru, bo zobaczę tam to samo, co mogę przeczytać w gazecie.

Aby krytyk istniał w medialnym obiegu musi pisać - dużo i często. Aby mógł pisać - potrzebuje artystów, czy raczej - potrzebuje budulca. Gdyby odesłał paru twórców do przedszkola (miast pieścić ich antykonsumpcyjne ego), długo musiałby czekać na artystę naprawdę zdolnego. W efekcie - zamilkłby. Zbigniew Libera: Dziś sztukę robią galerie, które posługują się artystami, tak jak dawniej artysta posługiwał się tubkami z farbą. W związku z tym artysta staje się uprzedmiotowiony. A młodzi artyści są do wyciśnięcia, ukształtowania przez galerie. Dlatego są promowani. Część młodych artystów będzie przez, powiedzmy, trzy lata zarabiało duże pieniądze, ale potem pójdą na śmieci i zastąpią ich inni, nowi. Taka szybka wymiana. Komu służy dziś krytyka? Samym krytykom, rzecz jasna. A obok egzystują dosłowne dzieła jednorazowych artystów, którzy prędzej czy później trafią na śmietnik historii (sztuki).

Libera nie po raz pierwszy wysługuje krytyków. Jego głos jest silny, gdyż jemu ostatniemu można zarzucić koniunkturalizm i schlebianie tanim gustom (czymże jest owa dosłowna sztuka, jak nie schlebianiem mało wysublimowanym gustom). To smutne, ale i znamienne. Ten wywiad dla wielu powinien być wyrzutem sumienia.

Mam nadzieję, że Art Bazaar nie będzie miał mi za złe, że cytuję tu fragment ich wywiadu. Takie słowa trzeba po prostu - w dzisiejszych czasach, chciałoby się powiedzieć - głosić niczym dobrą nowinę.

Na ilustracji fragment Mistrzów Libery z 2004 roku.

Piękny koniec pięknej podróży

Koniec egzotycznej podróży potrwa w warszawskiej FGF do 20 listopada. Po sztucznie rozdmuchanym, hucpiarskim Czarnym Alfabecie ta wystawa jest jak haust świeżego powietrza. Tu nikt nie traktuje widza (choć to nie najlepsze słowo; może - uczestnika?) jak siedemnastoletniego zbuntowanego dzieciaka z artystycznymi pretensjami. Przeciwnie - skomplikowanie kodów, które trzeba rozsupłać w FGF jest odwrotnie proporcjonalne do skomplikowania myśli Hanka Willisa Thomasa.

Koniec egzotycznej podróży to delikatna pajęczyna stojących samotnie prac. Poszczególne realizacje są od siebie fizycznie odległe, lecz splata je niewidzialna nić. W większości to typowe galeryjne artefakty, jednak w dziwnym, może nieco staroświeckim stylu - są jak chińska porcelana, eteryczne, ciche, delikatne, jakby nie z tego świata. Koniec egzotycznej podróży oplata FGF od trawnika przed budynkiem (Mirosław Bałka, Rampa do Nikąd, 2006), przez balustradę schodów (Monika Sosnowska, Bez tytułu/ Wygięta barierka, 2006), lamperie ścian (Wilhelm Sasnal, Bez tytułu, 2006 oraz Daniel Guzmán, P.P.P. I i P.P.P. II, 2006), aż po dach (Paweł Althamer, Bez tytułu, 2006). Inne realizacje czekają w tradycyjnych salach. Sensy kuratorów przenikają się z sensami artystów i historią budynku (szerzej: utopii, którą ktoś gdzieś kiedyś ziścił, a nam przyszło w niej żyć) w sposób doskonały - zdarza się wszak często, że kurator wysługuje się artystami jak narzędziami, by zrealizować swój wiekopomny konstrukt. Tu sama wystawa jest dziełem, jednak nie dziełem jedynym, a tylko (i aż) kolejnym.

Prace pokazane w FGF są w znakomitej większości świeże, jeszcze cieplutkie, z tego roku. Tworzą niezwykły koktajl, który już dziś można określić mianem wystawy roku. Cieszy mnie niezmiernie Koniec egzotycznej podróży, bo wiem, że w FGF nikomu nie przyjdzie do głowy pokazywać i opiewać tandetę dla mas (Sztuka dla mas? Ależ tak! Zapraszam do Zachęty). W FGF jest spokojnie, wszystko znajduje się na swoim miejscu, czuję, że nikt mnie nie nagabuje, nic nie wmawia, nie epatuje jarmarczną pstrokacizną.

Oprócz wymienionych wyżej sław mamy na Końcu egzotycznej podróży jeszcze dwoje foksalowych artystów. Jest jedna z Interwencji (1975) Edwarda Krasińskiego, jest także obiekt Anny Niesterowicz (Bez tytułu/ Czaszka, 2006). Niebieski pasek Krasińskiego wyeksponowany jest obok niby - laski André Cadere (Bez tytułu/ Drewniany okrągły pręt, 1977). I choć wiem, że sednem tego zestawienia jest minimalizm wyrazu połączony z bezkresem wyobraźni, to nie mogę opędzić się od wizji Krasińskiego, który idzie wzdłuż ściany, a obok stuka kolorową laseczką urodzony w Warszawie Cadere.

Anna Niesterowicz uszyła dziwny fetysz ze skóry jelenia i już wbiegamy na drugie piętro, do pracy Skóra, Centrum Miejskie Prezydenta Alemána, C.U.P.A. Damiána Ortegi (2006). To typowa dla FGF opowieść o modernizmie, wokół którego snują się również prace Wilhelma Sasnala (obraz przedstawia bliżej nieokreślone fragmenty PRL’owskiego sklepu, może pawilonu) i Moniki Sosnowskiej (wygięta barierka łączy dwa piętra - to szczyt lapidarnego minimalizmu, w tym gatunku niewątpliwe mistrzostwo). W tle dźwięczy oczywiście wielki nieobecny tej wystawy, ojciec duchowy FGF Oskar Hansen. Jest na Końcu egzotycznej podróży kilka prac niewątpliwie słabszych - co ciekawe, wśród polskich takich nie dostrzegłem - jednak czar tej wystawy spływa na wszystko, nie warto więc wymieniać realizacji czwórkowych.

Podróż nie mogła skończyć się piękniej. Wątpliwość zawarta w tytule jest być może słuszna - po co dalej eksploatować coś, czego już dość dobrze się nauczyliśmy? Powtarzalność to ostatnia rzecz, jakiej pożąda ambitny kurator - a może po prostu inteligentny człowiek (o artyście nie wspominam, artysta powtarzalności nie znosi). Trip był zaiste egzotyczny - FGF (galeria Kurimanzutto z Meksyku zapewne też, choć pozostaje mi ona - do teraz - nieznana) ni mniej ni więcej, tylko wykarczowała nową przestrzeń dla sztuki. Co dalej? To chyba podstawowe pytanie, które należy sobie teraz zadać. Spijanie śmietanki? Nie sądzę. Nowe rozdanie? Intelektualne korzenie FGF to są chyba zbyt silne korzenie, by dało się je ot, tak przeciąć.

Ponad socmodernistycznymi blokami szybują Althamer (niby - azteckie malowidło na dachu, którego nie sposób w pełni ogarnąć inaczej, niż szybując na paralotni) i Minera Cuevas, która wypuściła w niebo 60 lampionów (Powietrzne balony dla Stanisława Lema, 2006). Na gruzach wynaturzonej utopii znalazło się więc miejsce dla nieskrępowanej dogmatami fantazji. Tylko gdzie udać się teraz, kiedy osiągnęło się nieosiągalne?

Powyższy tekst to raczej impresja, niż ścisła recenzja. Konkretne sensy wystawy - tu tylko zaznaczone - bardzo przejrzyście wyłożyła Dorota Jarecka, warto też przeczytać tekst kuratorów.

Na fotografiach (od góry):
1.Mario Pani, Condominio en Paseo de la Reforma. Meksykański bliźniak warszawskiej siedziby FGF?
2.André Cadere, Inny Drewniany okrągły pręt, 1973
3.Wilhelm Sasnal modernistycznie i nostalgicznie, choć w inny, niż na Końcu egzotycznej podróży sposób (Bez tytułu, tusz, 2004)
4.Niezmiennie modernistyczna Monika Sosnowska, Bez tytułu, 2005

Górka

Na warszawskich blokowiskach jest dużo zieleni - rośnie na gruzach spod bloków. Ostatnio coraz częściej kolejne górki, boiska i laski wykupują deweloperzy - by ich osiedla były bardziej ekologiczne. Z Kopą Cwila, najstarszą bodaj ursynowską górką, jest inny problem - postanowiono zbudować tam kościół. Brońmy naszych ławek, trzepaków, górek i lasków, bo niedługo osiedla naprawdę zamienią się w betonowe skanseny z chodnikami między blokami. To mój argument. Inne i apel do podpisania tutaj.

Na zdjęciu Kopa Cwila zimą.

Czytając alfabet III

Recenzja Doroty Jareckiej ilustruje kolejny - obok powtarzania gładkich frazesów (Stach Szabłowski) i trywialnego ćwierkania (Agnieszka Kowalska) - problem współczesnej polskiej krytyki. Czarne na białym tle to tekst wcale błyskotliwy, interesujący, ze wszech miar poprawny. Dorota Jarecka dysponowała stosunkowo niewielką ilością miejsca (mniej więcej dwie trzecie strony), jednak miast powtarzać banały znane z kuratorskiego newsletteru napisała rzecz spójną, poprowadzoną według pewnego pomysłu i wykraczającą poza zwyczajową antykonsumpcyjną nowomowę. Jednak Czarne na białym tle to nie jest tekst o Czarnym Alfabecie. Czarne na białym tle to jest tekst o wystawie pożądanej przez Dorotę Jarecką, a nie wystawie faktycznie istniejącej. Nie przeczę - wystawa eksploatująca problem użycia rdzennie białego konceptualizmu przez Czarnych była by wystawą wysoce fascynującą. Tyle, że Czarny Alfabet z pewnością taką wystawą nie jest.

Dorota Jarecka, Czarne na białym tle. Gazeta Wyborcza z 23 - 24 września 2006, s. 9

Czarni czy Afroamerykanie? Czy - jak się dzisiaj mówi w Stanach - "African - American", która to nazwa mówi wyraźnie o nierozwiązanym problemie podwójnej tożsamości. Z problemem języka spotykamy się właściwie jeszcze zanim wejdziemy do Zachęty. Wystawa nie na darmo nosi tytuł "Czarny alfabet".

Pierwszy sygnał, który nie zwiastuje jednak tego, co zobaczymy na wystawie, a to, co chciałaby na niej ujrzeć Dorota Jarecka.

Alfabet zawsze przecież jest czarny, a przynajmniej od czasu, kiedy Pan Kleks z bajki Jana Brzechwy wynalazł czarny atrament zamiast białego, którym pisano wcześniej, i dlatego na białym papierze nic nie było widać.

Ciąg dalszy.

Kiedy się ma czarny kolor skóry, co innego może znaczyć też zwykła litera. W sztuce czarnych Amerykanów, których Maria Brewińska, kuratorka z Zachęty, zaprosiła do swojej wystawy, bardzo często pojawia się słowo, tekst, napis.

Dokładnie jeden artysta obecny na Czarnym Alfabecie używa tekstu (napisu) - Glenn Ligon. Proszę sprawdzić. Chyba, że za używanie słowa uznać mówienie (śpiewanie) w filmach. Ale nie sądzę, by o to chodziło Dorocie Jareckiej.

Czarny napis na białym tle w pracy Glena Ligona brzmi: "I Feel Most Coloured When I Am Thrown Against A Sharp White Background", czyli "Czuję się bardziej kolorowy, kiedy znajduje się na ostrym białym tle". Tekst powtarzany w linijkach od góry do dołu czarnymi literami na białym płótnie wreszcie na dole się zaciera, rozmywa, traci znaczenie. Czy traci też aktualność?

Wcale ciekawe dywagacje.

Mimo postępowych ustaw, demokratycznego prawa kolor skóry pozostaje zawsze ten sam.

Dokładnie tak.

W innej pracy Glenn Ligon wypisał na papierze wielkimi drukowanymi czarnymi literami napis: "I AM A MAN". To powtórzone przez artystę hasło niesione na transparencie w jednej z manifestacji w latach 60. w Memphis. Jest to oczywiście także gra słów i kolorów nawiązująca przewrotnie do problematyki współczesnej sztuki. W kontekście wystawy "Czarnych" napis ma znaczenie polityczne. W kontekście wystawy "Białych" byłaby to praca konceptualna.

Dorocie Jareckiej ewidentnie marzy się inna, niż Czarny Alfabet wystawa.



Demetrius Oliver, młody Afroamerykanin, sfotografował swoją głowę całą pokrytą białą pianką do golenia. Na innym zdjęciu jest ta sama chyba twarz cała pokrytą czekoladą. To drugie zdjęcie nazywa się "Till" - jak 14-letni chłopiec, który w latach 50. wybrał się na samotną wycieczkę z północy Ameryki do jednego z południowych stanów. Do ekspedientki w sklepie powiedział: "Bye, Baby". Następnego dnia został za to zlinczowany.

Znów praca konceptualna, tym razem bez tekstu. Tradycyjnie brakuje nie pozostawiającej wątpliwości oceny mimo, że w tym wypadku wydaje się ona łatwa do wystawienia - intelektualna wolta zaproponowana przez Demetriusa Olivera (historia Tilla zestawiona z fotografią przedstawiającą głowę pokrytą czekoladą) jest raczej mało błyskotliwa. Pracę o podobnym charakterze, lecz zdecydowanie bardziej wyrazistą pokazał moim zdaniem Jayceon Terell Taylor. Inside/ Outside (2005) to realizacja prosta, choć nie prostacka - składa się z dwóch kwadratowych zdjęć kokosa. Taylor wykorzystał błahe, całkowicie zwyczajne fotosy, można powiedzieć - zdjęcia przeźroczyste. Na pierwszym - kokos w całości, brązowy, idealny niczym z reklamy. I drugie - owoc przepołowiony, z dominującym, jaskrawym białym wnętrzem. Wydaje mi się, że ta praca mówi więcej o fałszu kryjącym się za kulturowym wymiarem koloru skóry, niż podniesiony przez Dorotę Jarecką Till Demetriusa Olivera. Można być czarnym (de facto brązowym) na zewnątrz i białym w środku - i na odwrót. Osobowość i skłonności do nietolerancji nie mają koloru skóry - czarny rasizm też istnieje - zdaje się mówić Terell Taylor. Godna uwagi oryginalność przekazu - jeśli dobrze interpretuję.

Wystawa jest właśnie o tym - o problemie z tożsamością, dyskusji z własną historią, która do niedawna była historią niewolnictwa.

Czy wystawa jest właśnie o tym? Na przykładzie prac dwóch (2) z trzydziestu czterech (34) artystów - być może, że tak. Co jednak z pozostałą trzydziestką dwójką (32)? Dorota Jarecka omówiła około 5% zawartości Czarnego Alfabetu oraz w jednym zdaniu - chyba dla przyzwoitości - wymieniła pięciu (5) najbardziej znanych twórców (od Freda Wilsona przez artystki Carrie Mae Weems i Lornę Simpson do Davida Hammonsa i Kary Walker). Może owe dwie trzecie strony lepiej było poświęcić na wskazanie kilku wyraźnych bloków, które rysują się na Czarnym Alfabecie, a najwybitniejszym i najsłabszym ich przedstawicielom podarować parę lapidarnych, ale celnych fraz? Na koniec można by zgrabnie zamknąć całość, ot, takim choćby ustępem:

Bo ta wystawa nie mówi tylko o czarnych artystach w Ameryce, ale o specyfice całej sztuki amerykańskiej, która późno uświadomiła sobie swą złożoność. Patrząc na ich prace, pamiętajmy, że pierwszym artystą o czarnej skórze, który się przebił do masowej świadomości, był Jean-Michel Basquiat. I było to dopiero w latach 80.

I tak oto Dorota Jarecka postawiła ostatnią kropkę.

Cóż jeszcze mogę powiedzieć o tekście Czarne na białym tle? To bardzo ciekawa recenzja nieistniejącej wystawy. Chcę wierzyć, że życzeniowa postawa Doroty Jareckiej to w istocie ekwilibrystyka mająca uchronić Czarny Alfabet od należnej mu chłosty. Fakty nie pasują do teorii? Tym gorzej dla faktów.

Na fotografiach (od góry):
1.Outside z dyptyku Inside/ Outside, Jayceon Terell Taylor, c - print, 2005
2.Inside z dyptyku Inside/ Outside, Jayceon Terell Taylor, c - print, 2005
3.Popiersie, Demetrius Oliver, fotografia, 2004

Przerwa

Chwila oddechu - karykatura o bankructwie pewnych buntów. Autor to kontestator naszych czasów - niesłychanie zamożny, wielce zaangażowany i popularny niczym firma Nike. Tak, tak, dziś to nie sprzeczność - przeciwnie. Nowe czasy rodzą nowe strategie buntu. O czym nie dowiemy się z Czarnego Alfabetu i z Czarnego Alfabetu recenzji.

Aha - starsze pokolenie może nie wiedzieć, że Thug For Life to trawestacja legendarnego tatuażu (łuska naboju zamiast „i”) nie mniej legendarnego rapera. Tupac Amaru Shakur - bo o nim mowa - został zastrzelony 13 września 1996 roku w Las Vegas. Miał 25 lat. Tatuaż Thug Life (Bandyckie Życie) światło dzienne ujrzał podczas obchodów Dnia Czarnego Narodu w 1992 roku i szybko stał się wzorem bez mała kanonicznym. Tupac pozostaje najlepiej sprzedającym się raperem wszechczasów - dotychczas jego płyty znalazły blisko 75 milionów nabywców na całym globie.

Na ilustracji Babunie - oczywiście Banksy'ego. Lepsza jakość tu.

Czytając alfabet II

Recenzja kolejnej recenzji jest raczej nudna - coś w rodzaju biurokratycznej w duchu wyliczanki. Przy okazji każdego akapitu mógłbym właściwie powtarzać: brak namysłu, obły banał, fasadowe, styropianowe zdania, za którymi nic nie stoi, zupełne zaniechanie czynności zwanej poddaniem w wątpliwość, rutyna i sztampa. No, ale uczciwość kazała mi pochylić się i nad tym, niesłuchanie nudnym wykwitem najnowszej krytyki naszej. Więc proszę nie oczekiwać fajerwerków. Choć na końcu jest jeden bardzo śmieszny fragment.

Stach Szabłowski, Więcej czerni w sztuce. Kultura, dodatek do Dziennika, daty jak zwykle nie pomnę, coś około dwóch tygodni wstecz, strona 91.

Historia sztuki - ta z podręczników - ma jednoznacznie biały kolor. Ale współczesność, szczególnie w tak wieloetnicznym społeczeństwie jak amerykańskie, jest znacznie bardziej różnorodna. Obowiązujący jeszcze przez większość część XX wieku „biały” monopol na ustalanie artystycznych reguł został złamany. Dziś obecność Afroamerykanów jest ważnym elementem budującym współczesną scenę artystyczną w USA. Wystawa „Czarny Alfabet” to efekt podróży kuratorki Marii Brewińskiej po mniejszych i większych lokalnych scenach artystycznych od Nowego Jorku po Zachodnie Wybrzeże. Afroamerykanie, którzy od czasu tryumfu Ruchu Praw Obywatelskich z lat 60. nie mieli praktycznie możliwości studiowania na oficjalnych uczelniach artystycznych, zostali na dobre zaakceptowani przez establishment sztuki dopiero dwie dekady temu.

Wstęp.

Obecnie wielu czarnoskórych twórców - jak Fred Wilson czy David Hammons - to gwiazdy. Oni i ich młodsi nie zamykają się w żadnym etniczno - rasowym getcie.

Zobaczymy co z tego wyniknie (dla oceny wystawy, a zatem dla czytelnika).

Wśród ponad 30 czarnoskórych artystów pokazywanych w ramach „Czarnego Alfabetu” znajdziemy zarówno uznanych mistrzów z generacji Wilsona czy Hammonsa, jak i wschodzące gwiazdy.

Tak.

Z artystami, którzy jak Glenn Ligon stawiają swoich dziełach na surowość czy wręcz ascezę formy, sąsiadują twórcy odważnie przenoszący w przestrzeń sztuki elementy kultury pop, muzyki, muzyki i estetyki ulicy.

Jak znowu odwaga? To strategie wytarte, jak ramoneska czterdziestoletniego punkowca. I co to w ogóle za zdanie? Pusty banał.

Nie brakuje twórców dotykających problemów rasizmu i dyskryminacji - dość wspomnieć monumentalną wycinankę Kary Walker, która w pracy „Virginia Lynch Mob” przywołuje grozę fali samosądów z początku XX wieku w południowych stanach Ameryki.

Pusty banał. A praca wcale nie monumentalna, nawet słowo spora będzie przesadą.

Wielu młodszych twórców, zamiast patrzeć w przeszłość, woli zadawać pytania o to, jak widzi Afroamerykanów współczesna kultura. Kehinde Wiley dokonuje prywatnej rewizji historii sztuki. Maluje nowe wersje renesansowych i barokowych arcydzieł. Pastiszuje obrazy Tintoretta i Tycjana, umieszczając w rolach bohaterów dawnego malarstwa europejskiego współczesnych Afroamerykanów z czarnych gett - w bluzach z kapturami i w za dużych T - shirtach.

Już wspominałem, co sądzę o obrazkach Kehinde Wiley’a. Super fraza - w bluzach z kapturami i w za dużych T - shirtach. I drobiazg: t - shirt pisze się z małej litery. Rutyna.

Saun Leonardo tworzy portrety czarnoskórych superbohaterów, alternatywnych wobec zdominowanego przez białych nadludzi świata komiksowych herosów.

Tworzy - tylko co z tego? Pobudka! Może warto zweryfikować to, czy świat komiksowych herosów zdominowany jest przez białych nadludzi? Może warto zweryfikować cokolwiek? Tutaj (The Museum of Black Superheroes) piszą, że choć w latach ’40 w komiksach czarne to były charaktery i maski białych bohaterów, to już w epoce blaxploitation (lata ’70) czarni rysowali i byli rysowani. Od jakiegoś czasu jest to normą (polecam artykuł z 1993 roku pt. The New Black Age of Comics). Zatem Saun Leonardo to twóca formalnie oczywisty, nieaktualny pod względem tematyki i trywialny intelektualnie.

Hank Willis Thomas i Mark Bradford polemizują ze stereotypowym obrazem Afroamertykanina, który ma swoje miejsce w dzisiejszej popkulturze tylko pod warunkiem, że jest sportowcem, atletą, osobą zredukowaną do wymiaru czystej fizyczności.

Polemizują - tylko dlaczego Stach Szabłowski nie wspomina, że nieudolnie i za pomocą wtórnych, zgranych do bólu strategii.

Kolor skóry jest tu symbolem tożsamości artysty, która określa specyficzne spojrzenie na historię, estetykę, artystyczne wybory.

Ależ nie, nie określa - to jest białe spojrzenie, konstrukty poprowadzone podług białych klisz, to klasyczne, doskonale zrozumiałe przez Białych ikonki (symbole) dotyczące Czarnych. To są zwyczajne kody sztuki współczesnej - w żadnym razie specyficzne spojrzenie.

„Czarny Alfabet” przypomina, że sztuka nigdy nie istnieje poza rzeczywistością. Przeciwnie, ma swoją rasę, kolor skóry, płeć i etniczną tożsamość.

No dobrze. Jeśli Stach Szabłowski to czyta, to uprzejmie proszę o wskazanie jak rasa, kolor skóry, płeć i etniczna tożsamość wpłynęły na tych kilka wymienionych niżej prac (wpłynęły; nie proszę o wskazanie religii, narodowości, etc. autorów). Rasę i kolor skóry pozwoliłem sobie potraktować jako jedność - nie wyłapałem myśli, która pozwoliła skonstruować te dwie kategorie. Pozwoliłem sobie ponadto zamienić etniczność na termin religia (rasa i kolor skóry stanowczo wystarczy, a religia rozszerzy pole).

Starałem się wybrać dzieła twórców różnorodnych i uznanych. Wystarczą skróty przy każdym tytule. Nie ma się co rozpisywać, poza tym nie chcę nadużywać czasu, drogocennego z pewnością. Oto skróty: M (mężczyzna), D (kobieta), A (androgyn), C (skóra czarna), B (biała), CZ (czerwona), Ż (żółta), I (Islam), CH (Chrześcijaństwo), BU (Buddyzm), HI (Hinduizm), J (Judaizm). I prace:

- Robert Kuśmirowski, Introducnig Territorial
- Rafał Bujnowski, Cegła
- Piotr Uklański, Untitled (Lily)
- Olafur Eliasson, The inverted shadow tower
- Martin Creed, Work No. 508
- Paweł Althamer, Bez tytułu (wyjście z Galerii Foksal do ogrodu)
- Stella Vine, Jamie, Lightening and Melissa

Z góry dziękuję, wydaje mi się jednak, że sztuka nie ma, a miewa swoją rasę, kolor skóry, płeć i etniczną tożsamość. W szczególności - miała je w czasie wielkiego emancypacyjnego przełomu (różnych jego faz) w latach ’60, ’70 i ’80. Mamy rok 2006. Czy naprawdę nie może przyjść Stachowi Szabłowskiemu do głowy, że dziś kolor skóry czy płeć to tanie wytrychy, za pomocą których każdy w miarę rozgarnięty człowiek może sprokurować trywialny, koniunkturalny przekaz aspirujący do miana krytycznego i zaangażowanego? Najlepszym przykładem prace Hanka Willisa Thomasa. Co więcej i wbrew temu co twierdzi Stach Szabłowski (sztuka nigdy nie istnieje poza rzeczywistością) - sztuka bardzo często istnieje poza rzeczywistością - a konkretnie istnieje w czysto artystycznym dyskursie i tylko na tej płaszczyźnie może być rozpatrywana (rozumiana i wartościowana). Mówiąc inaczej - sztuka bardzo często zamknięta jest w getcie sztuki.

Jest wielogłosem - złożonym jak współczesny świat.

Super. Wciągamy amerykańską flagę. Ale czy w przypadku Czarnego Alfabetu ten wielogłos składa się z uzdolnionych artystów i dobrych (nie ośmielam się wspominać o znakomitych) dzieł? Nie musze mówić, że z tekściku pt. Więcej czerni w sztuce się tego nie dowiemy.

To tyle. Powtórzę zatem początek: pustka, nuda, gołosłowie, pustosłowie, banały. Po lekturze tekstu Stacha Szabłowskiego nie wiemy nic o wystawie, poza tym, co i tak wiadomo z tzw. informacji obiegowych - że czarni, że rasizm, że Ameryka, że hip hop i że bunt. W takich okolicznościach dzieło studenta urasta do rangi ważkiej wypowiedzi o popkulturze, która eksploatuje wizerunek Czarnych i to jest nowy rodzaj niewolnictwa. Pozdrawiam.

Na fotografiach (od góry):
1.Dreadlocks, postać stworzona przez Andre Battsa, a narysowana przez Christophera Irvina w 2001 roku.
2.Shaun El C. Leonardo obok Autoportretu superbohatera, 2005.

Czytając alfabet I

Zastanawiałem się, czy w serialu o recepcji Czarnego Alfabetu w ogóle brać pod uwagę rolę Agnieszki Kowalskiej - jej teksty są tak kuriozalne, że można je traktować jedynie w kategoriach humorystycznych. Jeśli jednak ktoś jest tak niepoprawnym idealistą jak ja, musi zauważyć, że każdy artykuł o sztuce w gazecie posiadającej około ośmiuset tysięczny nakład realnie wpływa na intelektualną kondycję potencjalnych sztuki odbiorców (tyle - raz trochę mniej, raz ciut więcej - wynosi nakład piątkowej Gazety Wyborczej z dodatkiem Co Jest Grane). Co więcej, Agnieszka Kowalska częstuje czytelników swoimi przaśnymi tekstami stosunkowo często (praktycznie co tydzień), warto zatem pochylić się nad tymi eksplikacjami nie mimo że, a dlatego że czytają je głównie tzw. laicy (sądzę, że ludzie mający jakiekolwiek pojęcie o sztuce najnowszej programowo omijają je szerokim łukiem). No właśnie - pewien procent owych laików być może stworzy w przyszłości stosunkowo majętną klasę średnią (lub już nią jest) - na tyle majętną, że poza telewizorami i samochodami będzie kupowała sztukę. Osiemset tysięcy nakładu to jest monstrualna siła opiniotwórcza. Mam nadzieje, że nasz raczkujący rynek sztuki nie będzie poruszał się podług - oczywiście pośrednio i między innymi - wynurzeń Agnieszki Kowalskiej.

Agnieszka Kowalska, Czarny alfabet, Co Jest Grane z 22 września. Strona 24.

Pomysłowość tytułu zdradza poziom reszty.

Wszystkie zagadnienia ważne dla afroamerykańskiej społeczności znajdziemy na otwieranej właśnie w Zachęcie wystawie "Czarny alfabet". 14 artystów z różnych miast Stanów Zjednoczonych przyjechało już do Warszawy, żeby na miejscu montować swoje prace.

Agnieszka Kowalska deklaruje, co znajdziemy na ekspozycji, którą obserwowała w fazie montażu (wernisaż był w dniu ukazania się artykułu). Deklaruje, bo tylko relacjonuje kuratorski newsletter i broń Boże nie zamierza podjąć jakiegokolwiek intelektualnego wysiłku, by zweryfikować jego zawartość z faktami. Tak to przynajmniej wygląda. Wszystkie zagadnienia ważne dla afroamerykańskiej społeczności znajdziemy na otwieranej właśnie w Zachęcie wystawie "Czarny alfabet" - pisze Kowalska. Pomijając to, czy aby na pewno wszystkie (wszyściuteńkie?), artykuł będący zapowiedzią wystawy nie powinien zawierać ocen, przypuszczeń i przewidywań - a tylko fakty. Lecz czy rzeczywiście jest to zapowiedź (na pół strony, dodajmy)? Moim zdaniem to autorski gatunek Agnieszki Kowalskiej. Idźmy dalej.

Lester Julian Merriweather malował na ścianie czarno-biały mural. Xaviera Simmons wyklejała kolaż z 600 okładek winylowych płyt, przy którym w piątek wieczorem będzie na żywo miksować muzykę.

Kowalska wymienia - ni w pięć ni w dziesięć - trzy realizacje (o trzeciej poniżej). Czy mam rozumieć, że to dobrze, że Xaviera Simmons wyklejała kolaż z 600 okładek winylowych płyt, przy którym w piątek wieczorem będzie na żywo miksować muzykę. Czy źle? Moim zdaniem ten szkolny projekcik to jedna z najsłabszych na wystawie prac.

Leonardo Drew zainstalował obiekt złożony z przedmiotów domowego użytku, wykonanych z białego kartonu.

To zdanie mnie przerasta.

To będzie pierwsza tak obszerna prezentacja sztuki Afroamerykanów w Polsce i Europie. W sumie swoje dzieła wystawi aż 35 artystów. - Chcemy oddać im sprawiedliwość i pokazać, że na równych prawach współtworzą dziś amerykańską kulturę - mówi Maria Brewińska, kuratorka wystawy. Oczywiście nie zawsze tak było. Tę pozycję, wciąż niepewną, czarni Amerykanie musieli sobie wywalczyć. I to całkiem niedawno. W latach 60. o takiej prezentacji jeszcze nie mogło być mowy. I to pamiętają bardzo dobrze starsi artyści zaproszeni do Warszawy.

Tak. Ale to winny być pierwsze zdania tego tekstu.

Młodsi już odważniej, bez kompleksów, mówią o tym, co ich boli i co jest dla nich ważne. Nawet te najpoważniejsze sprawy jak rasizm czy niewolnictwo pozwalają sobie poruszać w ironicznym kontekście.

Poziom egzaltowanej nastolatki (gdyby Agnieszka Kowalska była mężczyzną napisałbym - nadwrażliwego nastolatka). Retoryka przedszkolanki opowiadającej dzieciom, że wróble ładnie ćwierkają. Ja wiem, że to bez znaczenia, ale proszę pamiętać, że artykuł Czarny Alfabet opisujący wystawę Czarny Alfabet ukazał się w drugim co do poczytności (po Fakcie) polskim dzienniku - a pierwszym opiniotwórczym.

Przykładem jest Michael Paul Britto, u którego czarni przebrani za niewolników tańczą w rytm przeboju infantylnej gwiazdki Britney Spears "I'm a Slave 4 You" ("Jestem twoją niewolnicą").

Albo Agnieszka Kowalska nie widziała tej pracy, albo jej nie zrozumiała. Ale w tym wypadku to chyba bez znaczenie - tu pisze się, żeby pisać.

Dużo jest na tej wystawie bólu i łez, wspomnień wyzysku niewolników, przemocy seksualnej, segregacji rasowej, linczów wciąż dokonywanych na czarnych współobywatelach przez policjantów czy białych sąsiadów.

Bardziej złożona jest recenzja nowej płyty Eminema w Bravo.

Poruszony jest też drażliwy wątek homoseksualizmu, który jest tematem tabu w patriarchalnej, zmaskulinizowanej społeczności afroamerykańskiej.

A jest? Jakieś argumenty? Jakaś definicja społeczności afroamerykańskiej? Czy jest patriarchalna? Czy patriarchalizm i stopień zmaskulinizowania zależy od koloru skóry? Jak bardzo? Czy społeczność afroamerykańska jest jakoś szczególnie patriarchalna? Czym jest owa społeczność? Czy rozciąga się na wszystkie stany Ameryki Północnej? Czy jest jednorodna? A może społeczność Afro jest dziś globalna? Ale co to ma do poziomu zmaskulinizowania? Czy społeczność afroamerykańska jest bardziej zmaskulinizowana i patriarchalna, niż społeczność latynoamerykańska? Może Agnieszka Kowalska miała na myśli jakieś dzikie, afrykańskie plemiona?

Ale są też tematy lżejsze. Jest sport, w którym czarni święcą triumfy, a jednocześnie odbierają go jako współczesną formę niewolnictwa (świetnie pokazuje to praca Hanka Willisa Thomasa, w której u nogi zawodnika wyskakującego do kosza wisi kula w kształcie piłki).

Błyszczy logiczna spójność następujących po sobie zdań: Ale są też tematy lżejsze. Jest sport, w którym czarni święcą triumfy, a jednocześnie odbierają go jako współczesną formę niewolnictwa. Jak rozumiem współczesne formy niewolnictwa to jest temat lżejszy, niż problematyka homoseksualizmu w zmaskulinizowanej patriarchalnej społeczności Afroamerykańskiej. O pracach Hanka Willisa Thomasa wspominałem w poprzednim poście. Są fatalne, jednak nie bezużyteczne - świetnie pokazują jak toporną, tępą i jednowymiarową może być sztuka.

I jest oczywiście kultura hiphopowa, z której Afroamerykanie są szczególnie dumni. Świadczą o tym np. prace Kehinde Wiley'a, który pokazuje swoich ziomków jako współczesnych świętych, w pozach zaczerpniętych z renesansowego malarstwa, całych w złotych ornamentach.

Oczywiście, że jest. Na ciężkie próby wystawia nas pani Kowalska (współczesnych świętych całych w złotych ornamentach). Prace Kehinde Wiley'a lokują się na granicy kiczu, co nie zmienia faktu, że są modne i że gościły na okładkach prestiżowych magazynów. Namalować współczesnych w pozach zaczerpniętych z renesansowych obrazów - oto koncept statystycznego studenta malarstwa. I czy aby na pewno Afroamerykanie są szczególnie dumni z kultury hiphopowej? Moim zdaniem bardziej z bluesa.

Widać, że w czarnych Amerykanach nie ma już dziś lęku i kompleksów. Nawet w tych starszych. Dowód? Wystawę otwiera wielka flaga USA w kolorach flagi afroamerykańskiej: zielonym, czarnym i czerwonym - dzieło klasyka Davida Hammonsa.

Jaki znowu dowód? Flaga Afroamerykańska Davida Hammonsa nie jest dowodem na brak lub obecność czegokolwiek - w szczególności na brak lęku i kompleksów starszych czarnych Amerykanów. Co najwyżej jest dowodem na to, że już w 1989 roku trawestowano amerykańską flagę. Jednak warto obok tego stwierdzenia - które nie padło - wspomnieć, że Hammons jest jednym z niewielu znakomitych artystów obecnych na Czarnym Alfabecie i że wybór tej właśnie pracy niesamowicie go krzywdzi. Warto obok tych stwierdzeń - które nie padły - wspomnieć, że jest twórcą choćby kryształowego kosza do koszykówki (Untituled, 2000), pracy, która więcej mówi sytuacji Czarnych na przełomie wieków, niż tysiąc odniesień do fajki Nike’a. Na marginesie - pracę Hammonsa tu i ówdzie uparcie przypisywano Damienowi Hirstowi. Mam nadzieję, że niektórym kamień spadł z serca i wszystko wskoczyło na swoje miejsce (Znalazłem tę pracę Damiena Hirsta na blogu Flaneriaa!. Próbowałem dowiedzieć się czegoś więcej, ale bezskutecznie). Pozdrawiam.



Agnieszka Kowalska skutecznie miesza porządki, papla, co jej ślina na język przyniesie, konstruując z tego dziwną, radosną, infantylną pisaninę. Coś tam opisze, o czymś tam wspomni, zacytuje kuratorkę, pochyli się nad losem uciskanych, daje jakieś dowody - a setki tysięcy czytelników Co Jest Grane czyta te dyrdymały. Wydaje mi się, że Agnieszka Kowalska nie docenia wagi zabawek, którymi obraca.

Na fotografiach (od góry):
1.David Hammons, Flaga Afroamerykańska, 1989 według organizatorów wystawy, 1990 według wszelkich innych źródeł. Może są dwie wersje, nie jestem pewien (praca, która niestety jest na wystawie).
2. David Hammons, Untitled, 2000 (praca, której niestety nie ma na wystawie).

Fresh & flow

Im więcej Wietnamczyków/
Tym mniej gołębi w Centrum/
Pod Rotundą pięciu etiopskich 50 Centów/
Mijamy się/
Lub żyjemy tu w symbiozie/
Ty zarobisz na mnie/
Ja na tobie zarobię/
„Promienie”, Sokół WWO

Czarny Alfabet zrecenzowano jeszcze przed otwarciem. Wystawa miała być wydarzeniem, przedsięwzięciem pionierskim, miała być arcyciekawa, nowatorska i odkrywcza. Miała prezentować dyskursy kultury mało u nas znanej, jednak popularnej w świecie. Miała być świadectwem artystycznego zaangażowania, miała krytykować rasizm i nietolerancję. Wszystkim tym być miała - i jest - jednak tylko w recepcji naszych krytyków.

Zacznijmy zatem od rudymentów.

Artyści pokazani na Czarnym Alfabecie nie operują żadnymi nowymi językami. Nie jest to wystawa w żadnym stopniu egzotyczna - co ochoczo podkreślali krytycy. Czarny Alfabet to historia Czarnych opowiedziana artystycznym językiem Białych - całkowicie dla nas zrozumiałym, a zatem - podlegający czytelnemu wartościowaniu (ocenie). Artyści używają zwietrzałych klisz i kodów, które zna (i bezbłędnie odczytuje) każde w miarę rozgarnięty człowiek wychowany w kręgu cywilizacji zachodniej. Z filmów, z szerokiego spektrum kultury popularnej, z książek i z reklam znamy praktycznie całą historię amerykańskich Czarnych. Niewolnictwo, Amistad, plantacje bawełny, Abraham Lincoln, segregacja w tramwajach, aktorzy z pomalowaną na czarno twarzą, ruch emancypacyjny, Malcolm X, Czarne Pantery, Ku Klux Klan, Martin Luther King, Afro, reggae, hip hop, i tak dalej i temu podobne. Znamy to bardzo dobrze. Największa na Czarnym Alfabecie grupa artystów nie wychodzi poza powyższe klisze. Inni - mniejszość - odnosi się do afrykańskiej cepelii, co jednak również jest doskonale zrozumiałe (zakładam, że nie są to erudycyjne odniesienia do afrykańskiej mitologii - być może niesłusznie). No i ostatnia grupa - artyści kontestujący konsumpcję - w tym wypadku konsumpcję wizerunku Czarnego sprowadzonego do kupy mięśni. I tutaj bez niespodzianek - króluje nieśmiertelna fajka Nike’a i banalne łamigłówki. Innymi słowy - język Czarnego Alfabetu jest zwyczajnym językiem sztuki współczesnej.

Warto zwrócić w tym miejscu uwagę, że wartość poznawcza Czarnego Alfabetu faktycznie może być znaczna - jednak tylko dla pokolenia przed hip hopowego. Myślał by kto, że kody kultury afroamerykańskiej skomercjalizowały się do cna i nawet płatki śniadaniowe mogą mieć na etykiecie zaciśniętą czarną pięść - ale niech będzie, że są to kody nowe i zaskakujące. Niemniej walory poznawcze nie są tożsame z artystycznymi.

Razi kostyczny, sztywny język krytyków, którzy nie dorastali najwyraźniej w towarzystwie hip hopu. Zderzając się z obecnymi na Czarnym Alfabecie estetykami i wartościami tej kultury bądź to popadają w retorykę dorosłego próbującego mówić młodzieżowym slangiem, bądź to ironizują przyjmując mimowolnie pozę podtatusiałego rockmana, który z hip hopu programowo szydzi. Nie wymagam od krytyków - szczególnie naszych - wszechwiedzy, jednak pokory - już tak. To chyba zresztą alfabet krytyka - doczytać, jeśli nie do końca poprawnie operuje się danym dyskursem.

Następny problem, któremu nie sprostali krytycy to problem dotyczący tego, jak mówić dziś o rasizmie. Wedle ich jednogłośnej opinii - rasizm to rasizm i kropka. Nie zmienił się. Ja powiedziałbym raczej, że nie zmieniła się istota nienawiści, która, jak każde fundamentalne uczucie, jest wieczna. Zmieniły się za to czasy, a kultura o barwie hebanu jest dziś najbardziej dochodową gałęzią globalnego przemysłu rozrywkowego (film, muzyka, gry komputerowe, etc.). Na Czarnym Alfabecie nie widać, by artyści operowali nowym - odpowiadającym czasom, w których żyją - językiem. Co za tym idzie - ich prace są nudne, wtórne i oczywiste - miast drapieżne, świeże i prowokujące. Są odklejone od rzeczywistości. O problemach Czarnych mówią językiem białej kontestacji z przed 35 lat. Nowy Orlean z czarnym burmistrzem, fetysz Czarnego w kulturze popularnej i sferze seksualnej (też - między innymi za sprawą hip hopu - do szczętu spopularyzowanej), wydarzenia na paryskich przedmieściach (rasizm zmieszany z religią, wykluczeniem - i na odwrót) - to są całkowicie nowe wektory. Co robią artyści pokazani na Czarnym Alfabecie? Pokazują fajkę Nike’a na czarnym torsie - i to niestety nie jest przenośnia. Polscy krytycy patrzą na te wtórne banały jak zahipnotyzowani i plotą trzy po trzy o komercjalizacji Czarnego. Innymi słowy - plotą oczywistości pochylając się nad fatalną sztuką.

O medialnym zniewoleniu czarnych sportowców poprzez uczynienie z ich muskularnych ciał komercyjnych fetyszy opowiada mi się zdjęciem, na którym czarny, muskularny sportowiec ma kulę u nogi - niesłychanie wysublimowany symbol zniewolenia - a nasi krytycy nad tym pieją. Jeśli takie konstrukty intelektualne są sztuką - to co nią nie jest?

Każdy dyskurs ma swoje fazy - queer, feminizm, także dyskurs emancypacji. W reklamach od dawna obecny jest irokez (szerzej - estetyki i retoryki punkowe), od jakiegoś (dłuższego) czasu znajdziemy w nich również flagę Rasta. Polscy krytycy ciągle tkwią na paryskich barykadach. Mają chyba syndrom niespełnionego Daniela Cohn Bendita i marzą by partycypować w maleńkim chociaż proteście (buncie). Tycim. Jakimkolwiek. Są jednak w mainstreamie swojego środowiska - środowiska niezwykle elitarnego - a tęsknoty lokują w miernych pracach złych artystów napompowawszy je uprzednio antysystemową retoryką.

Na koniec muszę się jeszcze wytłumaczyć z początkowego cytatu. Raperzy fałszywców w swoim fachu poznają po obecności - lub braku - dwóch wartości: fresh i flow. Warto się nad nimi pochylić, bo najwyraźniej obce są one polskim krytykom.

Kiedy coś ma flow, to znaczy, że płynie prosto z serca. Flow to to coś - nie do podrobienia, nie do nauczenia. Albo się flow posiada - albo nie. Innymi słowy - flow to talent, iskra boża. To właśnie dlatego wersy, które posiadają flow są lepsze od pozostałych - płaskich, sztampowych i wydumanych. Wydaje mi się, że flow posiada także sztuka - to te jakości, które można wprawdzie racjonalnie nazwać, ale nie sposób przewidzieć ich pojawienia się (krytyka) czy wymyślić na zimno (artyści). Jeśli masz flow, twoje rymy popłyną gładko i naturalnie, jeśli nie - będziesz tylko rzemieślnikiem. Z kolei fresh to świeżość - coś oryginalnego, coś, czego jeszcze nie było. Fresh to odświeżające ujęcie starej formuły, coś unikalnego, odkrywczego. Flow to duch, fresh to forma.

Zatem początkowy cytat (Pod Rotundą pięciu etiopskich 50 Centów). Tak, jak łatwo - tylko z racji koloru skóry - zadeklarować, że jest się raperem, tak samo łatwo powiedzieć, że jest się „zaangażowanym czarnym artystą”. Tu nie potrzeba wiele finezji, by skonstruować czytelny przekaz - czego dowodem prace Hanka Willisa Thomasa. Krytyka powinna patrzeć na flow artystów i fresh ich prac. Zdolni raperzy krytykują niezdolnych i nikt nie posądza ich o rasizm. Segregacja sztuki na złą i dobrą to również nie jest segregacja rasowa - bez strachu.

Czarny Alfabet nie jest monolitem złożony z arcydzieł - nawet nie z dzieł świetnych - i to jest najważniejsza myśl, którą chciałem dzisiaj Państwu przekazać. Nie ma tu ani jednego idealnego (czystego) połączenia fresh i flow (moim zdaniem taką perfekcją cechują się np. prace Pawła Althamera). Jest trochę tego i trochę tego - ale osobno. Bardzo dużo rutyny. Zbiorowe wystawy idealne - to istotne novum wprowadzone przez polskich krytyków zapatrzonych w słowa (deklaracje) - równość, rasizm, konsumpcja - a nie prace. Niestety patrzą zza grubej, brudnej szyby.



Niniejszym ogłaszam początek najnowszego serialu o polskiej krytyce pt. Czytając Alfabet. Siłą rzeczy będę w nim wracał do wyżej postawionych tez. Także przy okazji krytykowania krytyki odniosę się do poszczególnych prac - by zminimalizować ilość repetycji (które siłą rzeczy się pojawią), nie zrobiłem tego w tym miejscu.

Pierwszy odcinek wkrótce. Serdecznie zapraszam.

Na fotografiach (od góry):
1.Hank Willis Thomas, Basketball and Chain, fotografia, 2003
2.Hank Willis Thomas, Pierś z bliznami z cyklu Markowe, fotografia, 2003

Krytyka krytyki | Dziękujemy naszym wyznawcom

Późnym latem roku 2006 oglądam antykonsumpcyjną wystawę Wojciecha Zasadniego, a ziemia nie drży. Nie drży, bo i recenzje jak zwykle całkowicie obłe, niby pozytywne, ale faktycznie puste jak butelka Wyborowej po wernisażu. Popracujmy zatem na tekście źródłowym, konkretnie - na tekście Marcina Krasnego pt. Dziękujemy naszym wyznawcom (Dziennik, dodatek Kultura z przed bodaj trzech tygodni, nie wiem dokładnie, bo na wyrwanej kartce nie ma daty. Strona 93). Post długi, więc polecam spokojną lekturę.

Ponad stu uśmiechniętych osób w śnieżnobiałych koszulach, kolorowych krawatach i apaszkach - to nie zbiorowa fotografia z partyjnego zjazdu, lecz płaskorzeźba przedstawiająca pracowników pewnego hipermarketu. Od 15 września pracę Wojciecha Zasadniego można oglądać w galerii Program w Warszawie.

Wstęp jak wstęp, bez zastrzeżeń. Wprowadzenie w specyfikę (tematykę) wystawy, data, miejsce, słowem - kanon. Żartobliwa aluzja do partyjnego zjazdu zdradza, że autor recenzji nie przepada za dużymi sklepami.

Wszystko zaczęło się od gazetowej reklamy, w której wspomniany hipermarketu chwali się sukcesem ostatniej wyprzedaży. „Dziękujemy naszym klientom” - tak brzmiało hasło widniejące nad fotografią przedstawiającą wszystkich pracowników sklepu.

Marcin Krasny uzmysławia czytelnikom inspiracje płaskorzeźbiarza Zasadniego. Wszystko jasne.

Wzorując się na niej, Wojciech Zasadni trzy miesiące rzeźbił w drewnie szeregi postaci o sztucznych uśmiechach i przerażająco groteskowych twarzach przypominających wynaturzone lalki dla niegrzecznych dziewczynek. Każda z figur zdaje się złowieszczo zachęcać, niczym upiorna ciocia z patologicznej rodziny: - Podejdź bliżej, dziecko... nie zrobię ci krzywdy.

Tu Marcin Krasny popuścił trochę wodze fantazji. Jako że nie mamy do czynienia z literaturą piękną, ale z recenzją, zaryzykuję nazwanie powyższego opisu nadinterpretacją. Reprodukcja znajdująca się na trzeciej stronie tego katalogu dość dobrze - wydaje mi się - pokazuje, że wyrzeźbione twarze są wcale miłe, ot, dość wiernie przeniesione ze zdjęcia. Sztuczne uśmiechy - może i tak. Przerażająco groteskowe twarze przypominające wynaturzone lalki - stanowczo nie. Tak - Marcin Krasny zdecydowanie nie przepada za dużymi sklepami. Niemniej nadal nie wiemy, czy zapuszczanie się płaskorzeźbiarza Zasadniego w te właśnie rejony (treść) w ten właśnie sposób (forma) ma jakikolwiek sens (jakość).

W galerii będzie można zobaczyć jeszcze jedną pracę, która powstała w podobny sposób. Tym razem wzorem dla rzeźby była jedna z ulotek, jaką Świadkowie Jehowy rozdają przypadkowym osobom. Widać na nich słodkie widoczki z szemrzącymi strumykami i zieloną trawką, pokojowo nastawione zwierzątka oraz szczęśliwych ludzi żyjących na łonie natury. Słowem - raj.

Autor recenzji zdaje się nie przepadać - poza dużymi sklepami - za Świadkami Jehowy. Jednak wolałbym się dowiedzieć, czy uważa porównanie pracowników sklepu - niechby dużego, wielkiego nawet - do potencjalnych ofiar sekt za intelektualnie pociągające (frapujące)? Robiłem kiedyś nocki na inwentaryzacji w Tesco i nie czułem się specjalnie zmanipulowany. I jedno jeszcze - zamiast kolejnej dozy ironii Marcin Krasny mógłby przytoczyć taką choćby notkę: Świadkowie Jehowy są czasem wymieniani (szczególnie przez instytucje religijne) jako sekta destrukcyjna (jako "sekta szczególnie niebezpieczna" figurują m.in. w dominikańskim rejestrze sekt). To samo dotyczy witryny internetowej Sekty.net. Wiele organizacji świeckich uznaje ich jednak jako znaną religię (co orzekł również Europejski Trybunał Praw Człowieka), dlatego obecnie w większości krajów świata są oni zarejestrowani jako legalny związek wyznaniowy. W Sądzie Najwyższym USA do końca 1998 r. toczyło się 71 spraw z udziałem świadków Jehowy, z których dwie trzecie skończyło wyrokiem korzystnym dla tego ruchu religijnego. Procesy przeciwko temu związkowi religijnemu toczą się także w Rosji (Moskwa) czy Gruzji; zakaz ich działalności obowiązuje w większości krajów totalitarnych (Chiny, Turkmenistan, Korea Północna) oraz islamskich. (całość tu, a przekaz zdecydowanie stronniczy tu). Pominiemy natomiast to, czy zwierzątka mogą być pokojowo nastawione.

Pytany, co łączy obie realizacje, artysta stwierdza, że „sekty i zgromadzenia religijne kierują się tymi samymi mechanizmami ekonomii co duże firmy. Obiecują raj na ziemi w zamian za wypełnienie jakichś dekalogów lub innych przepisów. Religie to ogromne korporacje”.

Jest zatem i stanowisko artysty, ciągle nie ma jednak wyraźnego stanowiska krytyka (tezy, wstępnej choćby oceny). Z powyższego możemy jednak wnioskować, że recenzent postanowił podążyć ścieżką wydeptaną przez recenzowanego. Szkoda tylko, że szary czytelnik nadal nie wie dlaczego autorytet (krytyk) tak właśnie postanowił. Dużo gołosłowia (frazesów) płaskorzeźbiarza Zasadniego i zero próby ich weryfikacji - jedynie bezkrytyczna akceptacja. Cóż to za mechanizmy ekonomii? O jak dużych firmach mówi płaskorzeźbiarz Zasadni? Czy dysponuje jakąś wiarygodną skalą? Czy Wyborowa to duża firma? Chyba tak, slogan głosi, że jest Uznana w 78 krajach. Ponadto firma dość ekskluzywna, może nawet burżuazyjna? Czy Marcina Krasnego nie rażą te sprzeczności? A co, jeśli płaskorzeźbiarz Zasadni jest tylko marionetką zaprzęgniętą w mechanizmy ekonomii firmy, która pragnie skierować swój wysokoprocentowy produkt do nowego targetu - zbuntowanej młodzieży o artystycznym zacięciu? Religie to ogromne korporacje - wydaje się, że ta jakże odważna teza nie przytłoczyła autora recenzji swoją bezbrzeżną przenikliwością. Widać często obcuje z podobnymi perłami intelektu.

Czy klient i wyznawca to zatem jedno i to samo? Według Zasadniego obaj podlegają tej samej strategii korporacyjnej.

A według Marcina Krasnego? Czy projekt artystyczny bazujący na konstatacjach szesnastolatka jest wartościowy? Krytyk nie postawił żadnej tezy, zatem i odpowiedź nie może być jasna i klarowna (wartościująca):

Zasadni nie pierwszy raz ironicznie komentuje rozbuchaną konsumpcję bogacących się społeczeństw. Tym razem jego projekt opowiada nie o potrzebie posiadania dóbr doczesnych, ale duchowych.

Czy aby na pewno ironicznie komentuje? Obstawałbym, że bardziej ironiczne potrafią być reklamy. No i klin - czekam na klin, który recenzent wbije pomiędzy tragikomiczne deklaracje płaskorzeźbiarza Zasadniego i efekt jego dłubaniny. Zamiast klina może być i bita śmietana - jeśli Marcin Krasny twierdzi, że tezy są błyskotliwe, a dzieło wielkie. Nie doczekam się jednak, bo oto spory kawał tekstu zostaje przez autora poświęcony na streszczenie poprzednich prac płaskorzeźbiarza Zasadniego. W tym miejscu muszę prosić o zaufanie, pominę bowiem ten fragment i powrócę do meritum, a zarazem do zdań wieńczących tekst pt. Dziękujemy naszym wyznawcom.

Wystawa Zasadniego złośliwie kpi z potrzeby konsumowania rzeczy i idei, wskazuje na ich pochodzenie i sposoby reklamy. Mówi o tym samym, o czym ostatnio film „Czeski sen” (czytaj na str. 90), którego autorzy przeprowadzili kampanię reklamową fikcyjnego hipermarketu. Na jego rzekome otwarcie przybiegło mnóstwo potencjalnych klientów tylko po to, by się przekonać, że zostali zrobieni w jajo. A artyści na własnej skórze odczuli, że nie ma nic gorszego niż rozczarowani wyznawcy konsumpcji. Zasadni, miej się na baczności!

Otóż - czy dzieło płaskorzeźbiarza Zasadniego to złośliwa kpina? A może płaskorzeźbiarz Zasadni użył tylko wyświechtanych szablonów, słodkiego lepu do którego zleci się nastoletnia widownia i kolekcjonerzy gotowi zapłacić kilka tysięcy złotych za gadżet sprokurowany przez zbuntowanego artystę? Czy aby na pewno płaskorzeźbiarz Zasadni wskazuje nam (widzom) pochodzenie potrzeby konsumowania rzeczy i idei? Czy w jakikolwiek sposób krytyk zweryfikował te rewelacje? Poddał w wątpliwość? Wychylił się poza orbitę nowomowy płaskorzeźbiarza Zasadniego? Czy aby na pewno płaskorzeźbiarz Zasadni obnaża sposoby reklamy? W końcu - czy w drugiej połowie roku 2006 odkrywanie sposobów reklamy ma jakiekolwiek znaczenie (nie mówiąc o potencjale krytycznym takiej aktywności)?

I jeszcze porównanie wystawy Dziękujemy naszym klientom do filmu Czeski sen - wierzę, że nie tylko z powodu obecności tekstu o Czeskim śnie na stronie 90. To dobra analogia - obie realizacje mają u swych podstaw toporną filozofię. Teza czeskiego dokumentu głosi, że ludzi zwabi profesjonalnie skonstruowana kampania reklamowa; że ludzie dadzą się nabrać. Owszem, zwabi, więcej nawet - biedni, starzy ludzie często reklamą żyją. Czy Czeski sen był śmiałym eksperymentem - jak zwykła określać go krytyka? Nie, był eksperymentem całkowicie przewidywalnym, cynicznie wyreżyserowanym spektaklem, który skończył się tak, jak skończyć się musiał. Ludziom obiecano tanie zakupy. Ludzie przyszli. Zakupów nie dostali. Jedni się zdenerwowali, a drudzy machnęli ręką. Demaskacja mechanizmów kapitalizmu? Nie - koniunkturalizm i tępa, antykonsumpcyjna retoryka, która ani na moment nie zbliżyła widzów do sedna. A gdzie leży sedno? Na dwunastym piętrze pokomunistycznego bloku, za podwójnymi drzwiami ciasnego mieszkania, w którym gnieździ się czteroosobowa rodzina. Mama czyta ulotkę Świadków Jehowy, tata Czeskiego snu, synek marzy o PlayStation, a zbuntowana córka idzie na wystawę płaskorzeźbiarza Zasadniego. Wszystkim czegoś brakuje, jednak nie jest to skutek lektury rzeczonych ulotek - te są tylko smutnym ersatzem, wypełniaczami pustki. Jakiej pustki? Skąd pochodzącej? Tego się od płaskorzeźbiarza Zasadniego nie dowiemy. Z kolei od Marcina Krasnego nie dowiemy się, dlaczego nie dowiemy się tego od płaskorzeźbiarza Zasadniego.



Blisko siedem lat temu Wojciech Zasadni był ulubionym rzeźbiarzem młodego pokolenia Rastra (cóż, nawet najwięksi kiperzy mogą złapać katar, zapomnijmy zatem o tym kiksie) - jak widać nie na tyle ulubionym, by zaprosić go do elitarnej stajni, zabrać do Bazylei i dobrze sprzedać. I słusznie, bo to lichy towar, artysta małej zdolności i słabej finezji. Dziś antykonsumpcyjne wystawy sponsoruje mu gorzelnia, a on sam w tonie mędrca opowiada, że sekty i zgromadzenia religijne kierują się tymi samymi mechanizmami ekonomii co duże firmy. Kto go tak skrzywdził? Krytycy, rzecz jasna. Płaskorzeźbiarz Zasadni nie zrobi wielkiej kariery. Będzie tkwił w getcie polskiego średniactwa i sprzedawał swoje dłubanki zbuntowanym japiszonom - bujając się od galerii do galerii. Może nawet trafi mu się jakaś zbiorówka w Zachęcie, a może i - ho ho! - Mały Salon.

Jestem niepoprawnym idealistą, więc pozwolę sobie na kilka strasznie wzniosłych uwag. Najbardziej niepokoi mnie całkowity brak refleksji recenzenta nad tym, co powiedział artysta o własnym dziele i jego - własnego dzieła - interpretacji (!). Zero pytań. Wątpliwości. Wahań. Czy naprawdę wystarczy użyć dziś słów antykonsumpcyjny, kapitalizm i wielka firma, by amputować krytykowi coś, co zwykło określać się mianem zdrowego rozsądku (nie wspominając o głębokim namyśle)? Młodego człowieka zastanawia, dlaczego inny młody człowiek z tak znikomą dozą refleksji podchodzi do swojej roboty - do analizy (potencjalnego) dzieła sztuki. Marcin Krasny oparł końcową konstatację na tym, na czym płaskorzeźbiarz Zasadni chciał, żeby ją oparł - szedł jak po sznurku, aż zaszedł w rejony głębokiego banału. Utkał recenzję z frazesów i znaczeniowych klisz, a anihilował z czytelnego wartościowania oraz porównania (weryfikacji) założeń artysty (skoro się pojawiły) i efektów jego pracy. Dziękujemy naszym wyznawcom to wyzbyty refleksji opis stanowiska artysty. Dlaczego krytyk i artysta stoją obok siebie - miast naprzeciwko?

Nie wiem czemu nikt nie dostrzega, że dziś kiczem nie są już popłuczyny po kapizmie, ale wtórna, prostacka sztuka współczesna. Stara gwardia profesorów niedługo wymrze (brzmi to brutalnie, wiem), a na ich miejsce wskoczą kolejni. Krytyk powinien czasem pozbawiać złudzeń, by kolejny marny artysta - to tylko jeden z powodów - nie został kolejnym marnym nauczycielem. Artyści nie są równi - przeciwnie. Polska krytyka o tym zapomniała, zatem krytyka krytyki będzie stałą rubryką. Warto myśleć nie tylko o tym, co się ogląda, ale również - co się czyta. Pozdrawiam.

Na fotografiach (od góry): Wojciech Zasadni, Przebudźcie się! Czy jest nadzieja dla biednych? (płaskorzeźba polichromowana, 2006) oraz antykonsumpcyjny w wydźwięku Raj (w tle; płaskorzeźba polichromowana, 2006)

Punk utracony | Fluid

Od października (włącznie) jedną stronę miesięcznie będzie udostępniać mi magazyn Fluid. Bardzo się cieszę - słowo drukowane ciągle posiada - przynajmniej dla mnie - dużą, całkowicie odrębną od tekstu wirtualnego moc. Oczywiście Krytykant pozostanie regularnie aktualizowanym periodykiem internetowym.

Postanowiłem zacząć symbolicznie - choć to symbolika prywatna. W pewnym sensie - rozliczenie z klasykami. Dynamika druku spowodowała, że jest to tekst już nieco odległy od obecnych wydarzeń, choć wierzę, że ciągle aktualny. Zapraszam do lektury.

Intencja organizatorów Willi Warszawa była następująca: Ideą projektu jest spotkanie - w tzw. sprzyjających okolicznościach przyrody - ludzi, którzy na co dzień współtworzą obraz współczesnej sztuki, a więc nie tylko artystów, ale również galerzystów. Spotkanie to służyć ma zastanowieniu się nad strategiami prezentacji sztuki współczesnej, ale jest też próbą stworzenia przyjaznej alternatywy dla skrajnie zunifikowanej i merkantylnej atmosfery targów sztuki, które są naturalnym miejscem spotkań galerii z całego świata. Nasz projekt nie przypadkowo odbywa się w lecie, w prywatnym domu, jego istotą jest bowiem ujawnienie tego co spontaniczne, eksperymentalne i nie obciążone rutyną codziennej pracy galerii. Będzie tu miejsce zarówno na profesjonalne spotkania i rozmowy o sztuce jak i mniej lub bardziej zobowiązujące działania towarzyskie. W szczególności zależy nam na stworzeniu przyjaznej i bezpośredniej atmosfery ułatwiającej publiczności kontakt z artystami, galerzystami i wszystkimi innymi uczestnikami projektu (całość tekstu tutaj).

Zatem Willa Warszawa to - po pierwsze - zamiar stworzenia alternatywy dla instrumentalizacji poszczególnych podmiotów art worldu (krytyków, galerzystów, artystów, kolekcjonerów). Próba bezkolizyjnego połączenia kontaktów zawodowych - „śmierdzących” na co dzień dużą kasą i, jak najogólniej, „brzydkimi” właściwościami biznesu (targi, handel, partykularne interesy) - z beztroską właściwą towarzyskiemu spotkaniu. Po drugie - chodziło o dobry ubaw. Można powiedzieć, że pierwszy pomysł był z założenia utopijny, zaś drugi udał się aż nadto.

Zacznijmy od koncepcji pierwszej. Wydaje się, że w młodych wilczkach art worldu obudziły się undergroundowe resentymenty. Z jednej strony - jesteśmy dumni z obecności w Bazylei i Miami. Z drugiej - nie lubimy skrajnie zunifikowanej i merkantylnej atmosfery targów sztuki. A cóż w niej złego? Targi jak to targi - kupuje się na nich i sprzedaje. Z idei Willi Warszawa przebija typowa dla niegdysiejszych kontestatorów (dziś nieźle zarabiających na swoim hobby) tęsknota za podziemiem. Trochę to schizofreniczne, zważywszy, że polskie galerie biorące udział w Willi Warszawa to nasi jedyni przedstawiciele art worldowego mainstreamu. Wyrzut sumienia ex - punktowców sprzedajnych obrazy za dziesiątki tysięcy dolarów? Powrót do garażu? Przez cały rok jesteśmy na targach - a jeden tydzień udajemy DIY? Prace artystów Fundacji Galerii Foksal wolę w klarownym, do bólu zwyczajnym white cube’ie, jakim dysponuje ta galeria. A zamiast obdrapanych ścian, niedoświetlonych pomieszczeń i ogólnego syfiku wspaniałej, warszawskiej siedziby Rastra - marzą mi się purpurowe obicia, złoto, stiuki i wielkie lustra. Współczesny rynek sztuki zaprawiony punkowym etosem? Przedni żart.

Teraz koncepcja druga. Otóż w byłym mieszkaniu Antoniego Moniuszki co dzień rozkwitała impreza godna licealnej domówki. Koncerty, alkohol i dużo, bardzo dużo ludzi. Gdzieniegdzie - chyba sztuka. Niepodpisane, słabo oświetlone i krzywo powieszone obrazki, chleb Simona wywołujący salwy śmiechu upalonych gości, stłoczone w ciemnym, górnym rogu korytarza, tuż obok kolejki do baru, plazmy z filmami, projekcja z rzutnika w jednym z pokoi - specyficzna to alternatywa dla tradycyjnych form wystawienniczych. Kiedyś nazywało się to amatorką. Dziś - szlachetną reminiscencją punka. Kontemplacja? Raczej libacja. Oczywiście kontrolowana, ugrzeczniona, z przymrużeniem oka, taka niedbale high - life’owa. W żadnym razie punkowe rzyganie i pogo. Co to - to nie! Tylko Smirnoff Ice.

Willa Warszawa - niestety - powtarza „grzech pierwszy” specjalnych inicjatyw Rastra. Idea zawsze jest tu krok przed wykonaniem - jakby ono nie było w ogóle istotne; jakby było ledwie dodatkiem do intelektualnych konstruktów kuratorów. Tak było z Broniewskim, tak co roku jest z TTS - chałka i drobnica w ciekawym opakowaniu. Co nie przekreśla rzecz jasna pomnikowych zasług Rastra dla - powiedzmy górnolotnie - polskiej kultury. Tylko po co skakać z cokołu, skoro już się na nim znalazło? Na dole nie ma już błota pierwszego Woodstocku, ale tego drugiego - z roku 1994, zorganizowanego pod egidą MTV.

Co było zatem największym wydarzeniem artystycznym Willi Warszawa? Sama willa, rzecz jasna. Wspaniała. A spotkania i rozmowy? Wierzę, że były niezobowiązujące. Z biznesem w tle. Stay punk!

Na zdjęciu Krytkyant we Fluidzie.

The Brooklyn Rail

Jeszcze słowo odnośnie Roberta C. Morgana. Oto jego oficjalna strona i magazyn, który gorąco polecał (jak twierdził, redaktorzy innych nowojorskich pism o sztuce nie napiszą słowa, nim nie zajrzą do The Brooklyn Rail).

I to by chyba było na tyle. No, może jeszcze warto zerknąć tu i tu.

Po Morganie

Mam dość ambiwalentny stosunek do wczorajszej prelekcji Roberta C. Morgana. Z jednej strony - bardzo miły pan, encyklopedyczny przykład nowojorskiego krytyka (sytuacje, w których szablonowy, komiksowy nieomal wizerunek okazuje się rzeczywistością, niezmiennie mnie rozczulają). A zatem Robert C. Morgan był uderzająco uprzejmy - nice, of course, great, no problem. Był z innego - dosłownie - świata. Uśmiechnięty, na luzie, bez kompleksów, taki trochę amerykański show man (gestykulacja, intonacja, pauzy, spojrzenie). Doskonale opanowany, krok po kroku, metodycznie wykładał swoją teorię.

Z drugiej strony - no właśnie, sama teoria. Spróbuję ją zrekonstruować - może czyta to ktoś z poza tych czternastu osób, które pofatygowały się na wykład (piętnastą byłem ja). Otóż Robert C. Morgan mówił o pewnym szczególnym punkcie, w którym znalazła się współczesna (obecna, teraźniejsza) sztuka. Wprowadził podział na art world i art market - kiedyś słabo oddzielne, a dziś będące zupełnie różnymi jakościami. W skrócie: art world to mimo wszystko obszar pasji, merytorycznych dysput, świadomych kolekcjonerów, niezależnej krytyki i aktywnych odbiorców; art market to obszar czysto rynkowy - obszar inwestycji (miast kolekcjonerstwa), spekulacji, strategii i dyplomatycznej niemalże gry ludzi, którzy chcą na sztuce najnowszej dobrze zarobić. Robert C. Morgan podał takie oto przykłady: jeden pan, bodaj w 1953 roku, kupił za grosze (jak ku uciesze sali powiedział Morgan: ctery tysiace zlaty) świetnego Pollocka i po 23 latach sprzedał go australijskiemu muzeum za 2 000 000 $ - sprzedał, ale za to z ciężkim sercem (obraz codziennie towarzyszył owemu kolekcjonerowi i jego żonie; bardzo się z nim zżyli). Inny pan, już w XXI wieku, przyszedł do jednej z topowych nowojorskich galerii i ustalił z jej właścicielem nie tylko aktualną cenę prac danego artysty - ale i przyszłą. Po wernisażu i świetnych recenzjach w New York Timesie napisanych przez zaprzyjaźnionego krytyka klient podjechał przed galerię ciężarówką, zapakował towar i udał się w stronę nowego interesu - np. w branży tekstylnej.

Morgan twierdzi zatem: odkąd sztuka stosunkowo młodych, coraz młodszych artystów (jak się wyraził - stanowczo nie tzw. starych mistrzów) okazała się być świetną inwestycją - odtąd rynek zaczął wyznaczać artystyczne jakości - nie zaś odwrotnie. Robert C. Morgan przytaczał smutne - jego zdaniem - przejawy takiego stanu rzeczy. A zatem - traktowanie młodych artystów, jak potencjalne inwestycje - może się zwrócą, a może nie - w każdym razie nie będą to inwestycje drogie. Logoizacja artystów - sprowadzanie ich do wymiaru popularnych marek. Zanik metafizycznego ducha sztuki, owej pasji (tu Morgan wskazuje serce). Zbędność i miałkość krytyki - po co krytykować, skoro wszystko jest już ustalone, skoro wszystko i tak zweryfikuje rynek. Skutki - ciągnie Morgan - odczują głównie artyści, ale także - mówiąc jak najogólniej - sama sztuka. Między innymi - twórcy poddani są olbrzymiej presji, a będą coraz większej. Jeśli skończy się sezon na, przypuśćmy, dwudziestopięcioletniego artystę, który jest na samym szczycie finansowej drabiny - upadek będzie wyjątkowo bolesny. Więcej - ponowne zdobycie szczytu jest praktycznie niemożliwe (tu Morgan kreśli w powietrzu krzywą symbolizującą giełdowe wahania). Zatem progres - coś, co jeszcze niedawno znaczyło wielkich artystów - stracił rację bytu. Dziś twórca musi mieć tylko rozpoznawalną stylistykę (owe logo). To stylistyka jednorazowa (określenie moje), nieważne, co twórca będzie robił za pięć lat - ważne, by teraz wykreować potrzebę. Ponadto - twierdzi Morgan - zapominamy o historii, żyjemy obecnym kursem walut, doczesnymi, czysto wymiernymi wartościami. Przykład: buddyjska rzeźba (jeśli dobrze zrozumiałem) z XII wieku (jeśli dobrze zapamiętałem) została niedawno sprzedana grubo poniżej miliona dolarów, zaś rzeźba Jeffa Koonsa - za milionów blisko sześć (to pamiętam dobrze).

I jeszcze (to moim zdaniem bardzo ważne) - nie zwracamy dziś uwagi na wtórność sztuki, kiedyś rzecz nie do pomyślenia (kłania się brak krytyki) - za to nadmierną wagę przykładamy do jej ideologizacji. Morgan mówił, że sztuka gatunkowa - homoseksualna, politycznie zaangażowana, etc. - jest dziś najbardziej mieszczańska. Klasa średnia kupuje ją, by uwierzytelnić się jako tolerancyjna czy poprawna politycznie - a nie ze względu na jej walory artystyczne (których brak, bo zastąpiła je ideologia). Nie używajmy ideologii, jako zbyt topornego wytrychu, gdyż może on wynaturzyć zamek, który otwiera drzwi artystycznej jakości - tak zrozumiałem apel Roberta C. Morgana, choć być może nadinterpretuję (mam bowiem podobne zdanie na ten temat).

A jednak do wczorajszej prelekcji Roberta C. Morgana mam stosunek ambiwalentny. Dlaczego? Z dwóch powodów. Po pierwsze - to, co streściłem powyżej miałem za wstęp, a okazało się całością; ponadto - są to konstatacje stosunkowo oczywiste - myślę, że do podobnych refleksji doszedł każdy, kto obserwuje świat sztuki obecnej. Zatem - mała odkrywczość. Odniosłem wrażenie, że kiedy Morgan mówił o oczywistościach z miną odkrywcy (Telewizja to największe zło naszych czasów! To inwestor Saatchi dyktuje dziś trendy!), na sali dało się wyczuć niewidzialny uśmieszek, życzliwe pobłażanie - ale bardzo możliwe, że tylko mi się wydaje.

Po drugie - pobieżność zaprezentowanego rozumowania. Morgan mówił o topowych artystach, jednak nie pokusił się o postawienie pytania, dlaczego to Piotr Uklański jest tak niebotycznie drogi, a nie na przykład Magda Bielesz (bądź jakakolwiek inna, wtórna, sezonowa gwiazdka)? Czy to tylko skutek takiej, a nie innej strategii, takiej, a nie innej galerii? Moim zdaniem - oczywiście, że nie. Drogie równa się dobre, a sezonowymi modami mało kto się przejmuje - niech sobie będą. Karty albumów Art Now (zgodzimy się, że jest to dobry probierz jakości) przeważnie zapełniają artyści bardzo dobrzy lub znakomici. Może zatem to dobrze, że młodzi przeciętni artyści mogą dużo i szybko zarobić - niech mają te parę groszy na dalszą drogę życia. Czy gdyby przymierali głodem - byli by zdolniejsi? Zachodni świat jest tak bogaty, że stać go na sponsorowanie tandety - czyż nie o to po prostu chodzi?

I w tym miejscu pojawia się krytyk, który powinien czytelnie wartościować zalewające nas tsunami sztuki. Kiepscy artyści niech się bogacą - i tak dostąpią jedynie spełnienia rynkowego. Po kilku latach (miesiącach?) świat o nich (i ich kiepskiej sztuce) zapomni. Przed krytykami dużo pracy - by rynek nie wypaczył kanonu i nie był jedyną kategorią wartościującą. Na razie - moim zdaniem - tak nie jest, choć w Polsce być tak zaczyna. I tu Morgan mnie podbudował - zaapelował, by krytyka też płynęła nie tylko z głowy, ale i z serca (tu Morgan wskazuje głowę i serce), by przełamywała schematy (tu Morgan zakreśla półokrąg - granice, które trzeba przełamywać) i była odważna. A jak mają się w tym odnaleźć młodzi artyści? Muszą przecież z czegoś żyć. - zapytał głos z sali. Robert C. Morgan najpierw trochę mówił o wytrwałości, cierpliwości, ciężkiej pracy (ach, ta Ameryka!), potem jednak, no oczywiście, wskazał serce.

Zatem średnia odkrywczość i pobieżność - choć wiem, że to ostatnie wynikało po prostu z ograniczenia czasowego. Jednak również wielka doza pozytywu i szczerego zaangażowania. A to przeważa nad każdą niedoskonałością.

Przy okazji polecam ten artykuł. Pozdrawiam.

Robert C. Morgan w CSW ZUJ

Oto newsletter z CSW, który przed chwilą dostałem. Wykład zdecydowanie wart jest polecenia, co niniejszym czynię.

Robert C. Morgan (USA)
THE POINT OF NO RETURN
Wykład
4.10.2006, środa, godz. 18.00, sala Kino/Audytorium
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa

Wykład opisywał będzie stan niepewności związany z funkcjonowaniem międzynarodowego systemu promocji sztuki. Zdaniem autora, mania promowania “młodszych” lub “debiutujących” artystów przestaje mieć uzasadnienie w rzeczywistej wartości ich prac. Instytucjonalizacja zastępuje brak artystycznej wizji, neutralizacja krytycyzmu w pismach artystycznych służy stabilizowaniu nieprzewidywalnej sytuacji na rynku sztuki. Niepewność staje sie siłą napędowa rynku, zaś ideologia protezą służącą unicestwieniu estetyki.

Robert C. Morgan, historyk i krytyk sztuki, kurator, artysta, poeta. Opublikował ponad tysiąc artykułów i recenzji w wielu pismach o sztuce na całym świecie. Pisze dla Art News, Art Press, stale współpracuje z Sculpture Magazine, New York Arts, Tema Celeste. Jest autorem katalogów i monografii poświęconych wielu światowej sławy artystom. Opublikował książki: Art into Ideas: Essays on Conceptual Art (1996), The End of the Art World (1998), Bernard Venet, 1961-1970 (1999), Gary Hill (2000) oraz Bruce Nauman (2002).

Robert C. Morgan mieszka i pracuje w Nowym Jorku; wykłada w Pratt Institute oraz w Rochester Institute of Technology.

Patronem medialnym Programu Audytorium CSW jest LeMonde Diplomatique.

ZAPRASZAMY

Niemożność buntu

Włóczą się powoli, bez celu, jedni obnosząc się z drwiącym uśmieszkiem, drudzy - robiąc idiotyczne miny. Niektórzy spośród najmłodszych noszą bluzy z cytatami zaczerpniętymi z najdzikszego hard rocka; możemy przeczytać zdania takie, jak „Kill them all!” albo „Fuck and destroy!”; wszyscy jednak łączą się w przekonaniu, że spędzają cudowne popołudnie, zasadniczo poświęcone konsumpcji i tym samym przyczyniające się do utwierdzenia ich w istnieniu.
Michel Houellebecq, Poszerzenie pola walki

John Maxwell Coetzee określił nasze czasy mianem tych, w których Bóg i socjalizm zawiedli. Wydaje mi się, że krytyk, nim zacznie szafować frazami typu świeży komentarz do kapitalistycznego galopu, powinien się nad tą tezą pochylić i zastanowić jak i czy w ogóle można się dzisiaj buntować. Tym bardziej - czy może to robić artysta?

Postawy antysystemowe obecne są w sztuce przynajmniej od czasów dadaizmu, jednak - jak wskazuje Coetzee - Europa roku 2006 nie jest czasem wielkich projektów, lecz dokonanej rebelii (podobnie jak Francja roku 1789). Ideologia buntu o lewicowej proweniencji przeniknęła do politycznego i kulturowego mainstreamu, zaś jego powłokę (estetyki) do granic wyeksploatował rynek. Poszczególne propozycje (porządki) kontrkultur stały się fundamentem zachodnich społeczeństw. Wolność, równość i braterstwo zostały uzupełnione o emancypację, tolerancję i model życia niezależnego (czy też w jak najmniejszym stopniu zależnego od odgórnie narzuconych ograniczeń). Bunt zlał się z rzeczywistością i zniknął. Nonkonformizm jako żywa formuła kompletnie się zdezawuował - uległ rutynie, spowszedniał, zmieszczaniał. Stał się modą, stylem życia. Przedmiot niegdysiejszej kontestacji - opresyjne, duszne społeczeństwo, jego nakazy, zakazy i dyktaty - przestał istnieć. Sieć konsumpcyjnego świata stała się tak skomplikowana - jak chce Žižek: niewidzialna - że nie sposób ustalić, co bojkotować, no i właściwie po co. Nikt nie przypuszczał, że rynek będzie aż tak wolny.

Jednak nie to jest najistotniejsze, że pewne deklaracje - kiedyś powiedzielibyśmy: utopijne - stały się rzeczywistością, ale to, że jest inaczej, niż w czasach aktywności wielkich - by posłużyć się terminologią Immanuela Wallersteina - ruchów antysystemowych. Nie trapi nas żadne bezpośrednie zagrożenie - wszak statystyki dowodzą, że prawdopodobieństwo śmierci w wyniku zamachu terrorystycznego jest mniejsze, niż w skutek upadku z drabiny. Staramy się kupować towary produkowane za pomocą etycznych metod, lecz jest to wybór jedynie mniejszego zła. Selekcja etykiet w supermarkecie stała się jedynym faktycznym protestem - łatwym i czynionym niejako przy okazji. Nic się na nim nie traci. Na jedno ustępstwo przypada dziesięć przykrych konieczności, które - konieczne w końcu - nie nadwerężają sumienia. Wszystko - ubrania, jedzenie, sztuka, kultura, styl życia - namaszczone jest olejkami undergroundu - tyleż intensywnymi, co sztucznymi.

Bunt został zdyskontowany przez dwa rynki - towarów i sztuki. Balon kolejnych kontestujących wystaw ulokowanych w samym sercu ideologicznego, finansowego i instytucjonalnego mainstreamu puchnie z miesiąca na miesiąc. Toporna semantyka - na poziomie niegrzecznych kampanii reklamowych (a więc niejednokrotnie poziomie wcale niezłym, niemniej nie mającym wiele wspólnego ze sztuką) - staje się istotnym głosem w debacie i potrzebnym sprzeciwem. Zarezerwujmy duże słowa dla rzeczy dużych. Straciliśmy z oczu granicę, za którą dany - niechby ironiczny i wcale zabawny - intelektualny akt przestaje być sztuką.

Polska krytyka jest syta i, jak sądzę, nie cierpi ubóstwa. Wychowana w postpunkowych latach ’80 i ’90 obraża się na rzeczywistość i hołubi dawno już nieaktualnym wrażliwościom. Po stokroć zwerbalizowane i zwizualizowane banały ma za ważkie wypowiedzi. Nie przeszkadza jej, że współcześni artyści - krytyków rówieśnicy lub trochę tylko od nich młodsi - posługują się niedzisiejszymi strategiami i dawno zdezawuowanymi symbolami. Z fetyszy lewicowego protestu korzysta zarówno Steve Jobs, jak i undergroundowy artysta - a krytyk nie widzi w tym sprzeczności, nie widzi, że świat się zmienił. Projekty całkowicie odklejone od rzeczywistości próbuje upchnąć w zardzewiałej, wypchanej po brzegi szufladzie z napisem sztuka zaangażowana. Ileż razy można śmiać się z kolejnej błyskotliwej przeróbki amerykańskiej flagi? Konstatować, że wszystko jest już ometkowane? Antykonsumpcyjny protest jest jak do znudzenia powtarzany dowcip - a sztuka najbardziej nie cierpi właśnie powtórzeń i nudy. Nie ma w tym krzty świeżości, tym bardziej mocy - oczyszczającej, pobudzającej, prowokującej. Bunt bez mocy to istotna nowość.

Proponuję, by coraz to nowe trawestacje logotypów markowych produktów i prostackie antykonsumpcyjne projekty nazywać po imieniu - jako słabo skomplikowane łamigłówki na poziomie tyleż zaangażowanego, co infantylnego nastolatka. Ano właśnie - chyba jednym dziś obszarem, w którym bunt nie śmieszy jest obszar nastoletniego idealizmu. Sztuka niech pozostanie w miarę choćby dojrzałą. Na koszulce przeróbka loga Ford na Fuck jest tylko smutnym suwenirem. W polskiej galerii staje się przejmującą diagnozą kapitalizmu. Fajka Nike umieszczona na czadorze urasta naraz do rozmiarów dzieła o znacznym potencjale krytycznym. Sztuka jak najszerzej pojętego buntu to kicz naszych czasów - produkcja masowa i prostacka. Tak, jak podstarzali malarze wystawiający w kolejnych Domach Artysty Plastyka nie są w stanie powiedzieć niczego istotnego o otaczającym ich (nas) świecie - choćby zaklinali, że ich obrazy mają siłę i działają - tak nie mogą dokonać tego artyści kontestujący w czasach niemożności buntu - choćby zaklinali, że ich bunt skruszy fundamenty systemu. W obu przypadkach efektem niezgodności deklaracji z faktami jest śmieszność. Sztuka w parze z antykonsumpcyjnym - przeciwko posiadaniu coraz to nowych, niepotrzebnych w istocie dóbr - buntem? Wolne żarty. Independent art? Ależ nie ma nic bardziej snobistycznego. Może czas, by wypowiedzi o intelektualnym i formalnym - nie mówiąc o wywrotowym - potencjale bazarowego stoiska z koszulkami przekierować w stronę bazarów?

Młode pokolenie konsumuje i kontestuje jednocześnie. Taki stan musi rodzić nowe rejestry wrażliwości, być może istotną pustkę i wielkie paradoksy, za to na pewno - nowe artystyczne jakości, nienazwane jeszcze języki. Każda epoka ma swoją sztukę. Życzyłbym sobie, by sztuka roku 2006 nie była sztuką o sklepie Żabka, ale o niemożności buntu, o tym, że jak nie kupujemy w Żabce - to kupujemy w sklepie Żubr. O tym, że piękno iPoda waży więcej, niż wiedza o tym, gdzie i przez kogo został wyprodukowany. O jednoczesnej wszechobecności i nierealności buntu, także o jego karykaturalności i błahości. O znużeniu, niemocy i rezygnacji. O braku. O nudzie. O pragnieniach, które zbyt łatwo zrealizować. O symbolach, z których pozostały już tylko skorupy.

Na zdjęciach (od góry) urynkowiony bunt.
1.W typowym zachodnim second handzie wyeksponowana została gablota z chustami - arafatkami.
2.Uliczne stoisko w Amsterdamie na dzień przed wielkim festynem Koninginnedag (Dzień Królowej), a na nim gumowy irokez.
3.Strasznie antykonsumpcyjny wernisaż niesamowicie nonkonformistycznej wystawy Wojciecha Zasadniego (polecam kliknąć, by powiększyć).