Architektura dzisiaj

Co najbardziej uderzało w tak zwanej dyskusji wokół MSN (tak zwanej, bo w przytłaczającej większości przypadków był to raczej niekontrolowany potok pretensji, roszczeń i projekcji, nie zaś rzeczowa, poparta argumentami debata)? Poza oczywistym absmakiem, mnie zdumiał poziom abstrakcji, na jakim rozgrywała się ta potyczka. Nie mam tu rzecz jasna na myśli szerokich horyzontów intelektualnych – abstrakcyjnego myślenia – ale raczej kompletne oderwanie od rzeczywistości. Oczywiście, można nakreślić ideową mapę tego sporu. Dwa jej bieguny wyznaczają kategorie estetyki, funkcji i potencjału intelektualnego, który gmach muzeum winien generować. Zwolennicy projektu Kereza (w tym i ja) dowodzili zatem, że jest on najbardziej wysmakowany estetycznie – także dlatego, że uwzględnia szeroki urbanistyczny kontekst. Ponadto faktycznie mało awangardowy, lecz tej klasy, której brakuje zarówno Warszawie, jak i Polsce. W tym miejscu należy jednak zaznaczyć, że projekty pozostałe były jedynie awangardą udawaną, bo imitacyjną – nie zaś faktycznie nowatorską architektoniczną propozycją. Po trzecie w końcu – pozostałe projekty były przypisanej im lokalizacji obce w dwójnasób: estetycznie i intelektualnie (były też projekty pomyślane podobnie, co projekt Szwajcara, lecz od niego znacznie gorsze). To dlatego ekspresjonistyczna bryła nie może w towarzystwie PKiN znaczyć, tego co znaczyła w czasach swej świetności, a więc w innym miejscu i czasie – gdy była elementem szerokiego, koherentnego stylu. Lepiej zatem – mówili zwolennicy projektu Kereza (w tym i ja) – wybrać gmach cichy, wpasowany w urbanistyczny kontekst i w pewien sposób ponadczasowy, niż przeszczep w chory co prawda organizm, ale obumarłej tkanki.

Jednak, mimo, że dyskutantom o coś chodziło, to i tak była to dyskusja abstrakcyjnie wręcz oderwana od realiów. Moim zdaniem lepiej wyczuwali to zwolennicy projektu autorstwa Christiana Kereza. Oto bowiem jego przeciwnicy chcieli głęboki ideologiczny potencjał architektury współczesnej pozyskać na skróty. Do kraju bez architektury miał zawitać gmach niedzisiejszy, ale dla zakompleksionej nacji wystarczający. Miał nas bez mała uratować, wyrwać z czarnej architektoniczne dziury. Jednak architektura zawsze z czegoś wynika – u nas ekspresjonistyczny wulkan tkwiłby w intelektualnej próżni, wyzbyty korzeni, czasu i sensu. W abstrakcyjnej debacie zwolennicy dekonstrukcji poniewczasie zapomnieli, że architektoniczne emblematy są wypadkową pewnego stylu, jego masą krytyczną, najdoskonalszym przejawem – że skądś się biorą.

Dlatego z przyjemnością polecam lekturę krótkiego przewodnika po architekturze obecnej autorstwa Marcina Kołtuńskiego, współautora bloga Hypergogo i studenta ostatniego roku architektury w Delft. Tekst Marcina porządkuje - pokazuje architekturę ostatnich lat jako proces, dyscyplinę żywą, efekt intelektualnego fermentu. Niechaj architektura znaczy – ale znaczy w kontekście teraźniejszości. Nie fundujmy sobie baroku XX wieku, skoro możemy mieć gmach pełniący funkcję plastra dla poszarpanej, w dużej mierze socmodernistycznej tkanki centrum Warszawy. A gdy ją załatamy, zastanówmy się nad aktualiami – przeszłość pozostawiając w tyle. W przeciwnym razie nigdy nie nadrobimy architektonicznego zacofania, czy raczej – będziemy je nadrabiać wiecznie. Zapraszam do lektury i zapoznania się z linkami.

Tytułem wstępu
Architektura to specyficzna dziedzina, która sytuuje się pomiędzy sztuką, rzemiosłem i nauką. Która z kategorii przeważa? Jak zwykle prawda leży pośrodku i podobnie jest z podziałami architektury na koherentne style. Te, które zostały wprowadzone przez historyków architektury (niejako na ich własny użytek), nie mają wiele wspólnego z rzeczywistością i jedynie sprawiają złudne wrażenie stałości i czystości. Widać to szczególnie dobitnie, kiedy za ich pomocą próbuje się definiować te nowe zjawiska, których jeszcze nie sposób obserwować z dystansem. W tym kontekście definicja stylu po prostu musi być opóźniona względem realnego rozwoju form i idei. Obecnie krytycy gubią sie w beznadziejnych próbach nazewnictwa, podczas gdy faktycznie bazują na uznanej od dawna nomenklaturze. W skutek tego toniemy w zalewie neomodernizmów, dekonstruktywizmów, architektury organicznej, czy nawet, w ekstremalnych przypadkach kreatywnego dziennikarstwa, „biologizmu”.

W rzeczywistości podziały są płynne i niestabilne, bardziej przypomina to rozwój naturalnego języka, który tak samo jak architektura, bazuje na wielu płaszczyznach kultury i jej aspektów. Architektura rozwija się drogą powolnej ewolucji, czerpiąc z rozmaitych dziedzin, tworząc hybrydy, mutacje i geograficznie uwarunkowane wariacje.

Dodatkowo ustabilizowane metody i style nie zostają w pewnym momencie zastąpione przez zupełnie nowe i lepsze, ale istnieją równolegle z nimi, czasem znów wchodząc w nowe relacje. Nawet w krajach skrajnie rozwiniętych architektonicznie (jak Holandia) można spotkać budynki projektowane na renesansowych zasadach, czasem nawet z powielonymi detalami i materiałami. Podobnie „modernizm” nigdy się nie skończył, ale mutował w tzw. „styl międzynarodowy”, który jest z powodzeniem akceptowany do dzisiaj - głównie w realizacjach komercyjnych. Dlatego raz „ustabilizowanych” stylów nie można traktować jako materiału do nazewnictwa kolejnych, które choć mogą wyglądać podobnie, to mają zwykle zupełnie odmienne źródła poza architekturą. To zbyt łatwe etykiety.

Biorąc za przykład dekonstruktywizm, który powstał gdzieś w toku lat ‘70 XX wieku, jest błędem nakładać go na architekturę Bena van Berkela czy Rema Koolhaasa. Kryteria powinny uwzględniać formujące aspekty stylu, jeżeli już zostaniemy przy tej historycznej separacji. O stylu możemy mówić wtedy, kiedy „przetnie” on wszystkie aspekty związane z produkcją architektury, która oprócz artystycznych wartości jest silnie powiązana z rozwojem matematyki, inżynierii lądowej i materiałowej, filozofii czy socjologii - krotko mówiąc: wszystkich aspektów kultury, dodatkowo w interakcji z naturą. Kiedy postęp przynajmniej części z nich jest znaczny i skutkuje w nowym podejściu (niekoniecznie za sprawą formy), wtedy możemy mówić, że powstał nowy styl, który jednak musi jeszcze spełnić wiele kryteriów, aby się „na dobre” ustabilizować - przede wszystkim zdobyć popularność przez modę, rozwój teorii i szeroki odbiór społeczny. Dlatego architektura nie daje się określić równie łatwo jak czysta sztuka, a uproszczenia są zwykle o wiele bardziej drastyczne.

Co nowego?
Gdybyśmy chcieli znaleźć jedno słowo na podsumowanie i połączenie zjawisk we współczesnej architekturze, padłoby na „jednorodność”, która to prześladuje architektów jako cel sam w sobie. Nie tyle jednak w sensie homogeniczności stylu, co raczej mediacji pomiędzy różnymi dziedzinami z zewnątrz architektury: materiałami, programami, elementami budynku, które zostają scalone w obiekcie za pomocą strategicznej metody projektowej. I to właśnie na metodę postępowania kładzie sie obecnie większy nacisk niż na sam efekt końcowy. To tutaj skupia się ostatnio teoria i praktyka architektoniczna, od kiedy proces budowania stał się nieliniowy, skomplikowany i mocno uzależniony od innych dynamicznie zmieniających się sfer (makroekonomii na przykład). To zamieniło architekta w menedżera i koordynatora wszystkich dziedzin, o których nie ma już szans mieć kompletnej wiedzy.

Głównym ideologiem architektury lat ‘90 i początku XXI wieku został Gilles Deleuze, który pośrednio (przez teksty Manuela DeLandy czy wspomnianego van Berkela) lub bezpośrednio inspirował większość nowych zjawisk i teorii we współczesnej architekturze. Jego teorie przenikają do wnętrza kultury, łącząc architekturę z rozwojem całego naturalnego świata i relatywizując spojrzenie na procesy, które ją kształtują. Jest to jednak recepcja zbyt szeroka, by w tym miejscu choćby spróbować ją przybliżyć - zmuszony jestem odesłać do źródeł.

Style
Nazewnictwo, które zaproponuję, jest jeszcze nieoficjalne (nie do końca ukonstytuowane w akademickiej nomenklaturze i naukowych pozycjach), jednak to najlepsze określenia, na jakie udało mi sie natrafić w czasie studiów i pracy w kilku krajach Europy. Wydają mi się dosyć odpowiednie i wystarczająco precyzyjne, żeby wkrótce utorować sobie drogę do oficjalnego języka - którego to procesu, mam nadzieję, ten skromny artykuł będzie małym elementem. I tak, termin infrastrukturalizm pojawił się w jednym z esejów Aarona Betsky'ego. Frazy stealth aesthetic użyto w którymś z niskonakładowych magazynów hiszpańskich, niestety nie pamiętam już, w którym. Z rekonstruktywizmem spotkałem się po raz pierwszy w tekście holenderskiego programisty i architekta Davida Ruttena, który - co trzeba wyraźnie podkreślić - nie używał go w odniesieniu do wszystkich zjawisk składających się na architekturę.

Infrastrukturalizm
Pod koniec ‘90 lat pojawiło się nowe biuro Bena van Berkela, które w zamierzeniu miało testować nowe modele pracy we współczesnym kontekście: sieci niezależnych specjalistów koordynowane przez architektów i zmieniające układ w zależności od wymagań projektu. Monografia MOVE wydana kilka lat później była pierwszym tekstem, który wprost łączył nową filozofię z praktyką. Van Berkel rozwijał swoje budynki wokół diagramów, którymi zajmował się już Eisenman w latach ‘80, ale tutaj mają one za zadanie łączyć różne dziedziny w jednorodnym schemacie funkcjonowania budynku, a nie dzielić go na niezależne elementy.

Diagram to pojedynczy rysunek mapujący ruch, funkcje, konstrukcje i ich zależności w czasie, dzięki czemu wszystkie te elementy oddziałują na siebie wzajemnie tworząc nowe hybrydy. Forma miała tu arbitralną postać: po stworzeniu „diagramu” konstrukcja może przyjąć zarówno postać minimalistycznych pudełek, jak i organicznych form. Na dosyć długi czas nowy styl opanował zachodnie uczelnie architektoniczne i właściwie cale pokolenie młodych architektów z drugiej polowy lat ‘90 było w mniejszym lub większym stopniu pod wpływem tych teorii. Przede wszystkim UN Studio, ale także pierwsze projekty FOA, Reiser+Umemoto, Asymptote, NOX, Kolatan/MacDonald, Winka Dubbeldam, Marcos Novak czy OCEAN. Także rzesza młodych naśladowców, choćby holenderski 3Plex i Smaq, SadarVugaArhitekti, Ball - Nogues czy Ruy Klein.

Estetica Stealth
Następnym stylem, który wyrósł z poprzedniego wieku i święci ostatnio swój szczyt popularności, jest coś, co Hiszpanie nazwali mianem Estetica Stealth. Poza formą znajdziemy tu niewiele odkrywczych rozwiązań. Organizacja przestrzeni jest zwykle dosyć standardowa, jednak jej kompozycja uległa znacznemu wzbogaceniu: rzuty poziomów nie muszą się już na siebie nakładać, aby forma pozostawała pod kontrolą. Z kolei konstrukcja oparta na ścianach negocjuje swoje miejsce pomiędzy przestrzenią i funkcjami budynku. Pierwszymi realizacjami, które starały się wykorzystać te właściwości były Biblioteka Publiczna w Seattle i Casa da Música w Porto, oba autorstwa Rema Koolhaasa. Tutaj widać też najlepiej ograniczenia, jakim podlega budynek naśladujący samolot F - 117 (wykonany w technologii stealth i będący tu pierwszą inspiracją): w większej skali pochyłe elementy przestają być strukturalnie stabilne i wymagają ogromnej ilości konstrukcyjnych zabiegów dla uzyskania pożądanej formy - co redukuje stealth aesthetic do formalnych aspektów. Nikt jeszcze oficjalnie nie opisał ani nie teoretyzował na temat tego nowego zjawiska, ale mimo to znalazło ono miejsce we wszystkich chyba dziedzinach dizajnu. Na pewno pomaga w tym popularyzacja programów do tworzenia grafiki trójwymiarowej, w których tzw. low - polygon modelling istnieje już od dawna. Ponadto względna łatwość konstrukcji skomplikowanych i prototypowych rozwiązań, dzięki ich translacji w prostoliniowe siatki. Większość młodych (i starszych też) architektów z południa Europy, zwłaszcza z Hiszpanii i Portugalii, posługuje się już tymi technikami w bardzo podobny sposób. Stało się to niejako po cichu, edukacja w tym kierunku obyła się właściwie bez pomocy szkół. Najciekawsze pracownie: Mansilla/ Tunon, Sancho/ Madridejos, Luis Vidal, Willy Muller, RCR.

Drugą ojczyzną stealth aesthetic jest Japonia, gdzie nurt dodatkowo „motywują” przepisy urbanistyczne, które np. w Tokio regulują wzajemne relacje budynków na zasadzie siatek wykresów linii zacieniania, odprowadzania wody, przejazdów przez posesje itd. Przykład to choćby Atelier Bow - Wow. Bez większych problemów można jednak znaleźć godnych prekursorów i naśladowców w innych strefach klimatycznych, w Wielkiej Brytanii, Holandii czy Austrii.

Rekonstruktywizm
Wszystkie nowe kierunki mocno wiążą się z rozwojem nauki, a zwłaszcza informatyki i współczesnej matematyki. Jeżeli infrastrukturalizm był tworzony w oparciu o programy do animacji komputerowej i wizualizacji, stealth estetic wykorzystywał metody kontroli i konstrukcji form powstałych głównie na potrzeby programów do modelowania 3D, to rekonstruktywizm próbuje znaleźć rozwiązania u podstaw symulacji, inspirując się światem naturalnym.

Nie jest to jednak czysto formalna fascynacja organicznymi kształtami, ale raczej próba zrozumienia i rekonstrukcji naturalnych procesów, które ewoluując w ciągu tysięcy lat znacznie wyprzedzają nasze własne rozwiązania, na których opracowanie mieliśmy znacznie mniej czasu. Spektrum zastosowań waha się tu od urbanistyki w strategicznym ujęciu do ornamentów w skali tapety. To w tym stylu mieszczą sie tak nadużywane pojęcia jak morfogeneza, ewolucja, swarm intelligence i meme. Całe zjawisko jest jeszcze na etapie intensywnego teoretycznego rozwoju i w praktyce brakuje po prostu czasu (zbyt długo trwają testy w skali „laboratoryjnej”), aby je aktywnie stosować w rzeczywistych aplikacjach, jednak już teraz widać, że w najbliższej przyszłości czeka nas coraz więcej prób tego typu. Póki co prym w rozwoju teorii i metod projektowych wiodą szkoły, zwłaszcza Architectural Association i Bartlett School of Architecture w Londynie, ale też MIT w Cambridge, Columbia Univeristy w Nowym Jorku czy UCLA w Los Angeles.

Pierwszym praktykiem rekonstruktywizmu i pionierem tego stylu na większą skalę był Greg Lynn i mimo, że początki nie były zbyt zachęcające, zdobył sobie spore uznanie i znalazł licznych kontynuatorów - a to najważniejsze. Obecnie jednak poszukiwania ewoluowały w tak wielu kierunkach i dziedzinach, że jakakolwiek systematyzacja wydaje się być skazana na porażkę. Zamiast tego postaram się krótko zaprezentować kilka najciekawszych i najaktywniejszych postaci, przez co, mam nadzieję, można bedzie sobie wyrobić opinię o całości. Pablo Miranda, z pochodzenia Hiszpan, pracuje nad zastosowaniami tzw. Swarm intelligence, czyli krótko mówiąc architektonicznej samoorganizacji. Marc Fornes to typowy absolwent Design Research Laboratory na Architectural Association, interesuje się raczej konstrukcyjnymi aspektami architektury i ich algorytmicznymi aplikacjami. Gage i Clemenceau podobnie, ale jednak zupełnie inaczej. Warto też spojrzeć na nArchitects, MOS, R&Sie czy instalacje Iwamoto/ Scott, żeby się zorientować, że czasem projekty z tej kategorii zbliżają sie mocno w kierunku czysto artystycznej działalności, a często są jedynie przyjemnymi dla oka grafikami.

Z drugiej strony skali znajdują sie pragmatycy, którzy redukując teoretyczne aspekty, powoli testują nowe (czasem jedynie elementarne) rozwiązania w rzeczywistych warunkach. Tu można na pewno zakwalifikować Jurgena Meyera H. czy nawet Zahę Hadid.

Tymczasem te same metody w dużej skali służą do rozwiązywania skomplikowanych strategicznych problemów w urbanistyce. Na tym właśnie obszarze próbuje znaleźć się zasady rządzące samoorganizacją w celu wzbogacenia współczesnych miast o nieprzewidywalne elementy, jakie można znaleźć na obszarach powstałych bez udziału odgórnego planowania, jak Tokio czy tzw. Squatter cities w Indiach, Turcji, Brazylii i Chile.

Brad Pitt a nowe utopie
Oprócz tych kierunków, które idą wraz z rozwojem świata, są też takie, które chcą go same projektować, współtworzyć. Zwłaszcza w kwestiach pogłębiającego sie kryzysu kapitalizmu i ekologii, które powróciły po 30 latach nieobecności w szerokim dyskursie. Nowych form kompozycji urbanistycznej poszukuje Pier Vittorio Aureli, który ostatnio zebrał szereg nagród w międzynarodowych konkursach. W uproszczeniu, jest to powrót do modernizmu z lat ‘60, kiedy wszyscy mieli nadzieję, że architektura może w cudowny sposób tworzyć nowe społeczeństwo. Aurelli próbuje raz jeszcze - tym razem za pomocą polityki, kontrolowanego kapitalizmu, monumentalnej architektury i zmęczonych studentów Berlage Institute. Innym torem idzie nowa fala starych aktywistów, którzy być może znajdą swoich naśladowców. Leon Krier zarzucił postmodernizm na rzecz proroctwa i przewiduje rychłą zagładę ludzkości oraz powrót do naturalnych źródeł energii, czyli siły ludzkich mięśni. Frank Gehry wszedł do spółki z Bradem Pittem i obaj promują zdrowe życie w przyjaznych środowisku domach. Wydaje sie, że ten trend będzie się szybko nasilał i mocno komercjalizował, więc pewnie dosyć szybko zaowocuje też nową falą awangardy, która zawsze w końcu służy do eksploracji nowych rozwiązań.

Ostatnim, może nawet nie zaczynem stylu, ale generalnym trendem jest podejście coraz silniej obserwowane wśród młodych architektów z południowej Ameryki czy Afryki, którzy rezygnują z poszukiwań ogólnych zasad rządzących architekturą i standardowej kariery na rzecz osobistego kontaktu z mieszkańcami i socjologicznego podejścia do problemów taniego budownictwa dla mas. O ile rekonstruktywizm relatywizował środowisko mieszkalne i sprowadzał je w rzeczywistości do matematycznych transformacji, tutaj nacisk kładzie się na osobistą i oddolną interakcję z materiałem miasta i procesami, które nim rządzą. Ma to na pewno związek ze szczególną sytuacją polityczno - ekonomiczną danych krajów, ale generalny trend można odnaleźć w większości z nich. W Kolumbii takim architektem jest (czy raczej był, obecnie jest na to zbyt znany) Simon Velez, który pracował nad nowymi metodami budowy bambusowych konstrukcji. W Chile duże emocje i międzynarodowe zainteresowanie wywołała inicjatywa budowy nowych prototypów dla obszarów faveli, w Wenezueli z kolei aktywnie działa Urban Think Tank, zaś młodzi architekci w Brazylii angażują się w akcje o znajomo brzmiących nazwach typu „100 szkół dla São Paulo”.

I to by było na tyle, jeśli chodzi o szkicowe zarysowanie mapy współczesnej architektury. Każdy z podniesionych tu wątków domaga się oczywiście drobiazgowej analizy - która mam nadzieję nastąpi.

Marcin Kołtuński, ur. 1980
Niegdyś student architektury na politechnice łódzkiej i warszawskiej, następnie w Eindhoven i Delft. Praktykował w Hiszpanii (biura architektoniczne Antonio Lameli, Luisa Vidala i Richarda Rogersa) oraz Holandii (biura architektoniczne Rema Koolhaasa i Maxwan w Rotterdamie). Obecnie przygotowuje dyplom.
Współautor bloga Hypergogo (który niebawem złapie drugi oddech).
Stały i ekskluzywny konsultant Krytykanta ds. architektury.

Ilustracje (od góry):

Infrastrukturalizm:
1.UN Studio, Moebius House, diagram, 1993 - 1998
2.UN Studio, Moebius House, osiedle Het Gooi w pobliżu Amsterdamu, 1993 - 1998

Estetica Stealth:
1.Tadao Ando, hhstyle.com/ casa, Tokio, 2005
2.Dogma/ Pier Vittorio Aureli
3.Samolot F - 117 wykonany w technologii stealth
4.Luis Vidal, Auditory, Ciudad Real
5.Luis Vidal, Restauracja w muzeum Reina Sofia, Madryt
6.Rem Koolhaas, Casa da Música, Porto, 2005
7.Rem Koolhaas, Biblioteka Publiczna, Seattle, 2004
8.Rem Koolhaas, Biblioteka Publiczna, Seattle, 2004
9.Rem Koolhaas, Biblioteka Publiczna, Seattle, 2004

Rekonstruktywizm:
1.DRL, Honeycomb structure, 2006
2.Jurgen Meyer, Canopies, Sevilla, 2004
3.Unknown, Seamless Covering Structure, Oslo, 2005

Oraz:
1.Elemental Chile, Santiago de Chile, 2003
2.Simon Velez, Pawilon Expo 2000, Hannover

To se ne vrati

W marcowym (aktualnym) numerze Arteonu znajduje się fascynująca ankieta pod przewrotnym tytułem (a jednocześnie jedynym zawartym weń pytaniem) - „Kto po Sasnalu?”. Przewrotność to rzecz jasna w pełni świadoma, po postmodernistycznemu okiełznana, jednak mimo wszystko - okiełznana nie do końca. Zdradza bowiem owo pytanie pewien wydatny problem, który trawi polską sztukę, a którego nie sposób obejść - problem próżni mianowicie. Potwierdzają go odpowiedzi respondentów, które zdają się znamionować niejaką bezradność w definiowaniu malarskiego (szerzej: artystycznego) status quo. Szczególnie, że redakcja Arteonu - nie przesądzam, czy świadomie - z całkowitej jednoznaczności pytania uczyniła swego rodzaju pułapkę.

Postawa pierwsza, czyli nieporozumienia.
Dyrektorka Galerii Bielskiej BWA, pani Agata Smalcerz, następczynią Sasnala mianowała Karolinę Zdunek. Powtarza przy tym frazy, które stały zarówno w egzegezach poczynionych przez galerzystów Lokalu_30, jak i w bezrefleksyjnych ich repetach (czyli w prasowych recenzjach): Zdunek w twórczy sposób łączy tradycję konstruktywistyczną z odniesieniami do pejzażu miejskiego. Duże wrażenie robi jej warsztat malarski - struktura malowanych elementów współgra z fakturą płócien, dodając im dodatkowych walorów światłocieniowych i przestrzennych. Po szczegóły odnośnie malarstwa Karoliny Zdunek odsyłam do wcześniejszego tekstu. Zadziwiająca jest natomiast jakość refleksji szefowej państwowej placówki - to tak, jakby dyrektor lokalnego oddziału Filharmonii Narodowej na następcę - powiedzmy - Blechacza wytypował Rubika.

Do nieporozumień - choć z innych powodów - zaliczam też wybór Pawła Jarodzkiego, który wskazał Mariusza Warasa. Waras prezentuje całkowicie przeciętny street art, choć zgrabny formalnie i niewątpliwie widowiskowy. Doceniony na międzynarodowej scenie Gdańszczanin (prezentacja prac w prestiżowej The Art of Rebellion 2 autorstwa Christiana Hundertmarka) ustępuje mimo wszystko tuzom gatunku. M - city to projekt zgrabny, ale jednowymiarowy, formalistyczny - daleko mu do intelektualnej lekkości choćby Oliviera Kosty - Théfaine czy Jeroena Jongeleena. Rozumiem jednak zarówno przywiązanie Jarodzkiego do podobnych estetyk, jak i proweniencję twórczości Warasa. Potraktujmy zatem ten wybór jako nie tyle chybiony, co przypisany niewłaściwej kategorii. I jeszcze jedno. Pisze Jarodzki: Skupiłem się na tym, co mi się podoba, a nie na tym, co ma szanse na karierę, ponieważ nie jestem jasnowidzem. Wydaje mi się, że nie o karierę tu chodziło, a o to, kto ma potencjał Sasnala, który Adam Mazur niewątpliwie słusznie określił mianem splotu biegłości technicznej i intelektualnej werwy.

Postawa druga, czyli unik.
Ano właśnie - Adam Mazur. Jak rozumiem, jego typy to swego rodzaju unik. Na następców Sasnala wytypował bowiem początkującego, nieznanego bliżej artystę Zbigniewa Rogalskiego. Ponadto: Adama Adacha (ur. 1962), debiutantów Agatę Bogacką i Rafała Bujnowskiego oraz nowicjusza Grzegorza Sztwiertnię (ur. 1968). Jest jeszcze Paweł Książek (ur. 1973), Olga Lewicka (ur. 1975) i Jakub Julian Ziółkowski - jedyny moim zdaniem wymieniony w całej ankiecie znaczący młody malarz, jednak w skutek sąsiedztwa zupełnie zmarginalizowany. O co chodziło Mazurowi - nie ośmielam się przesądzać, być może to jakaś intelektualna prowokacja. Jednak pozwolę sobie stwierdzić, że wymienieni przezeń artyści nie zmienią znacząco firmamentu polskiego malarstwa. Niektórzy z nich już to po prostu zrobili - a jeśli nie, to i tak jest już raczej za późno.

Postawa trzecia, czyli kto jeszcze został w pustym pokoju.
Tu wybór pada na twórców stosunkowo świeżych, choć już nieźle wyeksploatowanych przez nasze stale nienasycone instytucje. O dziwacznym zjawisku euforycznej apoteozy każdej nowości, która choćby na cal wykracza poza przeciętność pisałem przy okazji twórczości Przemysława Mateckiego. Eksplorowane przez kuratorów i bezkrytycznych krytyków gwiazdy to typowe supernowe - świecą krótko, acz intensywnie. Blask jest jednak na tyle intensywny, że przysłania określającą w tej chwili polską sztukę pustkę, czyli brak realnie, nie zaś deklaratywnie (zaklinanie rzeczywistości wybujałą retoryką) nowatorskich postaw. W ankiecie mamy więc Mateckiego właśnie (głos Wojciecha Kozłowskiego), Michała Stachyrę (Jan Gryka) i Pawła Książka (Magdalena Ujma i Joanna Zielińska).

Trzy postawy łączy jedno - intelektualne przywiązanie do owego status quo, którego przekroczenie miało zostać wskazane. Uderza, że wszyscy poza Michałem Stachyrą wymienieni w ankiecie artyści urodzili się przed 1980 rokiem (pomijam Ziółkowskiego, który zginął w tłumie, był tylko jednym z kilkunastu). Są to zatem przedstawiciele tej samej metrykalnej, mentalnej i wizualnej generacji, co Sasnal. Nie znać tu radykalnej zmiany światopoglądowego i estetycznego wektora. To, że wskazanych w ankiecie artystów odkrywa się dopiero teraz - nie jest przypadkiem. To artyści przeciętni, cokolwiek przewidywalni i proponujący bądź to ograne estetyki i strategie, bądź to taki czy inny ich miks. Wychodzą z cienia właśnie teraz, ponieważ niedawni awangardziści skonsumowali już sukces i przeistoczyli się w bez mała klasyków. Tymczasem ktoś musi zapełnić powstałe miejsce - próżnię. Tyle, że na razie w święcący jeszcze snop światła wchodzą artyści z tego samego pokolenia, co ich wybitni koledzy. Waras, Zdunek, Matecki czy Stachyra nie proponują bowiem nic nowego. To już było, po stokroć i w różnych konfiguracjach. Wymienianie ich jako następców Sasnala to tak grube nieporozumienie, że właściwie wymykające się moim możliwościom polemicznym.

Odpowiedzi zawarte w marcowym Arteonie po raz wtóry wskazują, że artystyczna teraźniejszość definiowana jest zardzewiałymi narzędziami. Podpowiadam zatem prawidłową odpowiedź. Otóż rzeczona ankieta to był świetny przyczynek, żeby powiedzieć, iż na horyzoncie nie ma bodaj nikogo - choć niewątpliwie się pojawi; by przezwyciężyć intelektualne przyzwyczajenia i pozostawić przeszłość w tyle. Może zamiast wypełniania kolejnych ankiet winniśmy przeżyć swoiste katharsis - przyznać przed sobą, że nie będzie nowych „krytycznych” i nowej Ładnie, a kadzenie twórcom przeciętnym to jedynie czynienie im niepotrzebnych nadziei. To, co robi obecnie polska sztuka, to smętne dreptanie w miejscu i tęskne spojrzenia za ramię. Zaś ratunek przybędzie z całkowicie nieoczekiwanej strony i zapewne nie zdiagnozuje go pani Agata Smalcerz.

Najbardziej bije więc w oczy fakt podstawowy - wspomniani artyści naprawdę zostali wymienieni przez znaczące dla polskiego środowiska artystycznego persony. Czyż może być lepsze znamię wyczerpania zarówno pewnego okresu w polskiej sztuce, jak i możliwości świeżego nad nią namysłu? Ankieta obezwładniła, zmusiła do koncyliacyjnej odpowiedzi, wtłoczyła w nazbyt dobrze znaną sztancę - podobnie jak robią to kolejne wystawki kiepskich artystów i kolejne z nich smutne relacje nie wiedzieć czemu zamieszczane w działach recenzji. Znów zabrakło dystansu i krytycznego spojrzenia.

Komentatorzy zaproszeni przez Arteon ciągle tkwią w złotych czasach przełomu wieków i czekają na kolejnego Mesjasza. Jednak aby ten przybył, musi być odbiciem całkowicie nowej rzeczywistości. Jak mawiał Gombrowicz, talent objawia się biciem we wszystkie dzwony. Nie sposób go przeoczyć, bo zawsze zdradza pokoleniową zmianę warty - a tylko taka wyda „nowego Sasnala”.

Na ilustracjach pustka po Sasnalu, którą trzeba jakoś zapełnić (od góry):
1.Wilhelm Sasnal, Pustynia, 2002
2.Wilhelm Sasnal, Akwarium, 2002

Jeszcze o MSN

Dziś biura prasowe Ministerstwa Kultury i Urzędu Miasta Stołecznego Warszawy wydały oświadczenia dotyczące Muzeum Sztuki Nowoczesnej. W obu wypadkach jest to wyraz poparcia dla zwycięskiego projektu autorstwa Christiana Kereza. Szczegóły argumentacji tu i tu. Z kolei Gazeta Wyborcza uruchomiła okazjonalny raport, gdzie skumulowano dotychczasowe artykuły o MSN. Wygodne.

Na ilustracjach niepublikowane chyba w polskiej prasie wizualizacje gmachu. Pochodzą ze strony pracowni Kereza. Warto powiększyć klikając na obrazek.
Może nie będzie aż tak źle?

Wilhelm Sasnal w Anton Kern Gallery

Mam przyjemność zaprezentować relację z najnowszej nowojorskiej wystawy Wilhelma Sasnala pióra Wojtka NYC, etatowego już chyba korespondenta polskich blogów. Smacznego.

Otwarcie wystawy Wilhelma Sasnala w Anton Kern Gallery, 8 marca 2007

Otwarcie wystawy zaczęło sie o godzinie osiemnastej. Wilhelma jeszcze nie ma w galerii, za to Anton Kern jest wszędzie. Wita sie z przybywającymi i pamięta mnie z targów Armory Show. Na ścianach jego ogromnej galerii na 20-tej ulicy Manhattanu (pewnie przerobionej przed laty z warsztatu naprawy samochodów) wisi 13 prac Sasnala (dwa plakaty na papierze i 11 obrazów olejnych).

Z tylu galerii, ukryty za czarną kotarą, terkocze stary projektor filmowy, wyświetlając 16-milimetrowy, niemy, czarno - biały, 11- minutowy film.

Ten film Sasnala to punkt centralny wystawy, ale jest tak dobrze ukryty, że chyba większość gości nie zdaje sobie sprawy z jego wagi.

To polski film fabularny z lat ’60 z Emilem Karewiczem w roli głównej, opowiadający o tragicznym, autentycznym przypadku kradzieży alkoholu metylowego z cysterny kolejowej, rozlania go do butelek i pokątnej sprzedaży. Wielu mężczyzn zmarło po spożyciu trucizny, wielu oślepło. Ten film natchnął Wilhelma do stworzenia serii obrazów o wzroku, o refleksji nad tym że w ogóle widzimy (lub nie), a także o alkoholu jako narkotyku, jego efektach na społeczeństwo i na artystę. Wilhelm zmodyfikował oryginał filmowy, dodając specjalne efekty, które przypominają zaćmę odbierającą wzrok. Film ma napisy angielskie, więc sprawa jest jasna dla wszystkich. Tytuł: Let Me Tell You a Film. W wolnym tłumaczeniu - Opowiem Ci Film.

Anton Kern dumnie mówi, że to już trzecia indywidualna wystawa Sasnala w jego galerii. Zaczął pokazywać prace Wilhelma, kiedy artysta był dużo mniej znany. Na pytanie czy jako galerzysta szczególnie interesuje się sceną polską, Anton zaprzecza. Pochodzenie artysty go absolutnie nie interesuje; interesuje go sam artysta. Talent może objawić sie wszędzie, w Polsce, Chinach, czy Indiach. Teoria szkół malarskich (np. Leipzig School, et cetera) to dla Antona marketingowy nonsens.

W czasie mojej rozmowy z Antonem do galerii wchodzi Sasnal.

Jest oblegany, ale chętnie zgadza sie na chwile rozmowy. Jest wyluzowany i bardzo miły. Wyjaśnia, że na tej wystawie nie chodziło mu o proste komentarze na temat efektu alkoholu na społeczeństwo, ale raczej o skomplikowaną współgrę obrazów filmowych, obrazów malowanych, i wydarzeń polityczno - społecznych, dawniej i dzisiaj. Sasnal jest zainteresowany malowaniem „w odmiennym stanie”, np. na kacu. Chce, aby jego obrazy pokazywały to, czego nie można wytłumaczyć słowami. Alkohol to tylko metafora, klucz używany przez artystę do otwarcia drzwi historii i pamięci.

Wychodzę z otwarcia pod wrażeniem, że sztuka Sasnala ewoluuje i jest bardzo świeża.

Sasnal jest niezwykle wrażliwym artystą, wkładającym w swoje obrazy ogromny ładunek emocjonalny. Jego instalacja to zaproszenie do dyskusji i refleksji, wzbogacające tych, którzy są gotowi je przyjąć.

Wojtek NYC, Nowy Jork, marzec 2007



Ilustracje (od góry):
1.Let Me Tell You a Film, 16 mm, 2007
2.Under The Canvas, olej na płótnie, 160x160 cm, 2007
3.Photophobia/ Światłowstręt, olej na płótnie, 160x160 cm, 2007
4.Bez tytułu, olej na płótnie, 120x160 cm, 2007
5.Bez tytułu, olej na płótnie, 55x70 cm, 2007
6.Paweł B., olej na płótnie, 40x40 cm, 2007
7.Bez tytułu, olej na płótnie, 40x40 cm, 2007
8.Under The Floor, olej na płótnie, 160x200 cm, 2007
9.Bez tytułu, olej na płótnie, 2006
10.Under The Canvas, olej na płótnie, 2006
11.Bez tytułu, tusz na papierze, 150x110 cm oraz 150x100 cm, 2007 (część instalacji razem z filmem)

Reprodukcje 1, 3, 4, 8, 9 oraz 10 pochodzą ze strony Anton Kern Gallery.

Wygrał Jan Kaplický

W Pradze rozstrzygnięto międzynarodowy konkurs na nowy gmach Czeskiej Biblioteki Narodowej. Projekt również budzi kontrowersje, choć z innych, niż u nas powodów. Kompletna egzegeza zwycięskiego projektu tu i tu. Tekst w Gazecie Wyborczej tutaj.

Na ilustracjach rzeczony projekt.

MSN ciągle dzieli

W blogosferze - przynajmniej mi znanej - przycichło o MSN. Sam się zarzekałem, że to już przestało być zabawne, a zaczęło nudne. Niesłusznie. Serial staje się coraz ciekawszy i wszystko wskazuje na to, że zastosowano tu regułę Hitchcocka.

Zatem update chronologicznie:
MSN namawia Kereza do rezygnacji.
Dymisja Andy Rottenberg.
MSN odwołuje publiczną debatę.

Ciekawe informacje podaje też Dziennik. Niestety nie ma artykułów z wydania warszawskiego w sieci, więc zacytuję tylko co istotniejsze fragmenty.

Dziennik z 3/4 marca, Karol Kobos, Rada nie ma czasu dla Kereza.
Christian Kerez (...) przyjechał do stolicy. Nikt z władz miasta ani z rady programowej muzeum nie spotkał się jednak z nim. Jurorzy i urzędnicy debatują i są coraz bliżej pogrzebania koncepcji Szwajcara. Kerez wygłosił wykład dotyczący projektu, spotkanie nie odbyło się jednak w biurze muzeum przy ul. Bielańskiej, lecz w... Muzeum Powstania Warszawskiego. - Nic nie stoi na przeszkodzie, by w parterze znalazła się część ekspozycji, która przyciągnie widzów - tak Kerez odniósł się do zarzutów rady programowej muzeum. - Niestety o wszystkich wątpliwościach dowiaduje się z prasy - nie krył zdziwienia.

Dziennik z 5 marca, Karol Kobos i Radosław Górecki rozmawiają z Christianem Kerezem, Miasto pełne sprzeczności.

O projekcie:
PKiN jest jak dinozaur w środku miasta. Pochodzi z innej ery, jest wielki i potężny - nie można go pokonać własną bronią, czyli wielkością i wysokością. Dlatego starałem się zaprojektować coś, co mogłoby podkopać jego potęgę: budynek płaski, z jasnym, przestronnym, elastycznym wnętrzem - są to cechy, których nie ma Pałac.

O sondażu wśród Warszawiaków:
To nie był sondaż, tylko manipulacja. Przecież ludzie przez kilka sekund oglądali obrazki, które niewiele mogły im powiedzieć. (...) Warszawiacy muszą zrozumieć, że to jest tylko wstępna koncepcja, która ma być rozwijana.

O zarzutach Rady Programowej:
Umieściłem salę ekspozycyjną na ostatnim piętrze, by wpuścić do niej naturalne światło. Sprawami technicznymi, takimi jak windy do transportu eksponatów, powinniśmy się zając właśnie teraz, w czasie negocjacji. Tymczasem rada programowa nie zamierza się ze mną w ogóle spotykać. Uznali, że zmian nie da się zrobić i od razu poszli z tą sprawą do prasy. Dziwią mnie też zarzuty, że w projekcie nie ma schodów pożarowych, a do budynku jest jedno wejście. Mogę przecież zaprojektować trzy wejścia, tylko ktoś musi mi powiedzieć, że tego oczekuje. Tym bardziej, że od uczestników konkursu spodziewano się ciekawej koncepcji architektonicznej, a nie konkretnej liczby drzwi i wind.

O ewentualnych zmianach:
Żaden plan nie jest idealny od samego początku. Właśnie dlatego najpierw przygotowuje się koncepcję, a dopiero potem projekt budowlany. ale trzeba pamiętać, że zmiana jednego elementu pociąga za sobą zburzenie idei, którą wpisałem w ten projekt. Ta wielka powierzchnia wystawowa miała także oddziaływać swoją skala. To jednak nie znaczy, ze na parterze nie mogą sie odbywać inne ekspozycje. Tylko że to nie jest pytanie, na które ja powinienem odpowiadać - to rada powinna powiedzieć mi, czego oczekuje.

Dziennik z 8 marca, Karol Kobos, Muzeum Sztuki w rozsypce.
Autor zwycięskiego projektu przyjeżdża dziś do stolicy. Tym razem na zaproszenie władz miasta, które po raz pierwszy od ogłoszenia werdyktu spotkają sie ze szwajcarskim architektem. Tymczasem rozpada się już nie tylko zespół muzeum. W środę odeszła rzeczniczka Katarzyna Redzisz. W muzeum nie ma już osoby, która mogłaby rozmawiać z mediami, bo minister kultury Kazimierz Michał Ujazdowski poprosił dyrektora Tadeusza Zielniewicza, by powstrzymał się od wszelkich działań publicznych. (...) Wcześniej z rady odszedł plastyk Mirosław Bałka.

Tymczasem na internetowych forach wrze. Na jednym z nich pojawiła się informacja, że dyrektor Zielniewicz dążył do odrzucenia projektu Kereza tylko dlatego, by miasto mogło zamówić pracę, która zajęła drugie miejsce. Od strony konstrukcyjnej przygotowała ją firma Happold. Jej były pracownik, Andrzej Kołaczkowksi, jest obecnie pracownikiem muzeum. To on przygotował ekspertyzę, na którą dziś powołuje się rada muzeum krytykując projekt Kereza. - To prawda, przez pięć lat pracowałem w firmie Happold i nadal mam z nimi kontakt - przyznaje Kołaczkowski. - Ale z prawnego punktu widzenia nią ma możliwości, by muzeum zamówiło projekt tej firmy, więc zarzuty są bezpodstawne.

Tyle Kerez i o Kerezie. Nieistotne w tym wszystkim kto, kogo i dlaczego. Zachowanie Rady jest po prostu nieprofesjonalne, psujące procedury życia publicznego i niezrozumiałe. Szkoda, naprawdę szkoda. Szczególnie, że zasiadają w niej osoby powszechnie szanowane. Zabrakło tego co zwykle - uczciwej debaty bez zacietrzewienia, zaczęły się za to podchody. Do mnie najbardziej przemówił wyzierający z relacji prasowych obraz Kereza, któremu przyszło zderzyć się z tym wszystkim: absolutne dezorientacja, niezrozumienie i szok - przy jednoczesnym spokoju. Czarny PR dla polskiej sztuki w najczystszym wydaniu.

Art & Business

Od marca mój felieton co miesiąc w Art & Business. Plus artykuł i/lub recenzja. Dla każdego coś miłego. Polecam.

Pupil, czyli niedźwiedzia przysługa

O Przemysławie Mateckim zwykło pisać się metodą porównawczą. Rekord w tej dziedzinie ustanowiła Joanna Zielińska, która w albumie „Matecki” na jednej stronie (z dwóch i pół całego eseju) nawiązała do Baumana, Baudrillarda, Deleuzego, McLuhana i Sartre’a. Na następnej dodała Lyotarda. W reedycji proponuję wspomnieć jeszcze Eco, Derridę i Barthesa, bez nich recepcja dzieła Mateckiego jest stanowczo niekompletna. Ale to na marginesie. Ważniejsze są porównania do artystów - porównania, które zastąpiły rzeczowy ogląd, ergo: rzeczową krytykę. Matecki równa się hura optymizm i nic tego nie zmieni - tylko czas. Pierwsza rewelacja po Sasnalu et consortes, „lada chwila punkt odniesienia dla polskiej sztuki” (Dawid Radziszewski), „zapowiedź czegoś znacznie większego” (Strembol), „zupełnie nowa jakościowo energia” (Raster), „nowy nowy dziki, nieomal neobarbarzyńca” (Stach Szabłowski). Trend wytyczony, ciąg dalszy niechybnie nastąpi.

Malarstwo Mateckiego nie jest fatalne, nie jest klapą, pomyłką wyniesioną na piedestał przez bezkrytycznych krytyków. Jest poprawne, dziś oscyluje między cztery mniej a cztery. Jednak poprzeczka została podniesiona tak wysoko, że chcąc nie chcąc trzeba się do niej ustosunkować. Główna teza brzmi bowiem: Matecki to absolutna sensacja, bomba, „nowy rozdział”. W końcu, nareszcie. Tymczasem obrazy pokazane w Rastrze nie są objawieniem - podobnie te z wspomnianego albumu. Kolaże sprzed kilku lat są całkowicie zwyczajne, często infantylne (antykonsumpcyjne banały zwizualizowane na modłę Grupy Ładnie). Dużo tu przypadkowości, formalnego niedokończenia, nazbyt wyraźnie widać inspiracje. Im później, tym lepiej - większa koherencja, znać początki „stylu”. Kolaże z roku ubiegłego cechuje już pewność, określona, melancholijna poetyka. Dobrze robią maleńkie formaty, ale szoku estetycznego nie doświadczyłem. Gorszy pieniądz bez przerwy mocuje się tu z lepszym i jak to zwykle bywa - wygrywa. Powiew świeżości? Zefirek raczej.

Bronią się także wizerunki gęste od farby, mroczne, esencjonalne, bardziej „serio”, gdzie kolażowy element jest tylko tłem - bądź nie ma go w ogóle. W nich upatrywałbym ewentualnego sukcesu - szczególnie, że stricte kolażowe prace „specjalnie dla Rastra” są bardzo wątpliwej jakości. Bardzo. Można oczywiście opisać je tak, jak czyni to Marcin Krasny: „Z kolei w innym pomieszczeniu wisi praca, której większą część zajmuje odwrócony plakat z filmu „Matrix” braci Wachowskich. Neo i jego koledzy stoją na głowie”. Można, ale lepszym będzie chyba stwierdzenie, że plakat przeniesiony ze słupa do galerii - nawet odwrócony - nie staje się automatycznie dobrą pracą. Aby ready mady miało dziś sens, bardziej trzeba się nagłowić i większe posiadać w zanadrzu pokłady poezji (vide Creed). Na nic zdadzą się więc w wypadku Mateckiego zapewnienia krytyków o „punkowej (anty) estetyce” czy „kontrkulturowości” (S. Szabłowski). Dziwi ta łatwość podnoszenia najbardziej oczywistych porównań - „śmietnik” i „posklejane plakaty zerwane ze słupa” to brud i pazur punkowej kontrkultury. To kolejny przykład, jak można „odbębnić” recenzję powielaniem czczych banałów. „Posklejane plakaty zerwane ze słupa” i powieszone w galerii mają w sobie tyle punka, co targi Art Basel. W roku 2007 to po prostu nie ma prawa być „drapieżne” - nie ma i drapieżnym nie jest. Kolejnym ułatwieniem, jakie fundują sobie krytycy - de facto fundują sobie płytki tekst - jest przyrównywanie wszystkiego, co się rusza do gigantów XX wieku. Jako, że wszystko można dopasować do wszystkiego - wszak wielka była różnorodność sztuki ubiegłego stulecia - krytycy używają sobie na znanych nazwiskach całkowicie odklejając się od rzeczywistości i porzucając wszelką subtelność wywodu. Nie idzie mi o to, że Matecki nie ma nic wspólnego z Warholem - S. Szabłowski pisze o zmultiplikowanym wizerunku Agaty Bogackiej, że jest „niczym z prac Andy’ego Warhola” - lecz o to, że hiperbola zastąpiła w polskiej krytyce jakąkolwiek analizę. Jeśli rzeczona praca była świadomym „nawiązaniem” bądź „polemiką”, to tym gorzej dla niej.

Wydaje się, że Mateckiemu wyrządzono niedźwiedzią przysługę. To artysta, który ledwo wyklarował estetykę, nie zaś - zapoznany geniusz. Powinien zająć się nim doświadczony galerzysta, a nie chór klakierów. W tomie „Matecki” jest bardzo dużo fatalnych, pustych prac, szkiców, początków, które niekoniecznie nadają się na karty albumu. To nie jest ten kaliber, żeby w młodzieńczych szkicach szukać znamion wielkości. To winien być świadomy wybór, a jest hurt, który legitymizuje wątpliwa filozofia „nagromadzenia” i „estetycznej zachłanności” (to retoryka rodem z egzegez Sasnala). Raz jeszcze Dawid Radziszewski: „Matecki, który w szerszym obiegu sztuki w Polsce funkcjonuje od niedawna, stanowi intelektualne wyzwanie dla krytyków i widzów. Trawienie następuje powoli”. Wypowiedź gospodarza poznańskiego „Psa” znamionuje trzy przynajmniej zjawiska. Po pierwsze próżnię, jaka wytworzyła się po wystawienniczej emigracji najznamienitszych artystów pokolenia ’70 i ich faktycznej jakości. Po drugie, głębokie pragnienie kolejnych fenomenów, wyczerpanie obowiązującego jeszcze wczoraj języka i instynktowna potrzeba nowego. Tamten już się sklasycyzował, nie przystaje do naszych czasów. To wszystko - i tu po trzecie - pokazuje w końcu, jak krucha jest nasza scena, jak artyści wypełniający polskie galerie są sztucznie windowani przez niekompetentną krytykę. Jak zefirek robi za huragan. Stadność myślenia nie sprzyja skutecznym poszukiwaniom nowej gwiazdy.

Matecki siedzi na tej samej gałęzi, co „Ładnie” zarówno w ogóle (początki - „banalizm”), jak i w szczególe („brudny” już Sasnal, syntetyczny Bujnowski). „Ładnie” odleciało do ciepłych krajów, została luka - został Matecki. Cóż, lepszy wróbel w garści, niż gołąb na dachu. Matecki nie jest zatem estetyczną ani intelektualną rewolucją, nowym punktem odniesienia (takimi byli „krytyczni” z Kowalni) - to rokujące, sprawne, przyjemne obrazki, tylko tyle i aż tyle. W skutek nadgorliwości krytyków, którzy twórcom całkowicie poślednim nie szczędzili pochwał, Matecki jawi się objawieniem. Ot, kolejny skutek braku rzetelnej krytyki - przesunięcie hierarchii o dwa oczka w górę. Kolejny skutek „achochizmu”. Cierpią na tym rzecz jasna głównie artyści - im wyżej wyniesieni, z im potężniejszym kolosem zrównani, tym boleśniej a niechybnie upadek przeżywający. Mateckiego wyniesiono pod niebiosa.

Matecki nie wytrzymuje również porównania z Pawłem Susidem. To powinna być para „stary - młody”, para dla sztuki klasyczna, pazur i świeżość młodego, stateczna dojrzałość starego, inne jednak światy. Susid, owszem, jest konsekwentny, pewny siebie, nonszalancki, wytrawny, w świetnej formie. Jednak, znowu - gałąź. Nie dajmy się zwieść pozorom, bo choć Susid jest w formie sterylny, logiczny i precyzyjny, a Matecki rozbuchany, to jest to ta sama rodzina. Ta sama gałąź ironicznego krytycyzmu, traktowania malarstwa jako komunikatu i konstrukcji obrazu (metodyczne jego „układanie”) - a powinny być inne drzewa. To inne ciała, jednak podobne dusze. W efekcie wystawa w Rastrze to dwa rozdziały tej samej bajki.

Matecki siedzi obecnie w bece miodu, więc z pewnością niniejsza kropla dziegciu mu nie zaszkodzi. Na pewno również nie przyniesie równowagi. Komenda poszła, retoryka ustalona. Kto nie dotrzyma kroku, ten kiep.

Post Scriptum
Wystawa otwarta do jutra (sobota) włącznie. Polecam skonfrontować rzeczywistość z rzeczywistością medialną.

Na ilustracjach (od góry):
1.W willi mieszkają bogaci, emulsja i pigment na papierze, 2005
2.I co tam? Jak tam? Jak leci?, akryl na papierze, 2001
3.Szybcy i wściekli, emalia ftalowa, olej, papier, płótno, 2006