Urodziny

Wszystko dzieje się tak szybko, że aż przegapiłem własne urodziny - cztery dni temu "Krytykant" skończył rok. Dziękuję wszystkim, którzy pomagali, pisali, komentowali i czytali. Do dziś odnotowałem ponad 70 000 wejść - za co również dziękuję bardzo. Nadciąga trochę zmian, ale o tym sza... Tymczasem już we wtorek obszerna recenzja 3 edycji Spojrzeń. Zapraszam!

Na ilustracji jedna z Czekolad (2004) Rafała Bujnowskiego

Manual CC

Na "Obiegu.pl" recenzja wystawy "Manual CC" (Bytom, Kronika, do 30 września). Zapraszam do lektury i - jeśli ktoś widział - dyskusji. By tu wrócić, wystarczy kliknąć na link pod tekstem.

Jedna z inspiracji. Klik, by powiększyć.

Czarno to widzę

Wystawa Bartka Materki w Rastrze („Nie pamiętam jak miała na imię”) układa się w jedną sekwencję z majowym pokazem pt. „Kilkadziesiąt sekund źle wywołanej taśmy filmowej”. W obu wypadkach tematem jest percepcja wzrokowa, a konkretnie rozmaite jej defekty czy zaburzenia (choć warto dodać, że na „Kilkudziesięciu...” chodziło również o strukturę medium, moc wizerunków, manipulację obrazem, itp.).

Bartek Materka, Bez tytułu (Aśka), 2007, olej na płótnie, 60 x 80 cm

Przywołuję niedawną ekspozycję, by trochę ułatwić sobie zadanie. Obie - poza tematem - łączy bowiem to, że są ładnie opakowane, lecz przeciętne; zgrabnie zwerbalizowane, lecz mało treściwe. Unosi się nad nimi dobrze znany styl radical chic, który Raster wypracował, i którym zachwycił tak wielu. Dziś, przyznajmy, styl już nieco zwietrzały. Czasy się zmieniły, potrzeba nowych jakości, a dla sukcesu nie wystarczy już sztubacka niezborność, ujmujący nieprofesjonalizm i klimat rupieciarni. Raster uparcie i z niezrozumiałych dla mnie względów wytraca spontaniczność i pomysłowość, osuwa się w rutynę galerii, która pokazuje wprawdzie nowe prace, ale nie nowe jakości.

Co to ma wspólnego z najnowszymi płótnami Materki? Wszystko, bo gdyby pokazać je gdzie indziej, straciłyby czar, który spływa na nie wraz z rastrowskim genre. Jak zwykle mamy tu do czynienia z lapidarnym i celnym opisem ekspozycji. Nie wiem, czy pisze je zawsze jedna i ta sama osoba, ale po lekturze tych notek nie można mieć wątpliwości: oto oglądamy prace z sensem, powstałe z konkretnego powodu, a przy tym świeże i aktualne. Czasem fraza jest tu niemal poetycka, co o dziwo nie razi - dość by raz jeszcze przywołać „Kilkadziesiąt...”. W wypadku Materki czytamy, że „paradoksalnie, widząc mniej i słabiej, malarz pokazuje teraz więcej, dotyka swoimi obrazami intrygujących obszarów na pograniczu widzenia i niewidzenia”; również o „gęstej i mrocznej opowieści, zachwianej równowadze widzenia”. Patrzymy na płótna - i faktycznie, może i coś w tym jest...

Bartek Materka, Nie pamiętam jak miała na imię, 2007, olej na płótnie, 50 x 64 cm

A jednak, najnowsze obrazy Materki podejmują temat - zagadnienie - już zdrowo wyeksploatowany (i nie chodzi mi tylko o „Kilkadziesiąt sekund...”). Zaś kiedy czytamy o „trzech różnych manierach malowania odpowiadającym poszczególnym gatunkom zaburzeń wzroku”, to mimo wysiłków dostrzegamy jedynie trzy maniery przypominające twórczość innych malarzy. Flower, Aśka oraz Man and the Truck przywodzą na myśl „rozmyte” prace Rogalskiego z 2004 roku (np. Dreamily, Mute, Jelaousy). Z kole Nie pamiętam jak miała na imię, Klara i Aśka in the Car w sposobie kładzenia farby podobne są do jednego z oblicz Sasnala: te same szybkie pacnięcia kładzione mokrym w mokre, ta sama kontrolowana „breja”, te same „przecinki”, czyli budowanie struktury obrazu krótkimi pociągnięciami pędzla - te same, choć stoi za nimi inny sens. Nie są to oczywiste plagiaty, a raczej podobne taktyki i same malarskie rozwiązania - co w opisie zawsze pozostanie raczej intuicyjne, nie do końca uchwytne. To jednak ważne, by o tym wspominać, bo malarstwa nie da się przykryć otuliną słów. Malarstwo widać, malarstwu nie wierzymy na słowo, lecz na oko. I jeśli malarz opowiada historię, to musi tkać ją nie z wyrazów, lecz obrazów. Stąd wcale nie najbardziej liczy się inspiracja, punkt wyjścia - ale konkretne, czysto plastyczne rozwiązanie; to ono ostatecznie legitymizuje fakt namalowania kwiatka, portretu bądź pejzażu - gdyby było inaczej, każdy kto tylko ma coś do powiedzenia i posiada odrobinę estetycznego wyczucia, byłby malarzem. I dlatego na temat ślepoty więcej powie Sasnal „macając” płótno palcami, niż ktoś, kto namaluje prawie - lub całkowicie - czarny obraz.

Najbardziej przekonują mnie obrazy z „serii trzeciej”, a więc te zaszczepione we wcześniejszych pracach Materki. Jednak i one nie są kompletne. Oparte na jednym patencie - charakterystycznym pociągnięciu bodaj prawie suchym i jakby „wystrzępionym” (nie dam głowy) pędzlem - nużą. Ten pomysł sprawdzał się najlepiej w kolorowych, starszych pracach Materki inspirowanych rozmytym obrazem, może monitora, a może telewizora - takich jak Poc czy Tytus (ciff). Wówczas sama struktura tego gestu konstruowała obraz - i to było logiczne. Dziś jest wytrychem, służy do namalowania „wszystkiego”. Tu warto nadmienić, że w wypadku Materki formalna heterogeniczność jawi się raczej chaotycznym poszukiwaniem, znajdowaniem, a zaraz porzucaniem kolejnych metod, niż wynikającą z głębokiego namysłu filozofią. Tak jest też z wspomnianymi kolorowymi obrazami. Były i się skończyły - a szkoda.

Bartek Materka, Klara (detal), 2007, olej na płótnie, 50 x 64,5 cm

Styl Materki to wypadkowa kilku wrażliwości i rozwiązań z Gerhardem Richterem w roli patrona. Rozmycia, szara tonacja, „mgła”, wyraźny motyw wyabstrahowany na ażurowym tle, zbliżenia, prawie biały monochrom, niemal czysta czerń z ledwo majaczącym motywem... To w szczególe. Jednak w ogóle też widzimy dość często graną, szczególnie ostatnio, melodię: skaza, brud, czerń, autotematyczna refleksja and medium... Mam dodatkowo wrażenie, że to obrazy malowane mechanicznie, jakby ich autor myślami był gdzie indziej. A może Materka po prostu się męczył, co i raz trafiając w utarte koleiny nie zdołał okiełznać farb? Bo możemy oczywiście roztrząsać ową inspirację „kilkoma szczególnymi przypadkami neurologicznych zaburzeń widzenia opisanymi przez Olivera Sacksa” - tylko niewiele, poza konstatacją, iż tak, taka inspiracja była, nam z tego przyjdzie. I choć Raster ma wielki dar retoryczny, to tym razem słowa nijak nie chcą przykleić się do płótna (w wypadku poprzedniej wystawy o patrzeniu skutecznie trzymały przerdzewiałe miejscami ogniwa) - a może: z czasem nie chcą coraz bardziej...

Bartek Materka, bez tytułu (dziewczyna w barze), 2007, olej na płótnie, 140cm x 160cm

Wszystko to składa się na powagę, której nie sposób uwierzyć, że jest poważna, istotna. To mrok sprowadzony do chwytliwej estetyki; efekciarstwo raczej, niż efektowność. Pomysł na serię, na wystawę, na koncept, ale na pewno nie przejmująca malarska wizja. To obrazy, które niewiele mnie obeszły, wydały się wręcz anachroniczne, nieomal dekoracyjne - mimo, że karmią się estetykami względnie świeżymi. Pokaz nowych prac Materki dobrze podsumował Marcin Krasny (w „Kulturze” z 7 bm.): „nie pamiętam jak miała na imię, ale gdzieś już ją widziałem”. Dodam może: pewnie na jakiejś wystawie...

Klik, by powiększyć. Wystawa potrwa do 1 października.

Ta straszna polemika

Na „Obiegu” inicjacja dyskusji o aktualnym stanie polskiej sztuki. Skoro zatem ma być polemicznie - to niech będzie. Na tej samej witrynie wisi bowiem zapis krakowskiej dyskusji wokół „Tekstyliów bis”. Nie było mnie tam, przeto do wypowiedzi na mój temat pozwolę sobie ustosunkować się w tym miejscu.

Mówił Stach Szabłowski (przywołuję w całości):
Słowo na temat polemiczności, wywołanej na blogu Kuby Banasiaka. No cóż, może jestem w niezręcznej sytuacji, a może właśnie najbardziej uprawnionej jako negatywny bohater „Krytykanta”, ale to, co obserwuję w działalności Kuby, przypomina mi do pewnego stopnia działanie „Rastra” sprzed kilku lat. Nie wiem, na ile jest to świadomie prowadzona polityka, tak świadomie, jak była prowadzona przez Łukasza i Michała swego czasu.

Główną treścią tej krytyki, czy główną strategią polemiczną, jest właśnie ona - sama w sobie. Cóż budujemy? Konstytuujemy przede wszystkim władzę krytyka, bo jeżeli definiujemy krytykę jako taki obszar, gdzie nazywamy jedną sztukę dobrą, a drugą złą to nie wynika z tego tak naprawdę, przynajmniej ja to tak rozumiem, wzbogacenie dyskursu, tylko wzmocnienie władzy krytyka, który staje się prawodawcą, wykluczającym jednych i wzmacniający drugich... Ostatecznie jakby podmiotem tej działalności i punktem dojścia jest sam krytyk, a nie dyskurs. Oczywiście mówię o polemiczności tak ekstremalnie zdefiniowanej jak robi to Banasiak.

Posłużę się przykładem. Jeżeli na przykład pisze tekst nasz Krytykant o Karolu Radziszewskim, tekst w całości objawia się jako próba szukania dziury w całym. Szukania dziury, w którą można by wcisnąć krytyczny lewar, aby tę całą konstrukcję Radziszewskiego obalić. Zastanawiam się, jaki pożytek tak naprawdę z tego ma wynikać, skoro dziury w końcu nie daje znaleźć, lewar nie zostaje wciśnięty i gmach działalności Radziszewskiego nie przewraca się. Po co zatem powstaje taki tekst? Wysiłek włożony w szukanie owej dziury, nie zostawia już sił na poszukiwanie w tej sztuce momentów ciekawych i tych pól nie zarysowanych. No i cóż. O gustach nie rozmawiamy.

Mnie najbardziej interesuje krytyka pozytywna, która wydobywa te miejsca ciekawsze. Dysponuję domniemaniem niewinności i staram się nim posługiwać, czyli do artysty staram się nie podchodzić jak do jeża. Nie zakładam, że moim zadaniem jest wejście z tymże artystą w polemikę. Natomiast przy polemicznym projekcie Banasiaka, można to wyczytać z jego programowych tekstów, rola krytyka jest zdefiniowana odmiennie. Jego zadaniem jest obalanie, zarysowywanie. Tylko, że cóż, może trudniej wtedy wyprodukować jakieś sensy, a w końcu w dzisiejszym obszarze sztuki, dopóki nie wyprodukujemy wokół dzieł i prac sensów, to one pozostają bez znaczenia.

***

Wątek „rastrowski” mimo wszystko pominę. Odnośnie pierwszego akapitu pozostaje mi więc już tylko podziękować za docenienie (vide polemiczność „wywołana na blogu Kuby Banasiaka” - o to mi między innymi chodziło). Przejdźmy tymczasem do konkretów.

Oczywiście publiczna dyskusja - taka jak ta krakowska - nie sprzyja subtelnej, drobiazgowej analizie, jednak lapidarności, wyrażeniu swego rodzaju esencji poglądów - już jak najbardziej tak. I faktycznie, wyłania się z wypowiedzi Szabłowskiego dość spójna wizja krytyki - tym bardziej, że odpowiadająca Jego codziennej praktyce. I to być może dlatego zdefiniowanie modelu, który rzekomo preferuję, pozostawia tak wiele do życzenia. Jest w tym jednak jakaś metoda: rozmawiając z własnymi wyobrażeniami, stosunkowo łatwo dopasować do nich argumenty; zaczynając dyskusję od postawienia fikcyjnej tezy („Główną treścią tej krytyki, czy główną strategią polemiczną, jest właśnie ona - sama w sobie”) - a nie zreferowania faktycznego stanowiska oponenta - dość prosto ją udowodnić.

Kiedy odnośnie moich tekstów zapytuje więc Szabłowski - „Cóż budujemy?” - to naturalnie świetnie zna odpowiedź: „Konstytuujemy przede wszystkim władzę krytyka, który staje się prawodawcą, wykluczającym jednych i wzmacniający drugich. Ostatecznie podmiotem tej działalności i punktem dojścia jest sam krytyk, a nie dyskurs. Oczywiście mówię o polemiczności tak ekstremalnie zdefiniowanej jak robi to Banasiak”.

Czy moją strategią polemiczną jest ona sama, a sednem ja sam? Dodatkowo, czy jestem ekstremistą? Wydaje się, że przy minimum dobrej woli, a jeśli to nie wystarczy, to wspierając się licznymi przykładami, można ów sąd obalić. Przyjrzyjmy się jednak jak dowodzi go Szabłowski, jakim przykładem go ilustruje: „Posłużę się przykładem. Jeżeli na przykład pisze tekst nasz Krytykant o Karolu Radziszewskim, tekst w całości objawia się jako próba szukania dziury w całym. Szukania dziury, w którą można by wcisnąć krytyczny lewar, aby tę całą konstrukcję Radziszewskiego obalić. Zastanawiam się, jaki pożytek tak naprawdę z tego ma wynikać, skoro dziury w końcu nie daje znaleźć, lewar nie zostaje wciśnięty i gmach działalności Radziszewskiego nie przewraca się. Po co zatem powstaje taki tekst? Wysiłek włożony w szukanie owej dziury, nie zostawia już sił na poszukiwanie w tej sztuce momentów ciekawych i tych pól nie zarysowanych”.

Powyższą diagnozę mógłbym zbyć krótkim „wszystko - od a do z - to nieprawda”. To jednak doskonały probierz metody Szabłowskiego, a więc fragment wart dokładniejszych oględzin. I choć cytowanie samego siebie jest cokolwiek krępujące, to w tym wypadku nieodzowne - i to nie tylko dla intelektualnej higieny. Oto garść cytatów z tekstu, o którym mówił Szabłowski (rzecz jasna ilustrujących wywołanie danego wątku, a nie go omówienie):

Krytykuję, ponieważ::
- „Sztuka Radziszewskiego jest produktem irrealnie perfekcyjnym”.
- „Radziszewski z taktyk pierwotnie ostrych usuwa kolce”.
- „Jego gra z klasykami nie jest intelektualnie produktywna”.
- „To jednorazowe eskapady w rejony, które spenetrowali i zabezpieczyli inni, a zatem eskapady bezpieczne i przewidywalne”. - „Powtarzanie, przywoływanie, nawiązywanie to metoda doskonale przebrzmiała - pierwsze strony elementarza czeladnika terminującego w warsztacie sztuki”.
- „Radziszewski nie potrafi się zatrzymać. To, co intymne, zamienia się w projekt, produkt, autoplagiat”.
- „Radziszewski w swym koncepcie prezentowania malarstwa jako medium przesyconego kulturowymi kontekstami (czy też: obciążeniami) powtarza się nieomal od czasu dyplomu”.
- „U Radziszewskiego brakuje tajemnicy, tu wszystko wiadomo, jest lekko, łatwo i przyjemnie, to sztuka podana na tacy - jeśli kod, to złamany”.
- „Radziszewski często powtarza, że traktuje DIK Fagazin jako kolejne artystyczne medium. Za nim powtarzają to zachwyceni krytycy - jakby nigdy nie mieli tego magazynu w rękach. A może jest odwrotnie? A może Karol Radziszewski to sztukę traktuje, jak life style’owy niezależny magazyn na wysokim poziomie?”.

Chwalę, ponieważ:
- „Projekt DOM - BLOK - ULICA wynikał z osobistych przeżyć, przemyśleń i obserwacji. Oswajanie przestrzeni za pomocą sztuki, traktowanie jej jako karty przetargowej w relacjach społecznych, wreszcie - jako spoiwo więzi z najbliższymi - to były tropy interesujące”.
- „Nie można nie docenić wywrotowego i oczyszczającego ładunku, jaki niosły pierwsze homoseksualne projekty Radziszewskiego. Stał się on artystą, który wprowadził tę tematykę do polskiego dyskursu artystycznego i chwała mu za to”.
- „Bezsprzecznie udanym jest bezpretensjonalny film Mężczyzna - przedmiot pożądania (DVD, 7 minut, 2004).
- „Radziszewski jako wydawca ekskluzywnych zinów (dziś to nie sprzeczność) przekonuje mnie najbardziej. To dla tego artysty naturalne, on tu pasuje, tu nic nie zgrzyta”.
- „DIK jest naprawdę świetnie zrobiony i pomyślany - i w swojej materii spotkał się chyba z dość dużym uznaniem”.

Zdecydowałem się podjąć temat, ponieważ:
- „Towarzysząca sztuce Radziszewskiego krytyka to zakrapiane tonem ciepłej aprobaty referowanie kolejnych przedsięwzięć tego artysty”.
- „To, co przedstawiano zwyczajowo za zalety tej twórczości, a co stało się bezrefleksyjnie powtarzaną mantrą - „różnorodność”, „elastyczność”, „wielowątkowość”
- ja mam za wady, klęskę urodzaju, niepohamowany słowotok, bezwładną gonitwę myśli, szukanie po omacku, brak spójnego, prawdziwie oryginalnego języka”.
- „Sięganie po klasyczne taktyki i podkreślanie, że owej klasyczności jest się doskonale świadom - to dziś za mało na ciekawą sztukę”.
- „Nikt nie próbował wskazywać gdzie jego poszukiwania okazują się owocne, a gdzie raczej jałowe, które ścieżki powinien karczować, a które to ślepe uliczki.
- „Miast pisać o pracach Radziszewskeigo, krytycy dopasowywali doń teorie, które dopasować się dało”.

***

Przejdźmy do części drugiej, a więc zastanówmy się, jaki obraz wyłania się ze zderzenia słów Szabłowskiego odnośnie danego tekstu i cytatów pochodzących z tegoż tekstu; jaki wyłania się więc obraz praktyki tego krytyka. Przypomnijmy: „Zastanawiam się, jaki pożytek tak naprawdę z tego ma wynikać, skoro dziury w końcu nie daje znaleźć, lewar nie zostaje wciśnięty i gmach działalności Radziszewskiego nie przewraca się”. I dalej: „Wysiłek włożony w szukanie owej dziury, nie zostawia już sił na poszukiwanie w tej sztuce momentów ciekawych i tych pól nie zarysowanych”.

Podtrzymując, że wypowiedź w publicznej dyskusji to nazbyt krucha postawa, by snuć wokół niej konstytutywne wnioski, zaryzykuję jednak twierdzenie, że znać w rzeczonym fragmencie sznyt metody Szabłowskiego. Jej najbardziej znamienne wyróżniki to sprowadzenie wielopłaszczyznowej struktury do prostego, ogólnego hasła, zanik argumentacji oraz uleganie metaforze, która miast zdobić przekaz bądź ewentualnie podbijać jego najważniejsze momenty - zaczyna go determinować („lewar”, „dziura”, „gmach”). Jak bowiem widać, są i powody, i argumenty, i szukanie ciekawych momentów. Innych co prawda niż według Szabłowskiego, ale żywię nadzieję, że to dopuszczalne uchybienie.

„Po co zatem powstaje taki tekst?” - zapytuje Szabłowski. Odpowiadam: poza powodami indywidualnymi - po to, po co powstaje każdy tekst krytyczny. Czyli: nie zreferowanie myśli artysty, a zestawienie jej z możliwie szerokim spektrum znaczeń; nie pochwała twórcy za sprawą argumentów, które on sam generuje, a argumentów własnych, o szerszym horyzoncie odniesień; zderzenie, a nie jazda równoległa; nie traktowanie artysty jak ośmiolatka, który w skutek krytyki obrazi się lub przeżyje załamanie nerwowe, ale jak dorosłego człowieka, który wie co i dlaczego robi - i wyciąga z krytyki wnioski; nie stawianie pomników, ale merytoryczna pochwała i próba wskazania ewentualnych pułapek. W tym konkretnym wypadku była to także próba zdarcia lakieru, jakim sztukę Radziszewskiego pokryła bezkrytyczna krytyka. Wydawałoby się, że w wypadku artysty o tak dużym dorobku jest to naturalna dla krytyka czynność...

„No i cóż. O gustach nie rozmawiamy” - kwituje Szabłowski tak, że utwierdza krakowskich słuchaczy w przekonaniu, iż tekst o Radziszewskim to zlepek chciejstwa i czepiactwa. Ma jednak rację. Nie o gustach rozmawiamy, ale - bardzo bym chciał - o jakościach. Dlatego wolałbym formułę: „...mimo, że Banasiak przedstawił szereg argumentów contra, to nie zgadzam się z żadnym z nim, ponieważ...”. No, ale to już byłoby niepotrzebne szukanie dziury w całym...

Nadszedł czas na swego rodzaju - jeśli dobrze to odczytuję - credo: „Mnie najbardziej interesuje krytyka pozytywna, która wydobywa te ciekawsze miejsca. Dysponuję domniemaniem niewinności i staram się nim posługiwać, czyli do artysty staram się nie podchodzić jak do jeża”. Oto argument! Zbycie polemiczności zabawnym porównaniem, a z drugiej strony sugestia „szlachetności” własnych intencji. Prosty kontrast: krytyk „dobry” (kocha sztukę i artystę, szuka plusów, „dysponuje domniemaniem niewinności”, „wydobywa miejsca ciekawsze”, pozytywny, delikatny, ciepły) kontra „zły” (negatywny, niszczy, szuka minusów, przewraca gmachy, zimny, oschły, ostry, nie zakumplujesz się i nie pogadasz, przypuszczalnie frustrat). O tyle to łatwe, o ile w stu procentach fałszywe. Jest bowiem i trzecie wyjście - sztukę można oceniać w zależności od jakości danej pracy, nie zaś stosować odgórny model do ogółu artystycznej produkcji. Co więcej, można różnicować kolejne prace tego samego artysty (choć jeśli jest się jego nadwornym egzegetą, może to nieco utrudnić sprawę)!

Powiada dalej Szabłowski: „Nie zakładam, że moim zadaniem jest wejście z tymże artystą w polemikę. Natomiast przy polemicznym projekcie Banasiaka, można to wyczytać z jego programowych tekstów, rola krytyka jest zdefiniowana odmiennie. Jego zadaniem jest obalanie, zarysowywanie”. Rzeczywiście - uważam polemikę i zarysowywanie za coś wartościowego ex definitione, ponieważ są to akty mobilizujące, odświeżające, generujące ciekawe rozwiązania, twórcze, generujące nowe perspektywy. Konsensus to ułuda, że wszyscy artyści i ich wytwory są sobie równe. W prostej drodze prowadzi to do unieważnienia sztuki, sprowadzenia jej do czczej rozrywki nie poddawalnej weryfikacji. I jeszcze jedno: polemiczność to stan, w którym stanowiska krytyków się ze sobą ścierają, a nie hegemonia krytyka - kata.

Konkluduje Szabłowski: „Tylko, że cóż, może trudniej wtedy wyprodukować jakieś sensy, a w końcu w dzisiejszym obszarze sztuki, dopóki nie wyprodukujemy wokół dzieł i prac sensów, to one pozostają bez znaczenia”. I to jest niczego sobie konkluzja! Czyż Szabłowski nie mówi tym samym, że nie ma sztuki bez krytyki? Jest jednak dokładnie odwrotnie - nie ma krytyki bez sztuki. Prace mają znaczenie ze względu na swoją autonomiczną wartość, a nie przypisane im sensy. Te bowiem można budować tylko w odniesieniu do dzieł, które krytyk się nie boją - to jest pierwsza podstawa. Druga - to polemiczność. Nie jest natomiast podstawą pochwała barachła trzeciego sortu i na jego marginesie konstruowanie doniosłych porównań do klasyków. „Produkowanie sensów” na bazie twórczości artystów słabych to jak budowanie zamków z piasku - i to na ruchomych piaskach. Po kilku latach takiego procederu przyjdzie Szabłowskiemu jedynie strzepać pył z ramienia. Dodatkowo ów pył, unosząc się, będzie przesłaniał widoczność.

Sumując: żałuję, że moja praca została sprowadzona przez figurę tak wybitną - kuratora, krytyka, członka licznych jury, dziennikarza - do bliżej niezidentyfikowanego i cokolwiek szkodliwego ekstremizmu, majstrowania lewarkiem przy nienaruszalnej bryle nieskazitelnej sztuki, tudzież niepoważnego ględzenia o gustach... Jednak nie ma tego złego: dobrze, że głos Szabłowskiego pojawił się w przestrzeni publicznej. Bo choć trochę ta nasza polemika udawana - to raczej proteza polemiki - to od razu znać jej efekty: oto wyłaniają się dwa stanowiska, dwie pozycje, dwie definicje krytyki. I kto by pomyślał, że nie stało się to w następstwie domniemywania niewinności, ale przeciwnie - zbrodni popełnionej na krytyce...

Tekst, wywiad

Zapomniałbym... W najnowszym Exklusivie moje dwa mikroskopijne wywiady: z anonimem z artpolu (celowo, celowo...) i Dawidem Radziszewskim z Psa. Mikroskopijne, bo wciśnięte w powierzchnię przeznaczoną na jeden, a to oczywiście z okazji "Wakacji z Psem", czyli letniej kooperacji artpolu i Psa. Za miesiąc będzie już normalnie.

Okładka Exklusiv nr 56

Natomiast zwyczajowy, duży tekst, znajdą Państwo na internetowym "Obiegu". Temat: stan polskiej sztuki na dziś. Tytuł: "Coś w polskiej sztuce pękło, coś się skończyło". Polecam i zapraszam do dyskusji/ polemik tutaj.

Nowy Art & Business

Jak w tytule - po wakacyjnej przerwie nowy A&B już w kioskach.

W środku dwa moje teksty (spore, choć z racji obszerności tematu to i tak właściwie szkice): o documenta12 i Skulptur Projekte. Ponadto zwyczajowy felieton. Poza tym w numerze relacja z Prague Biennale 3. Polecam!

Okładka wrześniowego A&B.

Kiedy oczy są zmęczone

Takie wystawy należy pomijać milczeniem i żywić nadzieję, że nikt nań nie zajrzy - że rozpłyną się w mroku dziejów przez nikogo nie niepokojone. Niestety ktoś zajrzał - zajrzał mianowicie warszawski dodatek „Dziennika” (nie pomnę czyim piórem przepisano treść ulotki). To wtedy, na reprodukcji, ujrzałem nieporadne (jeśli nieświadomie, to tym gorzej) kopie Maciejowskiego, malarstwo - dziś już to wiem - Rafała Wilka. Zamknąłem gazetę i zapomniałem o kuriozum czym prędzej. Jednak sprawę uznano za na tyle poważną, że do Galerii Klimy Bocheńskiej wysłano poważnego człowieka - wysłano Marcina Krasnego.

Zakładając, że „Kultura” (mowa o tej z 24 sierpnia) ma 20 000 nakładu, 1% z tej liczby daje 200 potencjalnych osób, które mogły wybrać się na Idolatrie ze słowami Krasnego w głowie. Przyda się więc kontra - załóżmy, że polaryzacja to w naszej krytyce rzecz normalna - jednak przede wszystkim przyda się rzetelny opis rzeczonej wystawy. Ale nie ma tego złego - i to nie tylko dlatego, że krytyk lubi jak jest źle (jak źle, to jest dobrze).

Rafał Wilk, 2007

Katarzyna Kmita, Peugeot II, 2007

Katarzyna Kmita, Bikini, 2007

Jak wiadomo, wystawa zaczyna się od tytułu (niektórzy nawet twierdzą, że to połowa sukcesu). Ten jest koszmarnie pretensjonalny, bez powodu udziwniony i dęty. Wszak zawiera się w nim sugestia, że oto mamy do czynienia z czymś niezwykle poważnym, frapującym, a na pewno diablo głębokim. Jednak idolatria, słówko, którego - przyznaję - nie zwykłem zbyt często używać, oznacza po prostu bałwochwalstwo.

Liczba mnoga (idolatrie) sygnalizuje więc istnienie nie jednego bałwana (idola), a kilku. Cóż to za byty? Odpowiedzi dostarcza kurator Roman Lewandowski: Prace artystów jednocześnie ukazują uwikłanie obrazu w funkcjonujące klisze i kalki, pokazują sieć ich wzajemnych relacji, które mają charakter presji i represji. Z jednej strony każdy obraz niesie własną symboliczną przemoc, z drugiej zaś - w efekcie prymatu ikonicznej „orgii” jest wypłukany ze znaczenia. Artyści usiłują tę wizualną opresję przekształcić w narzędzie walki z banałem i tandetą. Stąd każdy pojawiający się w mediach „idol” podlega fetyszyzacji i ubóstwieniu, po czym w krótkim czasie jest detronizowany i banalizowany. Stosowanie przez artystów zabiegu ironii, subwersja i zdystansowania może stac się narzędziem i strategią ocalającą sens sztuki jako obrazu.

Dawno nie czytałem tak doskonałego pustosłowia: koncyliacyjnego i całkowicie odklejonego od rzeczywistości, a więc prac, które ma za punkt wyjścia. Tekst ów nie jest nawet niemądry; oscyluje raczej w okolicach groteski. Ton serio plus karykaturalne nagromadzenie zwrotów i słów kompletnie nieprzystawalnych do tego, co widzimy, owocuje niezamierzonym jak sądzę komizmem. W efekcie otrzymujemy retoryczną sztampę najwyższej próby. Poza wszystkim, to także wynoszenie artystów kompletnie poślednich do rangi subtelnych intelektualistów, którzy płynną niczym kisiel rzeczywistość ujęli w nieznane dotąd teoretyczne i estetyczne ramy. Jednak twórcy pokazani na Idolatriach to przypadkowa zbieranina „młodych artystów” naprędce zlepiona chwytliwymi banałami.

Rafał Wilk, Fotografie o miłości, 2007

Rafał Wilk, Powiedz to (cykl), 2007

Sprawdźmy, kto „ukazuje uwikłanie obrazu w funkcjonujące klisze i kalki”? Kto „wizualną opresję przekształca w narzędzie walki z banałem i tandetą”? Kto stosuje „ironię, subwersję i zdystansowanie”? Może Magda Kuwak, której obrazy mogą służyć co najwyżej za wystrój w Coffee Heaven? Katarzyna Kmita, która do tradycyjnych, bodaj łowickich, wycinanek wplotła - jakże przewrotnie - współczesne motywy (logotypy, telefony, itepe)? Dobrych kilka lat temu równie subwersywna była (i jest) firma Chrum. Czyżby Rafał Wilk, czyli Sasnal zmieszany z Maciejowskim (plus sznyt Modzelewskiego)? Jarosław Jaschke, który sprawnie maluje w stylu każdym, tylko nie swoim? On, podobnie jak Wilk, dobrze wie, gdzie leżą dziś malarskie konfitury. Tu obraz w manierze popularnego filtra z Photoshopa (który to z kolei artysta „odkrywa” tę poetykę?), tam skrajnie prosty, coś jak gra komputerowa sprzed 15 lat, obok czarno-białe zdjęcie z zamalowanym szczegółem. Czy ja śnię, czy to już zaczęto kopiować Mateckiego?

Magda Kuwak, City Glam, 2007

Magda Kuwak, Do never trust..., 2007

Jarosław Jaschke, 15:12, 2007

Jarosław Jaschke, Ksiądz, 2007

Jarosław Jaschke, Gołąbek pokoju, 2007

Poetykę i stylistykę starszych kolegów świetnie przyswoił również Seweryn Swacha. Tu za ironiczne uchodzi zestawienie fragmentów medialnej rzeczywistości z białym tłem i wyłowionymi „na chybił trafił” (zapewne z piekła „presji i represji”) urywkami zdań. To malarstwo ma wyglądać na naturalne, nieudawane, „puszczone”, spontaniczne przemalowane i pokreślone - ale w istocie jest sztywne, ciężkie, wydumane w pocie czoła i wtórne - znowu - w stosunku do Maciejowskiego, Sasnala, już Mateckiego... To krzyżówka, byt bez własnej substancji, malarska owca Dolly.

Jest jeszcze Basia Bańda, która najwyraźniej wystrzelała się już z nabojów różowej seksualności. Dziś strzela do telewizora, „walczy z banałem i tandetą” malując akwarelowe fantomy celebrities. Jest ona być może najbardziej na Idolatriach lekka, szczera i swobodna w tym, co robi - jej jestem w stanie uwierzyć - jednak pokazuje prace skrajnie dekoracyjne, jednorazowe, na krótkich nóżkach. O „działanie” pokusił się natomiast Szymon Kobylarz: wyrzucił przez okno obraz, a w galerii postawił kamerę tak, byśmy w industrialnym otoczeniu galerii mogli ów pogięty artefakt dostrzec. Jeśli chodziło tu o ikonoklazm dosłowny, to ręce opadają, jeśli o coś znacznie bardziej wysublimowanego (np.: zniszczyłem obraz, ale za sprawą kamery nawet ten obrazoburczy akt, choć już zbanalizowany, możecie spokojnie i bezpiecznie obserwować...) - oj, też.

Seweryn Swacha, Bez tytułu (Pastelowe makijaże), 2007

Seweryn Swacha, Bez tytułu (Rocky), 2007

Seweryn Swacha, Bez tytułu (Excuse me, do you sapek english?), 2007

Wszyscy oni malują to, co już dawno zostało namalowane, a więc mówią to, co już dawno zostało powiedziane. To nie ma prawa być ani krytyczne, ani ironiczne - i nie jest. Jest natomiast opatrzone, codzienne. Nie znajdziemy tu nowych jakości - czy to merytorycznych, czy to formalnych. Z kolei egzegeza towarzysząca Idolatrii jest albo do granic zuchwała, albo jej autor spędził ostatnią dekadę na innej planecie - tak czy inaczej to dowód niesłychanej inflacji słów.

Basia Bańda, józef piłsudski i kelly osbourne, 2007

Jest jeszcze na Idolatrii „projekt” Jezus Maria! autorstwa Matyldy Sałajewskiej i Michała Kopaniszyna; pozwolę sobie poświęcić mu nieco uwagi.

Czytam, że to rzecz wysoce kontrowersyjna i prowokacyjna, a autorzy stali się w polskich galeriach persona non grata. Widzimy tu cztery zdarzenia. Pierwsze: artysta na podeście, niczym uliczny kaznodzieja, jakiego często można spotkać przy wejściu do metra, reklamuje Biblię. Drugie: Sałajewska i Kopaniszyn zbierają do puszki datki na „głodujących księży i zakonnice”. Trzecie: na szczytach śnieżnych zasp w centrum miasta ktoś ulepił Matki Boskie. Czerwony sprej udaje tu krew, jest tez namalowany znak „oka Boga”. Meritum: oglądamy zdezorientowanych pracowników zakładu oczyszczania miasta, którzy boją się ruszyć szuflami tak uformowane zaspy. I czwarty film: w hipermarkecie artyści podrzucili na półki produkty takie, jak „Ciało Chrystusa” czy „Krew Chrystusa”. Estetyka opakowań (kartony i butelki) to kopia prawdziwych produktów Tesco. Meritum: sfilmowano reakcje kupujących i ekspedientek.

Jezus Maria! to nie tylko fatalna sztuka, ale nade wszystko rzecz ponura, niesmaczna. Nie - nie dlatego, że gra religijnymi symbolami. Dlatego, że robi to w sposób durny, efekciarski i - o tak! - skrajnie konformistyczny. Nie dowiemy się z tej realizacji nic, ponad to, co i tak już wiemy. Żadne łuski z oczu nam nie spadną, bo ostatnie spadły już dawno temu. To asekuracja, której recepcja w całości rozgrywa się w hermetycznym środowisku „sztuki współczesnej”. Tu role rozpisane są precyzyjnie. Inteligenci obejrzą wystawę i popijając wino ze zrozumieniem pokiwają głową. Kilka osób mile połechce twórców - tekstem czy gestem. Ci czym prędzej przywdzieją szaty pokrzywdzonych i w glorii męczenników odlecą do ciepłych krajów.

W Jezus Maria! ludzie są uprzedmiotowieni, grają dokładnie tak, jak chcą artyści, są pionkami w ich gierce. Robiło mi się naprawdę przykro i niezręcznie, gdy patrzyłem na prostych ludzi skonfrontowanych z zabawą Sałajewskiej i Kopaniszyna; gdy słyszałem „ile za litr?” (rzekomej „Krwi Chrystusa”), ale także, gdy widziałem panią wysupłującą ostatnią złotówkę na „głodujących księży”. Bo ta praca to w istocie jakaś koszmarna - wierzę, że niezamierzona - kpina: z prostoduszności, co do joty przewidywalnych reakcji zarówno na obecność kamery, jak i na obecność jakiejś formy sacrum. To reakcje tak różne, jak różni są ludzie, jednak przeważnie małe, kąśliwe, często wulgarne popisy, które nie śmieszą, mogą co najwyżej wywołać rechot u ludzi podobnych do ich autorów (np. wykrzyczane dla poklasku „księża to złodzieje, jeżdżą mercedesami”). To popisy ludzi karmiących się Polsatem i Trwam, podekscytowanych faktem, że ktoś - zapewne „ważny” - ich nagrywa. Nie trudno było je przewidzieć.

Są też wypowiedzi zawstydzająco osobiste, i - co oczywiste - merytorycznie „śmieszne”. Kiedy patrzyłem, jak przysłowiowy „robol” naprawdę trapi się w obecności śnieżnych Madonn i mówi do kolegów, że „trzeba chyba napisać list do burmistrza”, byłem bodaj bardziej zakłopotany, niż on. Podobnie, gdy podglądałem ludzi oglądających pod światło butelki z czerwoną wodą - „Krwią Chrystusa”. Zdawali się ważyć: czy ktoś z nas kpi? A może to się dzieje naprawdę? I kupowali, wkładali do koszyków trefne produkty. Ileż zabawy musi mieć publika Jezus Maria! obserwująca zakłopotanie ekspedientek i speszenie raczej niezamożnych klientów Tesco. Uczuciem, którego nie doświadczyłem było natomiast oburzenie rzekomo prowokacyjnymi treściami.

Jezus Maria! to praca nieskuteczna, konserwatywna (na polu sztuki) i prymitywna. Artyści rzecz jasna twierdzą, że traktują o sprawach ważkich: o dewocji, komercjalizacji wiary, banalizacji sacrum, odwiecznej bliskości świątyni i hali targowej, o podrabianej religijności i religijności na pokaz. W istocie to portret ludzi, którzy reagują tak, a nie inaczej z powodów, których twórcy nawet nie dotknęli. Nie dowiemy się o mimowolnych bohaterach tych filmów niczego, bo u autorów nie znajdziemy choćby cienia chęci ich zrozumienia. Nie poznamy przyczyn, dla których są, jacy są. Nie rozszyfrowano również społecznego kodu, za sprawą którego tania dewocja ma się niezmiennie dobrze. Że supermarket? Że zabobon? Wolne żarty. Otrzymujemy tylko okrutnie banalny portret religijności prostej, a więc przaśnej, kiczowatej i pełnej intelektualnych sprzeczności (jedno mówisz, drugie robisz) - tylko cóż w tym odkrywczego? Te prowokacje są niesmaczne, bo reakcje na nie można było bez trudu przewidzieć. To nie sztuka krytyczna, a produkt lekkoduchów, którym do potwierdzania własnych racji wystarczy środowiskowa klaka.

Takie prace to najbardziej szkodliwe, co może spotkać sztukę krytyczną. Niepomiernie gorsze od pikiet posłów LPR - ci przynajmniej napędzają publikę. Szkoda, że odwaga i inwencja twórców mieniących się krytycznymi tak dramatycznie staniały. Wydaje się, że potrzebujemy szerokiej debaty o sztuce krytycznej, swoistej rewitalizacji jej środków wyrazu. Cierpi ona bowiem na dwie dolegliwości: chorobliwe zauroczenie mitem artystów z pokolenia „drżących ciał”, a więc zauroczenie pewnymi strategiami i wektorami myślenia; oraz łatwość, z jaką można dziś zostać twórcą o podobnej proweniencji - właśnie z powodu, a nie mimo określonych społecznych nastrojów. Jednak, by sztuka na powrót stała się krytyczna, najpierw musi wymienić narzędzia. Kto się nie zgadza, temu proponuję eksperyment: proszę w wolnej chwili wymyślić dziesięć „projektów” o jakościowym ciężarze Jezus Marii! Udało się, prawda? A więc coś tu nie gra.

Sałajewska pokazała też wielkiego pluszowego iPoda z przekrwionym okiem zamiast charakterystycznego kółka. Na zdjęciach w prasie widziałem, że piła z nim kawę. Nie wiem tego, ale mogę przypuszczać, że także oglądała telewizję i robiła zakupy. Przewrotne jak wszystko na Idolatriach. I zupełnie nie rozumiem, dlaczego artyści nie lubią tego urządzenia.

Matylda Sałajewska i Michał Kopaniszyn, Jezus Maria!, kadr, 2005

Matylda Sałajewska, iPod story, 2007

Wróćmy na koniec do recenzji Marcina Krasnego. Najbardziej zdumiewa - przynajmniej mnie - fakt, że podszedł on do rewelacji (zarówno kuratora, jak i autorów) Idolatrii zupełnie bezkrytycznie (sic!). Pisze Krasny, że artyści, których prace oglądać można do 8 września w Galerii Klimy Bocheńskiej „uzbrojeni są w ironię i dystans”. Przyjmuje kuratorski tekst z dobrodziejstwem inwentarza i tylko dziwi się, że nie wszystkie prace spełniają poczynione założenia. Stosuje bezkrytyczny i bezocenny opis. Ledwo dotyka trzech prac, w jednym zdaniu muska Bańdę. Cóż z tego wszystkiego wynika? Jedno wielkie nic. Ocena? Trzy „oczka” (w „Kulturze” zamiast gwiazdek), choć z równym powodzeniem mogłyby być cztery lub dwa - co za różnica.

Seweryn Swacha, Bez tytułu (Na odwyku nie byli), 2007

Seweryn Swacha, Bez tytułu (Na odwyku nie byli), detal, 2007

Również w ostatnim, podsumowującym akapicie Krasny doskonale omija sedno - choć przechodzi tuż obok niego, dotyka je nawet - nieświadomie - ramieniem. Pisze: Tak, nie da się ukryć, że słowo ironia doskonale pasuje do tych prac. Jednak to trochę za mało, by uporządkować to, co ostatnio dzieje się w Polskiej sztuce.

Otóż jest dokładnie odwrotnie. Te prace nawet nie stały obok słowa ironia, to jedynie zawstydzająco tanie skojarzenia, na które stać średnio bystrego człowieka obeznanego z kodami sztuki kultury masowej. Natomiast Idolatrie to aż nadto materiału, by „uporządkować to, co ostatnio dzieje się w Polskiej sztuce”. Dzieje się w niej bowiem dokładnie to, co dzieje się na tej wystawie: reanimacja jeszcze wczoraj nowatorskich praktyk i estetyk, ich banalizacja i popularyzacja. Nadto nagminne i kompletnie niezasadne (inadekwatne w stosunku do jakości prac) szafowanie wielkimi słowami, dmuchanie kolejnych balonów szumnie nazywanych „problemami”. Dodajmy do tego coraz większe komercyjne zaplecze polskiej sztuki i niesłabnący popyt nie tylko na „starych młodych mistrzów”, ale także na tanie ersatze nowoczesności - które gdzieś trzeba pokazywać. Zaś obok stoją owe znienawidzone media, które zainteresowane są właśnie takim, wtórnym i niewymagającym artystycznym wytwórstwem.

Przypadek Idolatrii pokazuje także stan polskiej krytyki - pokazuje go, by tak rzec, jak na dłoni. Oto widzimy prymat słowa nad dziełem, owego zaczarowania, któremu ulegli krytycy: stosowny zlepek słów „załatwia” dziś właściwie każdą pracę. Idolatrie to zatem przykład tego, jak daleko można posunąć się w absurdzie, jak działa ten dziwaczny system naczyń połączonych, który wypłukał z krytyki i sztuki wszelką refleksję - a następnie ogłupia, powoli acz konsekwentnie, widzów. Kurator napisze i wyprodukuje, artyści się znajdą, a krytyk to wszystko opisze. Proste.

Szymon Kobylarz, Obraz zrzucony z czwartego piętra (fragment w galerii), 2007

Szymon Kobylarz, Obraz zrzucony z czwartego piętra (fragment na zewnątrz), 2007

Szymon Kobylarz, Obraz zrzucony z czwartego piętra (gdzie spadł i skąd go widzimy), 2007

--> Zdjęcia nieostre, z musu robiłem telefonem. Klik, by powiększyć.