Wakacje z architekturą

Zapraszam do lektury kolejnego eseju autorstwa Marcina Kołtuńskiego (blog Hypergogo). Tym razem proponujemy lekki, wakacyjny (jakże by inaczej) przewodnik po architektonicznych atrakcjach dostępnych arturyście w najrozmaitszych formułach.

Paryskie arkady, XIX wiek

Schizofrenia
Architektura znajduje sie w schizofrenicznej sytuacji. Z jednej strony jest ściśle związana z praktyką, gdzie teoretyczny proces kończy się fizyczną realizacją w postaci budynku. Z drugiej pozostaje teoretyczną dziedziną, której efekty materializują się w postaci plansz, grafik, esejów, manifestów i analiz. W tym ostatnim przypadku dzieje się tak z przymusu, w skutek niedostatku środków i możliwości, ale czasem przez dobrowolną rezygnację z dążenia ku materializacji. W tą ostatnią sferę wpisują się architekci zajmujący się sztuką lub artyści zmagający się z zagadnieniami architektury, także teoretycy produkujący utopijne wizje, studenci z ich hipotetycznymi projektami i urbaniści wykonujący przyszłościowe analizy na zamówienie lokalnych władz.

Architektura jako dziedzina jest niejednorodna i niestabilna do tego stopnia, że nie istnieje żaden podręcznik architektury, którego opanowanie zapewniałoby odpowiedni poziom wiedzy do uprawiania zawodu, jak choćby w przypadku medycyny, gdzie podręczniki anatomii są obowiązkową i niezbędną lekturą do opanowania przez przyszłych adeptów.

Obie osobowości architektury żyją własnym życiem, czasem się przeplatając i wspierając, lub nawzajem krytykując. Tak, jak inny jest sposób pracy i sfera wpływów, tak też inne są środki i techniki prezentacji. Trudno tym samym mówić o festiwalach architektury, jako jedynych formach prezentacji jej aktualnych osiągnięć. Wbrew (polskim) pozorom architekci często biorą po prostu udział w „festiwalu w praktyce”. Architektura z natury rzeczy spełnia także funkcję obiektu muzealnego, więc na wakacjach warto wypatrywać nie tylko międzynarodowych show, ale także wysp klasycznej już architektury współczesnej.

Nowy Jork, Manhattan, 1930

Skupiska klasyki
Dla praktyków naturalnym środowiskiem ekspozycji są miasta, gdzie architektura funkcjonuje w rzeczywistej skali i odpowiednim otoczeniu. Niektóre z nich stały się prawdziwymi galeriami budynków, skansenami architektury i socjologicznym safari. Wydaje się być to oczywiste w przypadku Wenecji czy Rzymu, ale współczesna architektura stworzyła o wiele więcej takich urbanistycznych perełek, które przeżywają najazd turystów poszukujących architektonicznych doznań.

Na początku XX wieku takim miastem był oczywiście Paryż z jego arkadami oraz Nowy Jork z Manhattanem wypełnionym drapaczami chmur. W późniejszych latach narodziły się miasta takie, jak Brazylia (Brazylia, Oskar Niemayer), Chandigar (Indie, Maciej Nowicki, a po jego nagłej śmierci Le Corbusier), czy polskie Tychy - zaprojektowane od podstaw utopie nowoczesnej funkcjonalności. Choć często nieludzkie, dziś ilustrują ówczesny stan wiedzy i techniki zupełnie tak, jak w swoim czasie renesansowe miasta idealne. Wiele miast uzyskało podobny status podnosząc się z powojennej destrukcji, mniej lub bardziej świadomie rezygnując z kompletnej odbudowy. Częściowo stało sie tak w przypadku Warszawy, która stała sie polską kolebką nowoczesnej architektury, praktycznie całkowicie w przypadku holenderskiego Rotterdamu, gdzie zarzucono rekonstrukcję na korzyść nowoczesnej urbanistyki i architektury.

Biura promocji miast aktywnie wykorzystują potencjał architektury i dla przyciągnięcia turystów oraz kolejnych inwestycji, kształtując image metropolii na wzór przeskalowanego centrum kulturalnego. Władzę Rotterdamu wręcz ogłosiły go w tym roku miastem architektury. Jednak praktycznie każde współczesne miasto wydaje swoje dedykowane przewodniki architektoniczne, obejmujące historyczne konstrukcje lub jedynie współczesne obiekty, a turyści zwiedzają te ogromne galerie podążając za wydrukowanym obrazem wraz z instrukcjami. Pod tym względem Polska posiada olbrzymi, jak się wydaje z każdym dniem marnotrawiony, potencjał. Dodajmy, że polską architekturę socmodernistyczną zwiedzać szczególnie łatwo - nie wychodząc nawet poza obręb poszczególnych kolejowych dworców (Warszawa, Katowice).

Panorama Rotterdamu

Architektura bywa też prezentowana w formie modelowych, kanonicznych dla danego stylu budynków. Historycznych, jak modernistyczne Huis Sonneveld w Rotterdamie czy Villa Müller Adolfa Loosa w Pradze, w których oryginalne wnętrza udostępnia sie zwiedzającym. Ale również domniemanych domów przyszłości, jak zaprojektowany przez Bena van Berkela Living Tomorrow w Amsterdamie. W tym ostatnim, dzięki wsparciu firm z sektora zaawansowanych technologii, możemy zapoznać sie z kompletnym, hipotetycznym obrazem codziennego życia w przyszłości. Gdzieś pomiędzy wpisują się ekspozycje modelowych domów jednorodzinnych, choćby te organizowane w Warszawie przez wydawnictwo Murator. W większej skali taki charakter mają budynki powstałe przy okazji cyklicznych World Expo, olimpiad czy organizowanych przez rożne instytucje tymczasowych instalacji (po więcej w tej materii zapraszam na Hypergogo).

Dworzec kolejowy w Katowicach, ukończony w 1972 roku, projekt Wacław Kłyszewski, Jerzy Mokrzyński i Eugeniusz Wierzbicki

Villa Müller, Alfred Loos, Praga, 1930

Living Tomorrow, Ben van Berkel, Amsterdam, 2000 - 2003

Muzea teraźniejszości
Niektóre miasta zyskały sławę dzięki konkretnym architektom, wraz z nimi stając się obiektami kultu studentów architektury. Tak powstał mit Bazylei, gdzie mieszczą się biura pracowni Herzog & de Meuron czy Diener & Diener oraz holenderskiego Maastrichtu, w którym tworzy Jo Coenen i Wiel Arets. W początkowym okresie działalności wszyscy ci architekci byli nierozerwalnie związani z lokalnym rynkiem, tu też zwykle powstawały budynki uznawane za ich najlepsze dzieła. W ostatnim czasie ten sam fenomen przyciąga rzesze turystów do Chin, gdzie gospodarczy boom i polityczna siła manifestują się przez nowopowstającą architekturę Szanghaju i Pekinu, a także zupełnie nowe miasta stworzone w ich otoczeniu. Perłą w koronie są oczywiście obiekty przygotowywane na Olimpiadę 2008.

Największą gwiazdą ostatnich lat jest jednak zdecydowanie Dubaj, gdzie szejkowie zorientowawszy się, że okres prosperity zasilanej ropą nie będzie trwał wiecznie, świadomie zdecydowali się przekształcić gospodarkę państwa przy pomocy architektury. Pomógł w tym na pewno biznes uciekający z zagrożonych wojną krajów Zatoki Perskiej i zwyżkujące ceny ropy, niemniej jednak decyzja o utworzeniu stref wolnego handlu i nieskrępowanego rozwoju przestrzennego była ściśle polityczna. Ten nieciekawy fragment pustynnego wybrzeża, gdzie 70% populacji stanowią mężczyźni, stał się jednym z najszybciej rozwijających się centrów turystycznych, wspomaganych przez kontrolowany napływ celebrities. Tutaj znajduje się jedyny na świecie siedmiogwiazdkowy hotel, najwyższy budynek świata, wieżowce na obrotowej podstawie, archipelagi sztucznych wysp i przegląd budynków zaprojektowanych przez praktycznie wszystkich liczących się architektów. A to tylko początek. Niemniej Dubaj w rzeczywistości istnieje jedynie jako obraz swojej architektury, pozbawiony rdzennego społeczeństwa i kulturowych korzeni, nie kryje w sobie żadnej ukrytej siły, która wiązałaby jego mieszkańców. Społeczność stworzona jest wokół architektonicznego szkieletu.

Dubaj, 1991

Dubaj, 2005

Dubaj, poseł Misztal na wakacjach (może architektonicznych) na tle hotelu Burdż al - Arab, projekt Tom Wright, 1999

Architektura w galerii
Eksperymentalna architektura i architektoniczna teoria często ocierają sie o sztukę i właściwie nie istnieją poza publikacjami i galeriami. Stosunkowo niewielu jest jednak zadeklarowanych teoretyków i artystycznie ukierunkowanych architektów, którzy traktowaliby ekspozycje swoich projektów jako główny sposób uprawiania zawodu. Teoretyczne i artystyczne projekty powstają zwykle przy okazji komercyjnej lub akademickiej działalności, a wystawiane plansze, makiety, instalacje i fotografie paradoksalnie - w przeciwieństwie do zwyczajowych „dzieł sztuki”, nawet konceptualnych dokumentacji - same w sobie prezentują znikomą wartość materialną. Architektura rzadko jest zupełnie personalna i subiektywna, prezentowane hipotezy zwykle poszukują uniwersalnych wartości i prawie naukowego zapisu, który umożliwiłby ich wyrażanie i rozpowszechnianie. W przeciwieństwie do artystów, architekci pragną być rozumiani przez jak największą ilość osób, a do tego masowo kopiowani. W takim zwykle celu organizowane są architektoniczne biennale i wystawy, gdzie nawet jeśli wystawiane są jedynie fotograficzne plansze, nacisk położony jest na niemalże obiektywny przekaz, który obrazuje współczesne społeczeństwo, jego środowisko, problemy i relacje z architekturą. To także na takich imprezach prezentowane są projekty wizjonerskie bądź kompletnie utopijne.

Największe architektoniczne wystawy organizowane są przez miasta aspirujące do architektonicznych ikon. Najbardziej prestiżowe jest z pewnością Biennale di Venezia, odbywające sie na przemian z biennale sztuki. Swoje biennale architektury maja też Rotterdam, Londyn i do niedawna Kraków (w 2004 roku odbyło się ostatnie, o którym słyszałem), a w Lizbonie masowa wystawa architektury odbywa sie co trzy lata. Istnieje też spora ilość architektonicznych festiwali, międzynarodowych lub przeznaczonych jedynie na promocje rodzimej architektury.

Poza czasowymi imprezami jest przynajmniej kilka renomowanych instytucji zajmujących się wystawianiem architektury, na przykład holenderski Nai (znów w Rotterdamie), którego dyrektorem był do niedawna Aaron Betsky. Natomiast prestiżowe wystawy często organizowane są przez lokalne stowarzyszenia architektów, jak np. madrycki COAM, lub znane szkoły, jak londyńskie Architectural Association czy holenderski Berlage Institute. Wszystkie te imprezy odbywają sie jednak według podobnych schematów, nazwiska zwykle powtarzają się, a widz bombardowany jest mieszanina planów, miniatur budynków, opisów metod projektowych, prototypowych technologii i manifestów. Architektura rzadko wykracza poza standardowe media, a jeszcze rzadziej wychodzi do zwykłego widza. Teoretyczna produkcja siłą rzeczy zamyka się w introwertycznym środowisku.

Nai, Rotterdam, Jo Coenen, 1993

Ekspozycja Uriela Fogue w madryckim COAM, 2006

Na styku dyscyplin
Stagnacje próbują przełamać przedsięwzięcia młodych architektów, takie jak np. inicjatywa Pecha Kucha, czyli zapoczątkowana w Tokijskiej piwnicy seria krótkich wykładów, które ze względu na ściśle przestrzeganą formułę (prezentacja maksymalnie 20 slajdów w ciągu 6 minut i 40 sekund) wprowadzają dynamikę i prostotę przekazu. Pecha Kucha podróżuje pomiędzy miastami i państwami, nieregularnie pojawiając sie od Amsterdamu po Bogotę, a informacje o nadchodzących pokazach pojawiają się z wyprzedzeniem w Internecie. Sieciową strukturę ma też Club van Amsterdam, kulturowy think tank z dizajnerskim zacięciem, motywujący dyskusje na najbardziej aktualne i przyszłościowe tematy.

Pecha Kucha, Amsterdam, 2007

Istnieje też sporo multidyscyplinarnych eksperymentów, w których metody znane od dawna w świecie sztuki adaptowane są dla wyrażania architektonicznych idei. Carol Brown i brytyjski architekt Stewart Dodd od dłuższego współpracują w ramach CarolBrownDances nad relacjami architektury i tańca, odczuwania przestrzeni i relacjami pomiędzy ciałem i architekturą. W Holandii odbyło sie już przynajmniej kilka happeningów, gdzie formalna reprezentacja ustąpiła miejsca choreografii, wizualizując relacje przestrzenne za pomocą dynamicznych relacji pomiędzy uczestnikami. Warto wypatrywać ich w wakacje.

Seaunsea, CarolBrownDances, Cambridge, 2007

Ten obszar eksplorują też architekci zajmujący sie nowymi technologiami, które dzięki animacji i technikom cyfrowym pozwalają wizualizować niewidoczne dotychczas zjawiska zachodzące w przestrzeni. Wzory połączeń lotniczych, relacje pomiędzy użytkownikami forów internetowych, ruch przechodniów na podstawie zapisów połączeń telefonicznych, czy hierarchiczne diagramy urbanistycznych kompozycji to tworzywo tych projektów. Większość z nich przybiera formę net artu lub prezentacji wideo dostępnych w sieci.

ArchiKluge, Pablo Miranda, 2004

Asymptote Architecture, Fluxspace 3.0, 2002

Oczywiście zanim powstała animacja komputerowa architektura istniała jako nieodłączny element teatru, a później także filmu: od kolumnad w tle greckich dramatów, aż do utopijnych wizji miast przyszłości we współczesnych produkcjach. W filmie zaczęło się od nieśmiertelnego Metropolis Fritza Langa, przez niezliczone eksperymenty w krótkich formach, aż do ręcznych i komputerowych animacji. Blade Runner, Piąty Element, Raport Mniejszości czy Ghost in the Shell są właściwie zbudowane wokół architektonicznych wizji. Architekci mają swoje własne festiwale, na których oprócz nudnawych dokumentów z kamerzystą snującym się po budynkach, prezentowane są eksperymenty i fabuły. Jednak to same filmy spełniają funkcję onirycznych muzeów architektury wyobrażonej.

Metropolis, Fritz Lang, kadr, 1927

Ghost in the Shell 2: Innocence, Mamoru Oshii, kadr, 2004

Już na początku poprzedniego wieku główny teoretyk modernizmu Walter Benjamin pisał o wpływie kina na percepcję współczesnego świata, jednak wpłynąć na nią może także teatr. O spektakl otarła się zupełnie komercyjna prezentacja projektu nowego letniego osiedla dla Rotterdamu zaprojektowana przez biuro FAT z Londynu. Budynki w rzeczywistej skali stworzyły scenografię, w której piknik, koncerty i zabawa posłużyły przekazaniu architektonicznego zamysłu przyszłym mieszkańcom. W taki sposoby architektura w XXI wieku będzie zapewne szukać nowych form przekazu i interakcji z szeroką widownią, aby zniwelować rozdźwięk społeczny, do jakiego doprowadziła modernistyczna elitaryzacja.

Być może XXI wiek będzie okresem korygowania utopii i powstawania wysp architektonicznych cudów - nie tylko, co warto podkreślić, w społeczeństwach Zachodu.

Hoogvliet Heerlijkheid, materiały promocyjne, Rotterdam, FAT Architecture, 2003 - 2004

Antyk nadwiślański

UPDATE
W dzisiejszym (weekendowym) Dzienniku obszerny artykuł Cezarego Polaka pt. Socrealizm powraca. Beton jest znów na topie. Tekst traktuje o modzie na (soc) modernizm (Kiesner, fenomen bloku, Supersam, nadchodząca wystawa w CSW). Autor bardzo pobieżnie wspomina o Hansenie, natomiast milczy skąd się ów trend wziął.

Z kolei na następnej stronie Stach Szabłowski kreśli sylwetkę Damiena Hirsta - oczywiście z okazji For The Love of God, o której pisze, że to ponowoczesne memento mori.

Mainstream goni blogi? Ku refleksji.
Pozdrawiam.

+++

Zbliżamy się do końca sezonu artystycznego ’06/ ’07, więc dziś lekka dydaktyczna pogadanka. Lato w pełni, zacznijmy zatem od akcentu wakacyjnego.

Autorzy koncepcji tegorocznych Documenta 12 Roger M. Buergel i Ruth Noack pytają: czy nowoczesność (modernity) to nasz współczesny antyk? Polscy artyści mogliby chyba zapytać: czy nasz współczesny antyk to architektoniczny (soc) modernizm? Czyli - czy to nasze źródło, nasze „ja”, nasi wielcy i nasze wykopaliska? Nasz punkt odniesienia, jednak punkt, który musimy przekroczyć? Wiele wskazuje na to, że tak.

Fundacja Galerii Foksal, bodaj najważniejsza dziś polska instytucja artystyczna (celowo nie piszę „galeria”), istotną część swojej tożsamości zbudowała wokół zagadnień dotyczących modernistycznej utopii. W twórczości polskich artystów średniego pokolenia (urodzonych w latach ’70) znajdziemy szereg odniesień podobnej natury - np. do idei funkcjonalizmu czy po prostu estetyki. W tym sensie modernistyczna architektura to swego rodzaju ruina, którą inspiruje się wrażliwy umysł. W skutek artystycznej nobilitacji skutecznie zakwestionowano modernistyczną „brzydotę” i wskazano, że ów styl to jeden z fundamentów naszej kultury. Dziś każdy, kto namaluje Domy Towarowe Centrum czy SKS Warszawiankę „wchodzi w twórczy dyskurs z modernizmem” i „zapytuje o aktualność modernistycznej utopii”. Dziś wszyscy boleją nad wyburzeniem Supersamu i każdy czuje wewnętrzną potrzebę wyartykułowania wobec tego faktu sprzeciwu (oczywiście za pomocą, excuse moi, sztuki). Dziś modernizm widzimy już nie tylko w pracach Sosnowskiej, Sasnala czy Ołowskiej, ale na każdym kroku. Modernistyczne bryły i detale to ukochana estetyka co drugiego malarza. Modernizm uwielbiają też - poniewczasie - kuratorzy. Cóż bardziej nośnego, niż wystawa z modernizmem w tle lub choćby w tytule? Słowem - modernizm wielbią wszyscy (także ja).

Jednak aby dopełnił się cykl nowatorstwo - sprzeciw - akceptacja - moda, potrzeba jeszcze ostatniego ogniwa: masowej popularności. Bo oczywiście modernizm nie jest już niczym zapładniającym, stymulującym i inspirującym artystycznie. Wyciśnięty, wyżęty i wymięty, stał się jedynie pustą formułą, po którą sięgają cynicy bądź słabi twórcy zdezorientowani płodami naszej krytyki. Nie powstają już wokół modernizmu ciekawe prace - wyjąwszy prace tych, którzy na modernizmie zjedli zęby i pochylali się nad nim w czasach, kiedy inni wręcz przeciwnie. Aczkolwiek, kto chce być dziś artystą, niech czym prędzej zajmie się modernizmem. Sukces gwarantowany (czyli „wystawa” w „galerii” i szybka sprzedaż dzieła za co najmniej 4 tysiące pln brutto; do tego "recenzja").

Ale - masowa popularność. O ile artystyczne masy chłoną mody stosunkowo szybko, o tyle z szerokimi masami społecznymi (jakby to technokratycznie nie zabrzmiało) jest gorzej. Stąd czas na krok kolejny - uczyńmy z (soc) modernizmem to, co Grecy uczyli z antykiem. Czas więc na ogólnonarodową akcję rewitalizacji modernizmu. Mniej sztuki, więcej nauki! Mniej realizacji, więcej rewitalizacji! Wystarczy przekonać społeczeństwo i decydentów, że to modernizm, prócz przyrody, jest naszym dobrem narodowym. Nie trzecioligowe przykłady architektury dawnej, ale właśnie on. Turysta go nie zna - tak, jak zna oryginały naszych kościołów, zamków i pałaców. (Soc) modernizm odnowiony, wymuskany, lśniący i przystępnie podany to wielki kapitał. Na zblazowanych euroturystów podziała jak magnes.

Wystawę Maurycego Gomulickiego (Kordegarda, Kultura i beton, do 8 lipca) warto czytać w tym właśnie kontekście. Czyli, jako próbę oswojenia i popularyzacji socmodernistycznej estetyki. Kultura i beton to wystawa bezpretensjonalna - i to jest bodaj najważniejsze. Fotografowanie surowych detali i małej architektury nie wspiera się tu na wątpliwym filarze nostalgii, Gomulicki również nie ideologizuje. To po prostu piękne przedmioty, estetyczne cacka, które stanowią o wyjątkowości Warszawy. Choć zestawione z fotosami Edmunda Kupieckiego z końca lat ’60, to przedstawiają stołeczne tu i teraz - co tylko podkreśla fakt istnienia modernizmu, który choć wyparty, to przecież nie zniknął. Kultura i beton to projekt posiadający walory edukacyjne, bo uświadamiający przeciętnemu obywatelowi, że jego betonowe podwórko to w istocie skarb, którego w żadnym wypadku nie powinien się wyrzekać, a co dopiero - wstydzić. Beton to taka sama kultura, jak książki z serii Nike. Taka sama część pamięci i tożsamości Polaków. Bez modernizmu nie ma ciągłości, bez ciągłości nie ma przeszłości, bez przeszłości nie ma teraźniejszości.

Gomulicki przygotowuje obecnie album o Warszawie, w którym betonowe detale znajdą poczesne miejsce. Najgorsze, co może mu (albumowi) się przytrafić, to zagadanie go frazami o „alternatywnym przewodniku po alternatywnej Warszawie”; to uczynienie zeń „fajnego” gadżetu dla młodzieży. Dlaczego? Powód jest prosty - socmoderna nie jest alternatywą, a najzwyklejszą normalnością. Antykiem naszych czasów - o tyle istotnym, o ile opatrzonym, potocznym i wyblakłym. Godnym odnowy i aneksji do rejestru zabytków. Ach, to dostojeństwo starożytnych świątyń! Ach, te detale, faktury i konstrukcje modernistycznych gmachów!

Na ilustracjach (kliknij, by powiększyć):
1.Okładka albumu Taschena pt. DDR Design
2 - 4.Maurycy Gomulicki, Kultura i beton, 2007, fragment

+ Więcej ilustracji na Box'ie

Letnia sztuka letnią porą

Na czas letniego, przedwakacyjnego rozprężenia, Raster przygotował dwie wystawy. Jedna jest letnia także gatunkowo, obie, co ciekawe, penetrują faktyczny i symboliczny obszar gruzów pozostałych po środkowoeuropejskim komunizmie.

Zacznijmy od lepszej. Mauzoleum (do 30 czerwca) autorstwa Olgi Mokrzyckiej i Mikolaja Grospierre’a to prosta, liryczna instalacja typu site specific. Stojącą za nią historię znają już Państwo zapewne z prasy wszelakiej, więc zacytuję tekst ze strony galerii (nie ma potrzeby lać wody i ubierać go w inne słowa): W centrum Tbilisi, stolicy Gruzji, znajduje sie niecodzienne, stworzone w latach ’70 XX wieku założenie architektoniczne - trzypoziomowe, podziemne centrum kultury i handlu. Obecnie zdewastowane i w dużej części opuszczone, pozostaje reliktem sowieckiej architektury. Jedynym wciąż jeszcze „żywym” miejscem w całym kompleksie dawnego Placu Rewolucji jest „Animal World” - niezwykła kolekcja 500 wypchanych zwierząt, swoiste prywatne muzeum stworzone przez jednego człowieka - Nugzara Dzanashie. Wszystkie okazy zostały przezeń upolowane i własnoręcznie wypchane, a następnie zaaranżowane w postaci stałej ekspozycji na najniższym poziomie betonowych podziemi. Dzanashia był za czasów sowieckich znana osobistością, uczestniczył w polowaniach z prominentami ówczesnej władzy, która wsparła jego pasję przekazując wiele lat temu lokal na potrzeby „Animal World”.

Grospierre i Mokrzycka ów zbiór sfotografowali i przenieśli do podziemia (de facto swego rodzaju zaplecza organizacyjnego) Trybuny Honorowej PKiN. W mniejszej salce umieścili wypchaną sarnę, którą można obserwować tylko zza szyby. Karykatura dawnej epoki w jednym z jej symboli. Chichot historii.

Projekt duetu Grospierre/ Mokrzycka budzi we mnie ambiwalentne odczucia. Z jednej strony jest niewątpliwie wdzięczny, nośny, z błyskiem. Zgrabny i wysmakowany. Z drugiej - mimo, iż z rozmysłem umieszczony w Trybunie, to ta mimo wszystko „kradnie” mu chyba nieco czaru. To znaczy - bardziej zachwycam się Trybuną samą w sobie, niż ideą umieszczenia weń tej dokładnie pracy tak, by spoić je ze sobą w nierozerwalny twór. To jednak dzielenie włosa na czworo, być może także moje subiektywne gusta odnośnie tego typu architektury i właściwego jej detalu.

Oczywiście wypchane zwierzęta łatwo odbierać jako smutny obraz nieudanej utopii. Także jako symbol totalitarnego systemu jako takiego - tworu z natury sztucznego, podającego ersatze rozwiązań, a nie rozwiązania; do tego patroszącego nie tylko wrogów, ale także niewinne jednostki. Tego typu konotacji jest bardzo dużo, ale nie bójmy się odczytań jak najbardziej aktualnych. Czyż figura Nugzara Dzanashie, niegdyś ponurego raczej kacyka, konformisty, „człowieka bez właściwości”, który po upadku hegemona bez problemu odnalazł się w nowej rzeczywistości - nie ilustruje szerokiego zjawiska postkomunizmu z całą podległą mu groteską? Jego trwałości i popularności na scenie politycznej krajów byłego Bloku Wschodniego? Czyż nie jest symbolem naszych Olków, Leszków, Jurków i Marków - ludzi trwałych jak marmur, ale bynajmniej nie z marmuru? Tych wszystkich person, którzy z właściwą sobie elastycznością zagospodarowali miejsce lewicy w politycznym dyskursie i ani myślą ustąpić pola nowocześniejszym w tej materii formacjom? Którzy, w końcu, idee lewicy wynaturzyli i spowodowali tym samym istotne spustoszenie w umysłach wyborców? A same trofea? Czyż nie są to bezbronne ofiary reżimu, którego istotnymi trybikami byli rozmaici Dzanashii - z tego, co wygląda, niezbyt przywiązani do idei, a raczej do doraźnych fruktów? Czy wypchane zwierzęta są dla Dzanashii wyrzutem sumienia, czy tylko środkiem do celu - zmiennego w zależności od czasów? W tym kontekście wypchana sarna to ciągła realność tamtej epoki (właśnie w postaci postkomunizmu), ale jednocześnie jej sztuczność i stojąca za nią ułuda, że może coś jeszcze znaczyć, zaś jej niegdysiejsi prominenci - zdziałać. Żywy trup.

Nie chcę oczywiście powiedzieć, że to praca o lustracji (choć byłoby to perwersyjne), ale o pewnej mentalności i już nie pewnym, ale bardzo konkretnym dziedzictwie - niewątpliwie. Nawet, jeśli są to odczytania na wyrost, to dobrze, że Mauzoleum je generuje. To zresztą kolejne źródło mojej ambiwalencji. Bo może owa sarna to tylko element ze wszech miar zbędny, kropka nad i, o jedno słowo za dużo, spalenie dowcipu? Element nie wnoszący nic ponadto, co główna część wystawy? Nie byłoby w tym nic dziwnego, wszak przegadanie to jedna z bardziej zaraźliwych chorób sztuki najnowszej. Niemniej praca Grospierre’a i Mokrzyckiej wpisuje się w szeroką, aktualną narrację, a jednocześnie jest uniwersalna. Przy tym nie razi dydaktyzmem, operuje aluzją będąc przy tym wręcz elegancką w formie. Innymi słowy, jest interesująco, sprawnie i spektakularnie, choć bez fajerwerków.

Gorzej jest z wystawą Cipriana Mureşana w Rastrze (Wygnanie z raju, do 23 czerwca). To typowy konstruktywizm (od konstruktów), kilka banalnych konceptów, ironicznych - znowu! - gierek, błyskotliwych skojarzeń. Fragment Psa Andaluzyjskiego przerobiony na modłę Shreka z powodzeniem mógłby znaleźć się na You Tube jako bezpretensjonalny wytwór grafika obdarzonego ciętym poczuciem humoru. Dziełko typu „obejrzeć i zapomnieć”. Zrobił je jednak artysta, więc wynikające zeń kontrasty czy wnioski o paradoksach współczesnej kultury rysują się już grubaśną krechą. Inne, króciutkie, zapętlone wideo przedstawiające dziecko czyniące „dorosły” gest typu „już po tobie” (przejeżdża palcem po szyi), przypomniało mi niestety film z ubiegłorocznej Willi Warszawa. Mureşan pokazał tam obraz, gdzie jego syn miesza Colę z Pepsi. Byłoby niezłe, ale jako przewrotna reklama. Lżejsze jest już wideo, na którym widzimy dzieci czytające Nosorożca, dramat Ionesco o totalitaryzmie. Jak się wydaje, nic z niego nie rozumieją i jest to aż nadto wymowne. To najlepsza z „dziecięcego” tryptyku praca i najlepsza na wystawie.

Osobny klimat mają dwie (konceptualne) fotografie. Na pierwszej widzimy nadgarstek ojca artysty naznaczony blizną. Mureşan twierdzi, że to ślad po próbie samobójczej, ojciec - że po skaleczeniu szkłem. W dobie komunizmu należał on jednak do Securitate, jak podaje Wikipedia, największej służby bezpieczeństwa w krajach Układu Warszawskiego pod względem stosunku liczby tajnych współpracowników do liczby mieszkańców. W czasie obalenia Ceauşescu stacjonował w Bukareszcie i syn podejrzewa, że w obliczu absolutnej klęski - a także, zapewne, zawalenia się prywatnego świata - próbował odebrać sobie życie. A może powodował nim po prostu strach - bał się, że stracą go, jak Wodza? A może to gest zadośćuczynienia? Historia niewątpliwie zajmująca, paląca do żywego, aktualna, jednak nie wiem, czy dźwiga ją małe zdjęcie. Szczególnie porównując jej plastyczną emanację do tego, jak z podobną przecież opowieścią rozprawili się Grospierre i Mokrzycka. Mureşan płomyk refleksji o winie, ale także nieusuwalności przeszłości - z jej dramatycznymi wyborami, rozterkami, popełnianymi błędami i trudem wyznania win - raczej zdusił, niż rozdmuchał. Szkoda, że nie dostajemy od artysty nic, poza impulsem do własnych przemyśleń. Ale przecież także i to, że dziś mamy wybór jedynie między Pepsi a Colą, zostało pokazane dosłownie. Abstrahując od tego, że to konstatacja o tyle trywialna, o ile nazbyt powierzchownych obserwacjach.

Podobna sytuacja jest z drugim fotosem, przedstawiającym podziurawione drzwi. To z kolei ilustracja starego rumuńskiego obyczaju: kiedy dziecko „zgrzeszy”, ojciec wbija w drzwi gwóźdź. Dopiero „odkupienie win” powoduje jego wyjęcie - jednak ślady pozostają. Znowu - ciekawe, buduje szereg - multum! - odczytań (w skali prywatnej, jak i politycznej), jednak ma zbyt prosty mechanizm. Mureşan chce od nas refleksji, jednak nie daje nic w zamian.

Do problematyki niezrealizowanej utopii odnosi się także seria konceptualnych rysunków - ilustracje rozdziału 12 krzeseł z książki Ilfa i Pietrowa pod tym samym tytułem. Jak podają kuratorzy, widzimy nań opisaną tam, zakończoną fiaskiem próbę wcielenia się bohatera w rolę artysty zarabiającego na propagandowych fuchach. I ostatnia praca: fotograficzny found footage przedstawiający żołnierzy dla zgrywy udający martwych. Zderzenie domniemanej powagi ze szczeniackim wybrykiem, znowu, sprawia, że uśmiechamy się na sekundę pod nosem i idziemy dalej.

Te projekty to sztuka łatwa, bez drugiego dna, formalnie nijaka, a przez to przewidywalna. Niewątpliwy dowód inteligencji, jednak tą obdarzanych jest wielu. Nadto mentalne kolaże i skojarzenia wyprodukowane przez wrażliwego człowieka - jednak i tych nie brakuje. Można powiedzieć - to szkice, dobry materiał na ciekawe realizacje. Strategię Mureşana najlepiej spuentowali kuratorzy, tyle, że dla mnie to fraza o wydźwięku wręcz ironicznym: Codzienne, banalne rytuały mieszają tu się ze złowieszczymi gestami, podobnie jak współczesna cywilizacja miesza różne porządki i wartości.

Rozumiem, że wymaganie, by sztuka była ideą samą w sobie, a nie tylko ideę - czy raczej pomysł - ilustrowała, to jest wymaganie przesadne, jednak w stosunku do Rastra ciągle je posiadam.

Na ilustracjach (od góry):
1.Trybna Honorowa PKiN. Front.
2.Trybuna Honorowa PKiN. Zejście na „zaplecze”.
3.Olga Mokrzycka i Mikolaj Grospierre, Mauzoleum, 2007
4.Olga Mokrzycka i Mikolaj Grospierre, Mauzoleum, 2007, fragment
5.Ciprian Mureşan, 12 krzeseł, 2007 (?), fragment
6 - 8.Ciprian Mureşan, nie znalazłem tytułu (Shrek), kadry, 2007

+ Więcej ilustracji na Box’ie

Czerwcowy Art&Business

Czerwcowy (dwusetny!) A&B już jest. Z mojej strony teksty o wystawach Adama Adacha (CSW ZUJ) i Billa Violi (Zachęta). Obie ekspozycje jeszcze trwają. Do tego zwyczajowy felieton - tym razem o roli i naturze blogów. Polecam.

Na okładce okładka czerwcowego A&B

Hahaha

Wydaje mi się, że Damien Hirst ma niebagatelne poczucie humoru. Niebagatelne, a na dodatek złośliwe. For the Love of God jest tego najlepszym przykładem.

Krytyk stojący przed najnowszą pracą Hirsta to człowiek zderzony ze sztampą. No bo - jak tu o dziele wartym takie pieniądze nie pisać przez pryzmat tychże? Nawet, jeśli komercjalizacji sztuki się nie znosi, finansowym wymiarem współczesnego art worldu brzydzi i ów obrzydzenie podkreśla na każdym kroku, ponadto aukcje ma w głębokim poważaniu oraz ogólnie jest się niesamowitym idealistą? No właśnie - nawet wówczas! Bo pisząc o For the Love of God trzeba się zbrukać. Zaś w konsekwencji - w konsekwencji ferworu towarzyszącemu przeliczaniu ₤ na $ i odwrotnie - pominąć sedno, czyli faktyczny sens pracy Hirsta. To kuszenie krytyków, podanie im na tacy retoryki, którą wielbią najbardziej - retoryki antykonsumpcyjnego szyderstwa. Perwersyjne bling bling, które razi po oczach i oślepia. Oto żart pierwszy.

Na For the Love of God praktycznie nie ma już biletów. Jak to? Na taką komercję? Na tego hochsztaplera, cynika i bałamutnego klauna, managera od siedmiu boleści co to własne dzieła skupuje od kolekcjonerów i powtarza się od czasu (wątpliwego) debiutu? Tak, tak - potulne, karmione artykułami wyżej wymienionych stadko stawiło się zgodnie z przewidywaniami. Kwiat zachodnich społeczeństw, wysublimowani, wyestetyzowani, nade wszystko krytyczni, dobrze ubrani miłośnicy sztuki, którzy są ze wszech miar independent i którzy stanowczo potępiają sytuację w Darfurze (jeśli nie uwierają ich nowe buty, pójdą nawet na manifestację) - gotowi są stać w kolejce, by przez 5 minut popatrzeć (więcej nie można) na nowe arcydzieło Hirsta. Jak na Monę Lisę. Potem zaś, w jakiejś niezłej knajpce, a może tylko w domu, pijąc wino i jedząc pastę, opowiadać będą, jakaż to komercja, wprost niesłychane, co sobie w ogóle ten Hirst myśli. Innymi słowy, łykną, przetrawią i wydalą w formie erudycyjnej rozmowy to, co im artysta podał na tacy. Skonsumują sztukę. Oto żart drugi, chyba jeszcze śmieszniejszy od pierwszego.

For the Love of God kosztowało fortunę, lecz zapewne zostanie spieniężone jeszcze w tym miesiącu. Jest jedną z ostatnich podniet, jakie może dać dziś sztuka - jest niepoprawnie, obrzydliwie niepotrzebne. Jest do cna hedonistyczne. Miliony dla głodujących dzieci daje dziś byle gwiazdka, kto by tym sobie zawracał głowę. Te same miliony wydać na sztukę - to ci dopiero gest! Kolejne aukcyjne rekordy, wernisaże, biennale, triennale, targi, kolejni młodzi i ich sukcesy? Och, to już takie nudne. Nudne i męczące, tak bardzo męczące. Ale dzieło niebotycznie drogie od zarania - to jest coś! To jest przekroczenie! Nareszcie coś się dzieje! Ktoś w końcu sprawił, że nasze umysły drgnęły. Oto żart trzeci.

Dzieło sztuki jest wartościowe na wiele sposobów, jednak nie są to wartości materialne. Dzieło sztuki ze swojej istoty jest bezcenne. Może być wspaniałe, olśniewające, cudowne, głębokie, ważne, błyskotliwe, piękne czy niebiańskie. Kto by się zastanawiał nad pieniędzmi, to nie przystoi - to jest wtórne (wobec przymiotów pozamaterialnych) i przychodzi później (wszyscy znamy te opowieści o artystach zamożnych po śmierci czy w efekcie ciężkiej pracy na zapyziałym poddaszu). Hirst mówi natomiast - dziś dzieło to tylko kasa, przedmiot o wartości jak najbardziej wymiernej. A wy to wielbicie i wcale się z tym nie kryjecie - dodaje. Oto żart czwarty.

Rzecz jasna For the Love of God nie jest o tym, co powyżej z definicji. Z definicji jest o tym, o czym wszystkie bodaj prace Hirsta - o nieuchronności śmierci, różnych jej wymiarach z najbardziej dziś aktualnym na czele wymiarem śmierci laboratoryjnej, zimnej i areligijnej. Już nie czarnej, a białej. To praca smutna, zwyczajowe memento mori - nie mimo, że czacha szczerzy się w upiornym uśmiechu - ale właśnie dlatego. Jest zwierciadłem, w którym przeglądamy się my - zblazowani obywatele pierwszego świata, których nie bawi już nawet sztuka. To przeczucie klęski, przedśmiertne drgawki, pean śmiertelnie ranionego człowieka Zachodu. Jest w końcu For the Love of God próbą okiełznania ostateczności - buńczucznym wyzwaniem, jednak jakże pustym. Wyzwaniem godnym naszych czasów - wielką zabawą i mrugnięciem oka. W żadnym razie poświęceniem czy ofiarą.

Jednak w tysiącach diamentów z pewnością odbija się także aktualny kształt sztuki - jej amatorów, egzegetów, decydentów i mocodawców. Świat hitów i długo zapowiadanych premier, a w rezultacie - świat pustki. Hahaha.

Na ilustracji śmiejąca się czaszka - For the Love of God