Jeszcze o Atlasie

Choć zapewne wszyscy czytają komplet obiegowych blogów, to może komuś umknęło to. Chodzi oczywiście o fragment o Atlasie Sztuki, a szerzej - o prywatę w sztuce. Ot, smaczek - wymowny suplement do poprzedniego wpisu.

Imperium Atlas kontratakuje

Trzecia Droga Blaire’a i Schrödera, luddyczna, antyinstytucjonalna lewica Negriego czy Hardta, rozmaici anty- i alterglobaliści. Wszyscy oni cały czas udzielają fałszywych odpowiedzi na wyzwania, przed którymi stoimy, albo zajmują się drugorzędnymi sprawami. Faktycznie kapitulują wobec liberalizmu albo bujają w obłokach.
Slavoj Žižek

Wiemy dziś dobrze, że sztuka jest instytucją, że każda jej dziedzina, każdy rodzaj artystyczny jest nią również. Że akademia jest instytucją w instytucji i awangarda jest nią czy była również. Że także i antysztuka się instytucjonalizuje, gdyż poza instytucjami nie można nic, nawet ich zwalczać.
Mieczysław Porębski

Polityka gestu: sztuka na Madagaskar! I z powrotem... do Łodzi to esej Jarosława Lubiaka o przedsięwzięciu Jana Simona pt. Rok Polski na Madagaskarze. O wiele bzdurek za dużo zmieszczonych w tak małym tekściku, jednak kilka na tyle istotnych, że wymagają, by się nad nimi pochylić. Co niniejszym uczynię.

Zgodnie z regułami gry (przyznajmy) Jarosław Lubiak zaczyna od zwięzłego i rzeczowego (przyznajmy i to) streszczenia projektu Simona (określa go mianem gestu, dodając z czasem przymiotnik wątły). Zdefiniował go tak, jak zrobili to inni - jako parodię państwowej polityki kulturalnej z mrzonkami Polaków o imperializmie w tle. Ponadto zauważył, że na Roku... artysta zrezygnował z prezentacji dokonań rodaków i dostrzegł w tym przebiegłą strategię (zostawmy na boku - słuszna to refleksja, czy nie). Wszystko wskazywałoby więc, że po krótkim wstępie przystąpi Lubiak do rozwinięcia poszczególnych wątków, wyłożenia wniosków i wystawienia oceny. Że widzi w realizacji Simona to, do czego ten nas przyzwyczaił - raczej ciepłą psotę o dadaistycznej proweniencji, dającą do myślenia, zaprawioną pure nonsensem zgrywę, niż projekt mający realnie uderzyć w system.

Jednak Lubiak podsumował wstęp w następujący sposób - taki był gest artystyczny - i jak najbardziej polityczny - wykonany bardzo wątłymi środkami - po czym zagaił - Pozostaje jednak kwestia sceny, na jakiej został wykonany, bowiem bez jej rozpoznania status gestu, który tak szybko został określony jako krytyczny, pozostaje bardzo niepewny.

I dalej: Jeśli dzieło stanowi „krytykę instytucjonalną”, to powstaje pytanie, jaka instytucja bądź instytucje poddane zostają krytyce. Odpowiedź wydaje się stosunkowo prosta: instytucja tzw. Roku Polskiego (jako bardzo szczególny typ promocji kultury danego państwa za jego granicami). Czyżby więc wyjazd na Madagaskar był nieudaną metaforą? Kpina z państwowej celebry nie dość zjadliwa? Dobór artystów nazbyt przypadkowy? Konstatacja Simona sama w sobie - trywialna? Nic z tych rzeczy - według Lubiaka problem polega na tym, że Simon powtórzył swój koncept (i minimalnie rozwinął - spointował raczej) w galerii założonej przez właściciela dużej firmy.

Ekspozycja w łódzkim Atlasie Sztuki - w celu podsumowania projektu i zaprezentowania go polskim widzom - to po prostu rekonstrukcja wystawy z Madagaskaru plus notatki artysty i podkreślenie polskich akcentów. Jednak dla Jarosława Lubiaka jest to - galeria Atlas Sztuki - scena, na której Simon wykonał artystyczny gest.

Ocena owej sceny staje się de facto oceną projektu artysty. Nic to, że sednem był wyjazd na odległą - tak odległą, że aż abstrakcyjną, co w wypadku twórczości Simona znamienne - wyspę. Że sednem była organizacja wystawy na tejże abstrakcyjnej wyspie - wystawy na którą nikt nie przyjdzie, a nawet jak przyjdzie - raczej niewiele z niej zrozumie. W końcu - że sednem były zwykłe jaja, kpina z napuszonych - jak chce artysta - imprez organizowanych pod państwową kuratelą. Na pewno jednak sednem nie był fakt pokazania wystawy w Atlasie Sztuki.

Jest teza, czas więc na wywód. Ten zaś wraz z kolejnymi stawianymi przez autora słowami pęcznieje, jak śnieżna kula tocząca się ze szczytu Maromokotro. Pisze Lubiak: Trudno uniknąć wielu pytań: Komu lub czemu służy wywrotowy gest Simona, skierowany przeciw instytucjom państwowo - publicznego wystawiennictwa? Kto czerpie zysk z symbolicznego wytworu, jaki zostaje dostarczony przez artystę - tego „kulturowego producenta”, „odkrywcę” czy „menedżera”?

Komu lub czemu służy?, kto czerpie zyski? - zapytuje Lubiak. Zapytuje, i odpowiada: I wprost: czy krytyka państwowego PR - symboliczna produkcja Simona - nie służy po prostu promocji Grupy Atlas? Rzekłbym - dalece rewolucyjna to teza. Być może Lubiak zdaje sobie sprawę, że w swym rozumowaniu jest tak nowatorski, iż wykracza daleko poza umysły maluczkich, bo zaraz deklaruje: Nie chodzi bynajmniej o naiwne oczekiwanie, aby artyści nie współpracowali z kapitałem czy to prywatnym, czy państwowym.

O co zatem chodzi? By uniknąć nieścisłości, pozwolę sobie na obszerny cytat: Raczej o rozpoznanie ogólnej sytuacji, z której symptomem mamy tu do czynienia. Nawet jeśli Grupa Atlas nie realizuje bezpośrednich czy krótkoterminowych zysków ze swojego zaangażowania w ATLAS Sztuki, to jednak ta quasi - galeria jako czyste wydatkowanie stanowi, jak to rozpoznał już Weblen, a za nim powtórzył Baudrillard, narzędzie determinowania porządku symbolicznego. Niezależnie zatem od dobrych czy złych intencji, tego czy innego szczerego mecenasa, powstaje kwestia, którą trzeba by rozpatrywać w kontekście tego, co za Jamesonem można by nazwać „geopolityczną estetyką” współczesnego stadium kapitalizmu. A ściślej: powstaje kwestia naszego ulokowania w tej „estetyce geopolitycznej”. I stawia Lubiak kropkę nad i: Zapewne Simon może być postrzegany jako swoisty „schizol” Deleuze'a i Guattariego (od których Hardt i Negri przejmują kluczowe motywy i argumenty swojej wizji), schizol, który bawi się swoimi „maszynami pożądającymi” na „ciele bez organów” kapitału (niezależnie od tego, czy przepływa on przez państwowe instytucje, czy przez prywatne quasi-instytucje sztuki), wykonując rozliczne wątłe politycznie gesty artystyczne, które nawet jeśli służą krytyce lub wywracaniu czegoś, to z racji swej wątłości nie mogą mieć realnie politycznego charakteru, stanowiąc akty zaledwie symboliczne. Więc jednak - idzie dokładnie o to, że artysta nie powinien współpracować z kapitałem czy to prywatnym, czy państwowym. Jeśli to zrobi, wątłe politycznie gesty artystyczne przegrają z płynną strukturą współczesnego stadium kapitalizmu.

No dobrze. Zejdźmy na ziemię z - by powtórzyć słowa Žižka - obłoków. Ja doskonale rozumiem, że lektura Imperium to czynność wysoce stymulująca - nie mówiąc o lekturze Baudrillarda. Pominę w tym miejscu, że do kolejnych teorii wszystkiego (vide Imperium) z definicji warto podchodzić z dużą dozą sceptycyzmu - tak na wszelki wypadek. W przeciwnym wypadku grozi bezrefleksyjne stosowanie ich do wszystkiego i ważniejszym staje się dopasowanie teorii do rzeczywistości, miast na odwrót. Czyni tak Lubiak i nieuchronnie popada w infantylizm pożeniony z banałem.

W swej głębokiej naiwności sądziłem, że Andrzej Walczak, właściciel Grupy Atlas, jest po prostu pasjonatem, który postanowił przeznaczyć trochę ciężko zarobionych pieniędzy na popularyzację sztuki. Ależ nie - mówi Lubiak - tu idzie o niecną strategię, o światową finansjerę, która czyha tylko, jak tu wcisnąć masom produkt za pomocą artystycznej retoryki (z pewnością projekt Simona będzie świetnym wabikiem dla potencjalnych nabywców cementu i kleju do glazury). Tu nie idzie o zwyczajną, prywatną galerię, ale o - cytuję - quasi - instytucję, a więc instytucję niepełną, ułomną (w stosunku do czego?). Jarosław Lubiak czytał Imperium i wywnioskował zeń, że nawet jeśli jakiś naiwniaczek myśli o sobie - mecenas (wedle Lubiaka: ten czy inny szczery mecenas) - to w istocie jego galeria jako czyste wydatkowanie stanowi narzędzie determinowania porządku symbolicznego. Ot, i po mecenacie - zostaje jeno ułuda. Warto w tym kontekście przypomnieć wypowiedź Zbigniewa Libery, artysty wedle logiki Lubiaka nie dość krytycznego, gdyż sponsorowanego onegdaj przez Atlas Sztuki: Jedyną szansę przynajmniej w tym układzie, w tym świecie, w jakim żyjemy, widzę w prywatnych instytucjach. Cóż, psy szczekają, karawana idzie dalej.

Załóżmy jednak, że projekt Simona faktycznie i cynicznie służył - podobnie jak wystawy Libery, Majewskiego, Opałki, Kabakova i pozostałych - promocji Grupy Atlas. Pozwolę sobie zapytać - być może nie doceniwszy potęgi współczesnego stadium kapitalizmu i jego wszędobylskich macek - a cóż w tym złego? Dopóki złowrogi macher z Atlasu Sztuki nie wpływa na artystyczne wizje - chyba nic. Proszę wybaczyć truizmy, ale czymże jest współczesny art world, jeśli nie zespołem marek (brands) i logotypów. Muzeum takie to, a takie, kolekcjoner taki to, a taki, kurator, ranking, instytucja, dom aukcyjny, konkurs. Trzon art worldu to prywata i wielki, pływający po całym świecie kapitał - czy to się komuś podoba - czy nie. Cóż jest dziś bardziej glamour, niż sztuka? Cóż jest bardziej trendy? Tylko bunt przeciwko niej - to tlen, którego sztuce zaczyna brakować, dlatego tak bardzo go łaknie. Któż kreuje gusta? Subtelny intelektualista? Ależ nie - to François Pinault, multimiliarder - i gros innych kolekcjonerów. Ponadto sowicie wspierane przez państwowe dotacje prestiżowe placówki oraz prywatne galerie. Zatem triada państwo, kapitał i prywata.

A Polityka gestu... byłaby godna jedynie milczenia, gdyby nie drobny fakt, że w meandry lubiakowej teorii został uwikłany artysta i dzieło jego (gest). Lubiak mocuje się z potworem, którego nie ma, wywarza dawno otwarte drzwi - jednak przy okazji deprecjonuje projekt Simona. Więcej - deprecjonuje go za to, czym nie jest (i być nie miał), a czym Lubiak chciałby, żeby był (gestem realnie politycznym). Simon podążał prostą drogą, jednak Lubiak postanowił zawrócić go i zepchnąć na peryferyjną ścieżynę czczych dywagacji. Efektem wniosek nie tyle krzywdzący Simona, co wniosek absurdalny - bo oparty na mrzonkach (przypomnę, że główny zarzut Lubiaka dotyczył tego, że Rok... nie jest dostatecznie krytycznym, bo sfinansował go Atlas Sztuki). Jarosława Lubiaka Polityka gestu... znamionuje brak poszanowania dzieła (przedsięwzięcia artystycznego) w tym sensie, że w tym wypadku służy ono tylko i wyłącznie artykulacji pewnej doktryny - dzieło winno wtopić się w jej sztancę, a jeśli nie pasuje - tym gorzej dla dzieła. Co skutecznie upupiło wcale wdzięczny projekt, czy raczej - utopiło go w gęstym sosie napuszonej nowomowy.

Oczywiście teksty o intelektualnym potencjale Polityki gestu... powstają, powstawały i powstawać będą. Powstawać będą teksty w założeniu demaskatorskie, a będące jedynie bezkrytycznym i pobieżnym repetytorium z wykładni popularnych myślicieli. Nic w nich odkrywczego, nic reakcyjnego - to tylko wyłożenie poglądów autora i kolejne odgrzanie zwęglonych już kotletów. Ilość cytowanych nazwisk jest tu odwrotnie proporcjonalna do świeżości interpretacji myśli ich właścicieli - o świeżości samego doboru nie wspominając. Zaś proponowane alternatywy tak mgliste, niepraktyczne i wątłe, jak owe obłoki, o których mówi Žižek (chodziłoby o podjęcie gry z kapitałem i skrajną amplifikację działania kapitalistycznych systemów). Tymczasem Simon pozostał na ziemi z prozaicznymi pytaniami. Skąd wziąć pieniądze na bilety lotnicze, miesięczne zakwaterowanie i wyżywienie - jeśli nie od sponsora? Rozumiem, że praca zarobkowa odpada (duża firma, imperium, kapitał), mecenat instytucji państwowej również (no bo jak tu szydzić z instytucji państwowej w instytucji państwowej). Mam zatem propozycję alternatywną - żebry. Imperium nie maczałoby w tym procederze splamionych ropą paluchów, złowroga Grupa Atlas obeszłaby się ze smakiem, a pięćdziesięciolatek Simon pozostałby artystą niezależnym wedle kategorii kanonicznej - Kategorii Lubiaka (żebry, choć krystalicznie czyste, są jednak długotrwałe). Tym razem cios we współczesne stadium kapitalizmu byłby ostateczny!

I jeszcze à propos schizolstwa. Jarosław Lubiak napisał tekst, w którym - jak mu się wydaje - demaskuje faktyczne znaczenie aktywności galerii Atlas Sztuki (nawet, gdy ten czy inny szczery mecenas nie zdaje sobie z tego sprawy). Jeśli jednak Lubiak opiera krytykę projektu Simona o arbitralne przełożenie teorii duetu Negri i Hardt na obszar sztuki, jeśli szafuje Lubiak lewicowymi wrażliwościami, jeśli uderza w masywny gong krytyki kapitalizmu - to ja poproszę o minimalny choćby poziom wiarygodności. W przeciwnym razie gotów jestem uznać elukubracje Lubiaka za co najmniej pocieszne. Czy zatem nie przeszkadza Lubiakowi, że zdarza mu się pisywać do magazynu, którego rewers jest kilkustronicową reklamą atlasowego mecenatu (jeśli Arteon zamieszcza tę wkładkę charytatywnie - kajam się i odszczekuję). Więcej - pisywał przecież Lubiak bezpośrednio dla galerii Atlas Sztuki (tekst do katalogu towarzyszącemu wystawie Romana Opałki - gdybym był złośliwy, powiedziałbym, że tekst nieomal szkolny). Czym wedle wykładni autora Polityki gestu... różni się zatem wątłość gestu Simona (na scenie sztuki) i wątłość gestu Lubiaka (na scenie popularyzowania pewnych postaw poprzez ich opisywanie i krytycznego diagnozowania sztuki)? Toż Lubiak przyjmuje srebrniki i dokłada cegiełkę do tego, by system był jeszcze bardziej widmowy. Jak to dobrze, że Andrzej Walczak zarobił w widmowym kapitalizmie duże pieniądze, założył galerię, sponsoruje artystów, a Jarosław Lubiak może sobie ponarzekać.

Czy to sprzeczność? W żadnym razie. Lubiak z uśmiechem kończy, jak przykazali Negri i Hardt: Nie chodziłoby przecież o zwycięstwo nad kapitałem, które nawet jeśli byłoby ono możliwe, to zgodnie z prawem dialektyki okazałoby się porażką, ani o porzucenie współpracy z nim na rzecz jakiejś utopijnej wizji sztuki poza kapitalizmem (co raczej oznaczałoby jej anihilację). Przeciwnie chodziłoby o podjęcie gry z kapitałem i jak radzą Hardt i Negri skrajną amplifikację działania kapitalistycznych systemów. I po co było pisać tyle wielkich słów, pytać kto, za co i po co? Po co było robić z tekstu książkę telefoniczną, by za clou uznać frazę - nie wiem? Po co było zarzucać Simonowi, że jego gest nie jest tym, czym nie jest (gestem politycznym)? Ależ to jasne. Lubiak dokonał po prostu amplifikacji działania Simona. Jest jak Negri i Hardt. Tylko czemu wmieszał w impresje na temat Imperium bogu ducha winnego artystę, skoro w podsumowaniu de facto przyznał, że za bilety i tak ktoś musi zapłacić? Bo tak to już jest, że bez biletów daleko się nie zaleci - choćby był to lot w stronę posępnych murów Imperium.

Na ilustracjach (od góry) Madagaskar i Žižek.

Sercem i głową

Czucie i wiara silniej mówi do mnie
Niż mędrca szkiełko i oko
Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu,
Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce;
Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu!
Miej serce i patrzaj w serce!

Serce Agaty Bogackiej (Raster, do 23 grudnia) i Nie ma dnia bez kreski/ Nulla dies sine linea Ani Okrasko (Galeria Klimy Boheńskiej, do 5 grudnia) warto zestawić z tego choćby powodu, że są to wystawy prezentujące diametralnie różne podejście do sztuki. To awers i rewers - poetyki tak różne, jak to tylko możliwe. Podobno pełnia to dopełniające się przeciwieństwa, zatem jedna metoda będzie tu podbijać drugą - i odwrotnie.

Sercem

Agata Bogacka skończyła wydział grafiki warszawskiej ASP w roku 2001, a już 2002 przyniósł sukces - kilka ważnych wystaw z Rzeczywiście, młodzi są realistami w CSW ZUJ i Rowelucją w Rastrze na czele. Bogacka niewątpliwie skanalizowała pewne tęsknoty i emocje - nazwijmy ich - młodych ludzi z wielkich miast, którzy właśnie wkraczali w dorosłość. W tym sensie malarstwo Bogackiej było refleksem konkretnego momentu dziejowego - było na czasie, mocno umocowane w tu i teraz. To dobrze - jednak malarstwo popularnej warszawianki zawsze miałem za niedokończone - niepełne. Było prywatne, osobiste, emocjonalne - ale nie dość. Granica pomiędzy banałem a wielkimi słowami (samotność, egzystencja, miłość) była niebezpiecznie zatarta. Forma - o tyle świeża, o ile w jakiś sposób toporna, nużąca. Innymi słowy - egzegezy krytyków zapowiadały rewelację, jednak po zderzeniu z faktami znać było chwilową przewagę słów nad obrazami - wokół słów można snuć obrazy, wokół obrazów - już nie.

W 2004 roku malarstwo Bogackiej zmieniło się - zniknęły kontury, obrazy nabrały lekkości i niejednoznaczności. Szyderstwa - a cóż to za zmiana? - były bezsensowne o tyle, o ile w tym wypadku trudno o inną. Jednak mnie te prace nadal nie przekonywały - choć czuć było progres. Ta sama mantra o samotności i seksie w wielkim mieście plus trochę ciepła za sprawą obrazów z rodziną i macierzyństwem w tle - choć również podszytych melancholią. Młodzi zaczęli rodzić dzieci - to na pewno. Jednak liryczny zazwyczaj opis - reprodukcje nawet - znów robił większe wrażenie, niż oryginały. W każdym razie - na pewno nie rewelacja.

Jest w końcu Serce - niemal 3 lata po Najkrótszej drodze do domu. Samotność jeszcze bardziej dojmująca, chłód jeszcze bardziej przenikliwy, a forma coraz to mniej dosłowna. O ile w prywatnym rankingu Bogacką - jako permanentnie nieskończoną - spisałem na przysłowiowe straty, o tyle reprodukcje z Serca, które zobaczyłem w prasie mile mnie zaskoczyły. Teksty moich ulubionych krytyków również - pominąwszy poetyckie opisy stanów depresyjnych, łatwo można było z nich wywnioskować, że coś się w malarstwie Bogackiej zmieniło. Czyżby artystka dogoniła w końcu domorosłych literatów i wzruszy mnie tak, jak zwykłem łkać przy lekturze katalogów z jej wystaw? Jakie jest serce Agaty Bogackiej w jesieni roku 2006? Czy krwawi - jak niegdyś? Owszem - ale krew ścieka tak, jak ściekała ze srebrnej tacy, na której podano Salome głowę Jana Chrzciciela. Ponadto artystka eksperymentuje z samą materią płótna - dziurawi je, przebijając umowność i sugeruje, że płaszczyzn jest więcej, niż tylko te utkane z akrylu. I dobrze - daje to dużo świeżości. Jednak kontury (samotnych i wyalienowanych) postaci przebijające spod gładkiej jak stół malatury są już chwytem nieco infantylnym. Po co? Co za dużo płaszczyzn, to niezdrowo.

Zatem - znowu jest dobrze, ale nie do końca. Być może progres Agaty Bogackiej postępuje bardzo wolno - dysponuje wszak ograniczonymi środkami wyrazu. Jeśli jednak zawsze czegoś mi w tym malarstwie brakowało, to dokręcenia śruby do końca. I nie chodzi o rzeczowniki kojarzące się ze słowem emocje - żar, pasja, szał, ekstaza. Wszak emocje Bogackiej to emocje z krainy wiecznego lodu. Idzie mianowicie o to, że forma zawsze przegrywa tu z treścią. O centymetry - ale przegrywa. Jeśli smutek - to niech będzie bezbrzeżnym. Jeśli ornament - to niech na płótnach wije się plątanina włosów, niech gałęzie drzew stanowią strukturę więcej niż ażurową. Wiem, że trudno pożenić arabeski z ascetyczną formą, jednak przykład Serca pokazuje, że jest to możliwe. Choć nie do końca.

I jeszcze uwaga czysto techniczna - nasi krytycy zwykli pisać panegiryki, artyście próżno w ich tekstach znaleźć - niechby nietrafione - porady. Pokuszę się zatem o jedną - być może tym, co sprawia, że obrazy Agaty Bogackiej nie mogą przekroczyć bariery, za którą zanurzylibyśmy się w nich całkowicie, jest - po prostu - ich format. One są zwyczajnie za małe - i bardzo szybko kurczą się jeszcze bardziej - do formatu salonowej ozdoby. A gdyby tak pokusić się o 3 na 4 metry - wielkie figury i pustynie jednolitych kolorów? Ale to już nie obok stołu do piłkarzyków, krzeseł, kanap, stolików, popielniczek, rozmaitych szpargałów i kieliszków (tak, tak, lokal Rastra jest niesamowicie postpunkowy), a w laboratoryjnym białym kubiku o wysokim stropie - galerii zionącej chłodem. Ja rozumiem, że kontrasty to fascynująca sprawa (knajpa i galeria) - ale czy aby na pewno potrzebna obrazom Agaty Bogackiej?

Głową

Start Ani Okrasko również był fajerwerkiem. Podobnie, jak Bogacka, młoda (studiująca jeszcze) artystka skanalizowała bardzo konkretne emocje. Uderzyła w czuły - jak się okazało - punkt. Trafiła w dziesiątkę. Wystawa Malarka - żona dla malarza (koniec roku 2003) dała warszawskiej ASP świeży powiew, sztukę bezpretensjonalną - mentalnie i realnie (pomalowany na różowo korytarz) zmieniającą akademicką, zatęchłą przestrzeń. Oklaski dla Okraski! - kończył entuzjastyczną recenzję Stach Szabłowski. Czyż początkująca artystka może dostąpić większego zaszczytu? Trudno niewątpliwie o lepszy debiut.

Dyplom (grudzień 2004) zdyskontował ten sukces, następną była już wystawa pod kuratelą Rastra (Umowa o dzieło, Generator TR, styczeń 2005). To wówczas stało się już jasnym, że Okrasko nie mówiła w Malarce... jedynie o - by raz jeszcze zacytować Szabłowskiego - girl power - o szarej akademii czy maskulinizmie. To była także wystawa - nie wiem czy autorka była wówczas tego równie świadoma, co dziś - o robieniu sztuki, o retoryce, kuchni, zapleczu, którego na co dzień nie widać.

Kolejne projekty potwierdzały tę tezę. O ile w Umowie o dzieło istotnym było nie co, ale z kim, dla kogo i gdzie, o tyle w Jak się robi obrazki - czy przystępnie, ile i za ile (Zakręt, styczeń 2005). Ważny znój, trud i metodyczna praca - wcale nie - vide Bogacka - zapis emocji, ale codzienna harówka. Nie taplanie się w ocenie farby, nie pełne pasji malowanie - ale mozolne naciąganie płócien, notoryczny brak funduszy, deficyt widzów, chodzenie za kuratorami. Przy okazji wystawy w Zakręcie Piotr Kowalik pisał: Film ukazuje jak Okrasko praktycznie i beznamiętnie załatwia ten problem nożyczkami. Instruktażowy charakter tej projekcji odziera ten gest z jakichkolwiek romantycznych konotacji. Tak się robi obrazki. Nie ma tu żadnego szamańskiego tańca Pollocka czy ciągłych wahań i szybkich rozstrzygnięć Bacona. Nikt tu niczego nie poprawia w nieskończoność, by uzyskać idealny efekt. To co obserwujemy, to prezentacja rzemiosła, którego często się odmawia współczesnym artystom, a którego wciąż rzetelnie naucza się na Akademii. Rzemiosła w szerokim znaczeniu, bo czy jest jakaś różnica między kładzeniem farby a nabijaniem płótna na blejtram? Jednak - czy aby na pewno owa czarna pracowniana robota jest tak istotna? Będę obstawał przy zdaniu, że bardziej liczy się talent. Co więcej - jego efekty są niepomiernie bardziej interesujące, niż problemy artystów bez zajęcia.

Rozpoznawalny styl (szablon, kropy) zniknął - zdał się być tylko środkiem niezbędnym do naszkicowania tej czy innej karykatury. W miejsce wyrazistej formy zaczęły pojawiać się coraz to bardziej dosłowne rebusiki. Konstatacja, że na rynku liczy się super nowość jest błyskotliwa mniej więcej tak bardzo, jak okrzyk no future! na ustach czternastolatka. Fakt, że znani i uznani galerzyście są decydentami, że posiedli realną władzę - to frazes, aczkolwiek nieodmiennie atrakcyjny. To, że za dziełami stoi żywy człowiek, który męczy się i sapie, któremu brakuje do pierwszego, a na kciukach ma odciski - to jest być może interesujące, ale po obejrzeniu owych dzieł interesującym być już nie powinno. Niech malarz zamawia krosna u stolarza, niech obija mu je pułk pomagierów, niech sam to robi, niech kupuje gotowce w sklepie plastycznym - byle dobrze malował. Nawet w Polsce, w której świetni artyści nie mają chyba tak źle.

Nie ma dnia bez kreski/ Nulla dies sine linea to 10 płócien szczelnie zamalowanych niebieskimi długopisami. Potraktowane biurowym International Klein Blue płótna robią wrażenie, jednak psuje je sterta wypisanych długopisów - to nazbyt wyraźny sygnał, by obrazów nie oceniać pod względem estetycznym. Szkoda, że ostatnia kropla tuszu posłużyła do postawienia kropki nad i. Ciąg dalszy odzierania widza ze złudzeń znajdziemy w do bólu dosłownej egzegezie: Obrazy z cyklu „Nie ma dnia...” to prace o uzależnieniu od rysowania czy malowania, od wykonywania prostych, prawie mechanicznych czynności i gestów związanych z aktem tworzenia obrazu. To także historia o przekonaniu, że sumienność, obowiązkowość i pracowitość są cnotami, które znajdują uzasadnienie również w sztuce. Wyraz przeświadczenia, że akt tworzenia jest pracą, a bycie artystą to także zawód (ulotka towarzysząca wystawie).

Na Nie ma dnia... zaistniał paradoks. Otóż Okrasko udało się stworzyć - przepraszam artystkę za tę obelgę - naprawdę ujmujące (także intelektualnie) prace, jednak zaraz je zamordowała. To naturalne - wszak to sztuka o tym, że twórczość to nie poezja - ale i znamienne. Bo aby te obrazy (także stojący za nimi konstrukt) zaiskrzyły, wystarczyłby tytułowy cytat i dziesięć płócien - bez długopisów i przydługich w treści ulotek. Czasem warto ukryć rąbek, by nie popsuć całości. Jednak artystka wpadła w pułapkę - tu rąbek musi stać się sednem: „Nie ma dnia...” to zaprzeczenie szaleństwa, nadwrażliwości, braku odpowiedzialności i osobliwego geniuszu, jakich wymagamy od ludzi, którzy nazywają siebie artystami. A co, jeśli Okrasko odkryje w sobie pokłady poezji?

Pomysł Ani Okrasko na sztukę jest wcale wdzięczny, jednak cokolwiek jednorazowy. Ten sam powtarzany w kółko dowcip nie śmieszy - a ta sztuka ma być przecież z przymrużeniem oka. Jeśli Okrasko chciała wykazać, że na zapleczu artysty nie stoi nic pociągającego - wykazała to. Tylko po co w takim razie eksploatuje nijakie rejony? Jeśli chciała z kolei pokazać, że poetyka pracowni jest co najmniej tak samo istotna, jak skąpanych w świetle reflektorów dzieł sztuki - nie mogę się z tym zgodzić. Bo ów znój - tak mi się wydaje - zaprząta głowę tylko Ani Okrasko. Inni malują, rzeźbią, chodzą, dźwigają, kłócą się - a potem pokazują, co zrobili. Pokazują sztukę. O czym jeszcze opowie nam Okrasko? O tym, że transport obrazów to zajęcie mało wdzięczne i wielce nużące - szczególnie, jeśli młodą artystkę nie stać na firmę przewozową?

Dzieło Okrasko to de facto katalog wyrzeczeń, których musi dopuścić się artysta - flirtować (intelektualnie) z tuzami art światka, robić strawne obrazki na sprzedaż, harować niczym wół pociągowy. Jednak - tego artysta wcale robić nie musi. Może po prostu przestać tworzyć. Bo do dobrego twórcy sam przyjdzie kurator, dobry artysta wygra nagrodę (jedną onegdaj wygrała Okrasko), po obrazy będą ustawiać się kolejki. Cóż wobec tego znaczy obijanie płócien? Wydaje się, że może zaciążyć tylko artyście niezdolnemu.

Na ilustracjach (od góry):
1.Obraz Agaty Bogackiej prezentowany na Sercu (nie mogłem znaleźć tytułu).
2.Obrazy Ani Okrasko z cyklu Nie ma dnia bez kreski/ Nulla dies sine linea.
3.Wypisane długopisy.

Bunt w muzeum

Wiadomo, że rzeczywistość przegląda się nie tylko w zwierciadle Bergmana, ale także w lusterku Bridget Jones. Na mocy tego prawa polecam film Children of Man (Ludzkie Dzieci). Rzecz rozgrywa się w Londynie Anno Domini 2027. Jest to wizja świata, któremu nie wyszło. Nie wyszło z emigrantami, z ptasią grypą, z terroryzmem - jednak nie wyszło przede wszystkim dlatego, że z racji bezpłodności kobiety przestały rodzić dzieci. Zatem świat bez celu. Metafora o tyle czytelna, o ile w kontekście pytania, na które próbują odpowiedzieć dzisiaj myśliciele z lewa, prawa i centrum - pytania: co dalej? - jak najbardziej interesująca.

W wyczerpanym świecie jest i miejsce dla sztuki. Otóż gdy do głosu doszły atawizmy, ta bardzo szybko przestała być potrzebna. Tate Modern jest zatem strzeżoną fortecą, w której przechowuje się arcydzieła z całego świata - resztki raczej. Z Prado na przykład ostały się zaledwie trzy Velazquezy. Twierdza Tate chroniona jest przez rząd niczym najcenniejszy klejnot, a nadzoruje ją ekscentryczny pasjonat jadający kolacje w towarzystwie Guernicy Picassa. Jednak kiedy limuzyna z głównym bohaterem wjeżdża do Hali Turbin, w tle widać inne dzieło - ocalony fragment muru z szablonem Banksy’ego.

Nie ma chyba lepszego dowodu na dewaluację obecnych formuł buntu, niż akt umieszczenia jego symbolu w hollywoodzkim filmie. Ściślej - umieszczenia jego symbolu jako przykładu klasyki. W kontekście ostatnich wyników aukcyjnych Banksy'ego jest to zapewne wizja prorocza.

Post Scriptum. Chwilowa nawałnica obowiązków. Zwyczajowych rozmiarów (i treści) post w środę - czwartek.

Na ilustracjach (od góry) Tate Modern i ocalały Banksy w Hali Turbin.

Ponury żart | Fluid

Zastanawiałem się czy warto w tym miejscu pisać o malarskich dyplomach warszawskiej ASP. Po pierwsze - bo skończyły się pod koniec października. I po drugie - bo dyplomy to niekończący się serial o kiepskiej sztuce - kolejne odcinki są nieomal identyczne. Jeśli więc ktoś ma słabe nerwy i dawno już stracił wiarę w młodych adeptów malarskiego fachu - proszę nie tracić czasu. Jeśli jednak tegoroczne dyplomy widział, to może zechce porównać doznania. Felieton ukazał się w listopadowym Fluidzie jakieś dwa tygodnie temu - był zatem pisany wcześniej, niż Przybylskiego podróż do nikąd (to w razie oskarżeń o pisanie tekstów na zamówienie mafii z pracowni prof. Tarasewicza). Zapraszam do lektury i dyskusji (jeśli jest o czym).

Jak powiedział mój kolega - to już nawet nie jest śmieszne. Człowiek chciałby dzieła świeżo upieczonych magistrów sztuki zrecenzować w miarę serio i dostojnie - choćby z racji powagi sytuacji (koniec studiów!) - a na usta cisną się tylko słowa niecenzuralne. I jakoś głupio się robi, bo w tym wypadku widz (załóżmy, że choć trochę obeznany w zawiłościach sztuki współczesnej) czuje się, jakby ktoś z niego kpił, obserwując z ukrycia reakcje.

Ale po kolei. Chodzi o dyplomy studentów Wydziału Malarstwa warszawskiej ASP. Dwadzieścia dwie osoby, cztery wystawy, dwie zbiorowe (Galeria Studio i Wydział Malarstwa) oraz dwie indywidualne (Galeria wizyTUjąca i Galeria XXI). Zacznijmy od zbiorowych (proszę wybaczyć, ale potraktuję je jako jedność). To na ich przykładzie najlepiej widać, że coś dziwnego stało się ze studentami malarstwa. Być może nastąpiło swego rodzaju przesilenie. Presja, wielkie sukcesy kolegów i koleżanek po fachu, krystalizacja instytucjonalnego mainstreamu, którego chciałoby się dostąpić, a na horyzoncie dolary i euro - to wszystko może spowodować niezły stres. A może chodzi o pokoleniowy klincz - roczniki ’70 z powodzeniem skonsumowały pierwszy malarski boom, a prawdziwie od nich odrębne późne roczniki ’80 jeszcze nie malują albo dopiero co zdały na Akademię. Między nimi lokują się zagubieni artyści, którzy kręcą się w kółko, jak mysz w kołowrotku.

To wszystko być może - a może i nie - co nie zmienia faktu, że poziom tegorocznych obrazów powoduje wstrząs estetyczny i dysonans poznawczy w jednym. No bo jeszcze niedawno dyplomy były zwieńczeniem studenckiej drogi twórczej - w miarę możliwości zamkniętym konstruktem, spójną wypowiedzią (nie wdając się w oceny). W tym roku mam wrażenie, że oglądam prace drugiego, trzeciego, a może i - dlaczego nie - piątego roku. Prace zwykłe, trywialne, pracowniane - lepsze zdarzają się na wystawach końcoworocznych. Niezmiennie cieszą kalkomanie Gierowskiego i Nachta - Samborskiego - to jest jednak w pewnym sensie romantyczne, że ktoś trawi pięć lat na takie rzeczy. Kolejne dziecię Nachta sprokurowało najlepszy moim zdaniem w tym roku tytuł pracy teoretycznej: W kręgu własnych przestrzeni. Dziennik malarski. Jak zwykle łatwo poznać studentów Jarosława Modzelewskiego - to tzw. hopperki i modzelki. Tu wszystko wiadomo, choć dziwi, że profesor, który musi przecież dostrzegać niezmienne od lat skłonności własnych studentów - nic z tym nie robi.

I jeszcze dwa indywidua. Justyna Kabala prezentuje w Galerii XXI coś niesamowitego - obrazy z przyklejonymi włosami. Płótna zdobią pukle blond i kruczoczarne, jednak nie na głowach namalowanych person, ale ot tak, gdzie popadnie. Stylistycznie mamy tu do czynienia z kanonem, tzw. płaszczyznówką od dekady robiącą na akademiach za nowoczesność. Płaskie tło i postaci cieniowane ostrymi, gładziutkimi połaciami kolorów. W przeciwieństwie do ezoterycznych, subtelnych modzelków, płaszczyznówki są ostre i jaskrawe - coś w rodzaju kiczów Macieja Kozłowskiego - tego, który wygrał onegdaj Obraz Roku.

Katya Shadkovska (Galeria wizyTUjąca) dla odmiany porusza się w innych, niż pozostali dyplomanci rejestrach. Mamy tu miks kontrolowanego (a więc sztucznego) kiczu i niby jarmarcznej krzykliwości, trochę cytatów z kultury wysokiej, niskiej i undergroundowej (kolejne całkowicie nieuzasadnione, fajne trawestacje znanych dzieł). Niby luz i swoboda, ale podobnych estetyk spotkamy na pęczki w rozmaitych independent pismach, reklamach i na wystawach - choć fakt, że w Polsce raczej rzadko. Efekt mizerny mimo, że stoi na innej półce, niż standardowa akademicka tandeta. Miało być inaczej - i jest. Tylko co z tego? Aha, zapomniałbym - Katya Shadkovska rozczuliła mnie wywieszając kartkę w wydrukowanymi cenami obrazów. Średnio 5 000 za sztukę. Euro. Nie ma to jak dobre samopoczucie.

Jest coś osobliwego w tegorocznych dyplomach - jakieś niechlujstwo, niedbalstwo w przemalowywaniu wyświechtanych, oklepanych estetyk. Coś jakby brak wiary. Obrazy zlewają się w gęstą masę nic nie znaczących wizerunków. Nie widać, by studenci mieli jakikolwiek powód do chwycenia za pędzel - ot, zdałem to i pomaluję te pięć lat. Tak - przymus to słowo najlepiej oddające charakter (i jakość) tegorocznych dyplomów na Wydziale Malarstwa warszawskiej ASP.

Na ilustracji okładka listopadowego Fluidu.

Potrzeba pamfletu

Dużo emocji wywołał post o modzelarstwie Igora Przybylskiego - emocji nie zawsze szlachetnego gatunku (Jakiś ten tekst bardzo emocjonalny, ma pan jakieś osobiste pretensje do autora obrazów?). Ponadto po raz wtóry - rzecz do zaobserwowania choćby na forum Obiegu - dyskusja o sztuce zbacza na tory personalne i instytucjonalne - co jest w istocie jednym i tym samym (sztuka to nie wchodzenie w tłusty kuratorski zadek wszelkimi możliwymi drogami).

Można chyba powiedzieć, że żywiołowe reakcje na tekst o modzelarstwie były reakcjami na pamflet (no, może ostry felieton). To moim zdaniem znamienne - owa reakcja na tekst o temperaturze przewyższającej temperaturę urzędowej notki - i godne uwagi. Bezlitosne, banalna krytyka, tekst jest ostry, nie zostawia suchej nitki na Igorze - stoi w komentarzach. Bezlitosne? Czy aby na pewno? Raczej łagodne i dobroduszne. Jednak dziś czytelnik rozpięty jest między krytyką akademicką (szerokie, drobiazgowe analizy), zamkniętą w niszowych portalach internetowych i papierowych kwartalnikach, a nudną, neutralną, zimną, bezpłciową pisaniną w prasie codziennej i cotygodniowej. Obowiązujący model jest następujący - artysta mówi, że lubi pociągi i w obrazach stara się przekazać coś magicznego. Krytyk pisze - artysta lubi pociągi i wydaje mi się, że w jego obrazach jest coś magicznego. Całkowity brak refleksji, namysłu i - chyba - po prostu chęci (nie śmiem twierdzić, że umiejętności). Krytykować? Ależ po co? Wszystko jest sztuką, kto chce jest artystą, a my wszyscy jesteśmy częścią radosnego świata po brzegi nasączonego kreacją.

Dziś establishmentem - całkiem niedawno mówiono o nich młodzi - są osoby wielce zasłużone w wyjściu polskiej sztuki z ponurego cienia arte pole i przyległości. Jednak sukces tępi zmysły i rozleniwia. A w polskiej sztuce wiele się zmieniło. Są nowe pozytywy, ale i nowe wady. Weszliśmy do art worldu z wielkim impetem - artystami, galerzystami i kuratorami - jednak teraz już w nim jesteśmy i pozostaje zwykła, ciężka praca. Tymczasem krytyka śpi, a poletko zarasta. Dziś złą jest ta sztuka, która jeszcze w 1999 roku uchodziła za świeżą - sprawcy przełomu zdają się tego nie dostrzegać. Co roku przybywa nam około 450 potencjalnych artystów - 6 ASP (Warszawa, Kraków, Gdańsk, Katowice, Łódź, Poznań - jeśli o jakiejś zapomniałem, przepraszam), średnio po 25 osób na wydziałach malarstwa, grafiki i rzeźby. Pięć lat to - zniżając - 2000 młodych adeptów sztuki. Przyjmijmy, że z tego 50 osób obytych jest z dyskursami sztuki współczesnej, że chce im się przebijać do mediów, zakładać pracownie w opuszczonych fabrykach - a już robi się niezły zamęt.

Gdzie są zatem wykształceni w tym samym czasie krytycy? Wydaje się, że mężnie wspierają twórców w ich misji zapełniania świata epigońskimi projekcikami. Byle szablony na płótnie, byle tysięczna kopia Modzelewskiego czy Grupy Ładnie, byle wyszywanki różową nitką byle kolejne dziełka podbudowane wyciągiem cytatów z klasyków współczesności - i młody krytyk jest w siódmym niebie. Właściwie jest jak twórca, bo to, co twórca - popiera. Jeśli ktoś twierdzi, że jest artystą, prezentuje pewien pomysł (koncept) i go realizuje - należy mu przyklasnąć i odzwierciedlić jego założenia w recenzji - broń boże skonfrontować je ze sztuką minioną i własnym zdaniem. Z niewiadomej mi przyczyny wszystko, o czym pisze się w prasie jest co najmniej interesujące (okropne słowo w odniesieniu do sztuki), a zazwyczaj dobre - często znakomite. Zgadzam się, że nie samymi geniuszami i arcydziełami instytucje żyją. Ale krytyk? Wierszówkę dostaje jednakową za pean i pamflet. Więc to na niego spada cała wina - za brak wartościowania, ustalenia czytelnej hierarchii, wyznaczenia kierunków.

Należy więc ciąć, chlastać, ganić, oddzielać ziarno od plew, bo dziś byle banał staje się interesującym wydarzeniem artystycznym. Trzeba cucić młodych, a o starszych pisać bez jedwabnych rękawiczek. Krytyka, nazwę ją, codzienna, może być inteligentna, ostra, przystępna i merytoryczna. Zaś w wypadku artystów karykaturalnych nie ma co rzucać pereł przed wieprze i sadzić dogłębnych analiz - wystarczy wdzięczny pamflecik.

Na ilustracji król pamfletu.

Z Przybylskim podróż donikąd

Od dawna nosiłem się z tekstem o malarstwie Igora Przybylskiego - no i nadarza się okazja. Wystawa w Zderzaku (Polski błękit) i recenzja Marcina Krasnego w Kulturze (Dziennik z dnia 3 listopada, strona 91). Dwa oszołamiające wydarzenia - artystyczne i dziennikarskie. Ale po kolei.

Nigdy nie rozumiałem twórczości Przybylskiego - to znaczy rozumiałem ją aż nadto, za to nie mogłem pojąć, dlaczego lokuje się ją w głównym nurcie polskiej sztuki współczesnej. Zacznijmy od konstruktu intelektualnego - opiera się on grubsza na tym, że świat kolei i dworców jest dla Igora Przybylskiego magiczny. Przyczynek do twórczości zaiste imponujący - jedni lubią zachody słońca, inni kochają niezwykły czar uliczek w małych miasteczkach - a Igor Przybylski wzdycha do dworców i ciuchci. A krytyk? Krytyk podąża tropem wyznaczonym przez artystę. Cały urok jego malarstwa polega na tym, że jest ono absolutnie bezpretensjonalne - pisze Krasny. Otóż malarstwo Przybylskiego jest pretensjonalne bezgranicznie - ma pretensje do bycia sztuką, podczas gdy powinno być tylko skrywanym skrzętnie fikuśnym hobby.

Niektórzy starają się szukać czegoś niezwykłego, choćby na Wyspach Kanaryjskich, a nie dostrzegają, co ciekawego znajduje się obok nich. Nie - to nie scenariusz do Klanu, tylko mowa artysty o dziele jego. Każdy ma swoją pasję, jeden zbiera motyle, inny woli spotkania przy alkoholu, a ja lubię wypady na dworzec, podróże pociągami i starymi, rozpadającymi się autobusami - kontynuuje ckliwe bajanie Przybylski, a mnie ogarnia wzruszenie nad kruchością świata tego.

Metafizyka i złote myśli na poziomie Paulo Coelho i Williama Whartona urastają do rozmiaru duchowej głębi i skomplikowanego namysłu nad uciekającym po zardzewiałych szynach modernizmem (Jego obrazy przypominają konstruktywistyczne kompozycje oparte na precyzyjnych matematycznych wyliczeniach, przywołują zachwyt techniką i inżynierią rodem z pierwszej awangardy). Naprawdę gratuluję Marcinowi Krasnemu, że potrafił wypełnić ćwierć strony tak doskonale bezproduktywnym, jałowym tekstem - godna podziwu ekwilibrystyka. Dodałbym do antenatów Przybylskiego artystów antyku i renesansu - toż to ta sama proporcja i matematyczna doskonałość. Ileż razy można powtarzać frazes, że wszelkie modzelarstwo (rozliczni epigoni Modzelewskiego) to malarstwo ezoteryczne, sprowadzone do form czystych, podstawowych podziałów, kształtów nieomal abstrakcyjnych - właściwie metamalarstwo.

Zatem ciuchcie. Równie dobrze mogłyby być i statki parowe (te to mają urok), wozy drabiniaste, nadmorskie promenady, stare zamki, i ekstra magiczne volkswageny garbusy. Och, wszystko ma swoją czarodziejską historię! Zależność między indywidualnością a masowością stanowi trzon moich artystycznych rozważań - twierdzi Przybylski. Tylko co z tego trzonu wynika? Ano nie wynika nic - poza coraz to kolejnymi, archaicznymi obrazkami wtórnymi nie tyle w stosunku do prac Jarosława Modzelewskiego, co do prac studentów z Jarosława Modzelewskiego pracowni, w której Przybylski jest asystentem. To jest dopiero czarodziejstwo jakieś, że identyczne z twórczością znanego malarza malarstwo uchodzi za intrygujące. Marcin Krasny, poważny krytyk piszący w poważnych tytułach: Jego prace są niezwykle wysmakowane, niekiedy graniczą z abstrakcją, choć zawsze po dłuższym wpatrywaniu się można na nich dostrzec fragment zwyczajnej rzeczywistości. A konkretnie po jak długim? 15 minut? Godzinka? Dwie? I jaki fragment zwyczajnej rzeczywistości? Znaczny? Czy rąbek jeno? No i zwyczajna rzeczywistość - cóż to za twór? Za oknami jest rzeczywistość nadzwyczajna?

Co będzie następne? Drezyny, podkłady kolejowe, wagon restauracyjny Wars? Czy one również są niesamowite? Ależ tam też kryje się duch naszych czasów, owo zderzenie minionego z obecnym. Po Warsie przechadza się znudzony kelner i nic to, że patrzy spode łba - na pewno ma w zanadrzu magiczne historie. Nic, tylko usiąść i posłuchać, spoglądając na przesuwający się za oknami obraz. Tylko co to ma do - przepraszam za wyrażenie - sztuki? Obsesje, choćby i urocze, nie gwarantują niestety artystycznej jakości. Nie dajmy się nabrać, że całkowicie wyświechtane, niedzisiejsze, wyeksploatowane do cna malarstwo Przybylskiego to jakby utrwalony na kliszy przemijający czas. Dlaczego Przybylski zachwyca, skoro nie zachwyca? Ponieważ krytycy posnęli ululani terkotem toczącego się pociągu i nikt nie śmiał przerwać ich drzemki. Bez obaw, nie powariowaliście. Modzelarstwo Igora Przybylskiego naprawdę nie zachwyca - nudzi raczej.

Na fotografii Chojnice, akryl na płótnie, 40 x 60 cm, 2006.

Bunt Pitt

Banksy, legendarny król graffiti w Polsce! - krzyczą nagłówki mediów bynajmniej nie tylko niszowych. Chciałem poczekać, aż faktycznie przyjedzie i namaluje - nieświadom chyba, że w blogowym fachu szybkość ma niebagatelne znaczenie. Cóż, niech mój wpis będzie uzupełnieniem tekstów z art.bloxa i Art Bazaar, również z Gazety Wyborczej. Troszkę w nich błędów, no i informacji raczej obiegowych, więc mam nadzieję, że niniejsza notka będzie dobrym ekwiwalentem.

Banksy jest legendą street artu - z pewnością - ale przede wszystkim legendą kultury popularnej, która nie potwierdza, ale i nie zaprzecza, współczesnym miksem Batmana i Che Guevary. Jeśli prawdą jest, że artysta sprawuje rząd dusz tylko wówczas, gdy kocha go zarówno lud, jak i elity, Banksy jest dziś władcą niepodzielnym. Należy do wszystkich, więc każdy zabiera na jego temat głos - tak, jak w Brazylii każdy jest piłkarskim trenerem. Nic w tym dziwnego - ani tym bardziej zdrożnego. Banksy ucieleśnia odwieczny mit jedynego sprawiedliwego - lud go kocha, a władza nienawidzi. Jednak Banksy to przede wszystkim artysta, który rozwija się tak, jak rozwijać się zwykł każdy dobry twórca. Konsekwentnie doskonali swój język, zaś kolejne słowa stawia w oparciu o słowa wypowiedziane uprzednio. Jego interwencje to spójny intelektualny konstrukt z wyraźnymi dominantami, powracającymi motywami i wyraźną strategią. Nie znając kontekstu łatwo nośne wizualnie realizacje zaklasyfikować jako spontaniczny, anarchiczny zryw. Banksy to przede wszystkim świadomy artysta - świadomy gracz - i w ten sposób spróbuję go przedstawić (pomijając tym samym niektóre realizacje).



W latach ’90 Banksy zaczynał od malowania tradycyjnego graffiti, choć już wówczas jako dodatku używał medium, które miało stać się jego znakiem rozpoznawczym - szablonu. Pierwszym spektakularnym street artowym przedsięwzięciem Banksy’ego było wysłanie na ulice Londynu armii szczurów. Na malutkich szablonach (w skali 1:1) gryzonie wcielały się w rozmaite „rewolucyjne” role (przecinały kable, kopały dziury, rozmawiały przez radiostację, łamały zakazy, mazały po murach, etc.). Banksy na stronie internetowej ironizował: nawet, jeśli wygrasz wyścig szczurów, nadal będziesz szczurem. RAT to anagram słowa ART i artystyczne credo Banksy’ego.

Aluzję do wyścigu szczurów artysta podtrzymał w pracy To nie jest wyścig (Its not a race). Tytułowe hasło w formie wielkich, białych liter ulokował przy drodze szybkiego ruchu. Zwykły, neutralny napis nie budził podejrzeń o bycie sztuką, a kierowcom jawił się typowym ostrzeżeniem przed nadmierną prędkością. Jeśli jednak użytkownik drogi jechał dostatecznie wolno, bądź był po prostu spostrzegawczy, obok napisu mógł dostrzec wizerunek małego szczura z mokrym jeszcze od farby pędzlem. Jeśli dodatkowo, co mniej prawdopodobne, utożsamiał gryzonia z pracami Banksy’ego, na stronie internetowej artysty mógł znaleźć kompleksowe objaśnienie pracy: drugi człon hasła (To nie jest wyścig, ale rywalizacja już tak) i adnotację: Saatchi Gallery - 1850 odwiedzających w ciągu dnia. Tate Britain - 1850 odwiedzających w ciągu dnia. Tate Modern - 2500 odwiedzających w ciągu dnia. Dach przy autostradzie A4 - 2500 odwiedzających w ciągu godziny. To pierwsza praca Banksy’ego w tak jaskrawy sposób odnosząca się do rynku sztuki - tarczy, do której sadzili wszyscy awangardziści. To ponadto apologia przestrzeni otwartej i krytyka galeryjnej.

W lipcu 2003 roku Banksy otwiera ekspozycję Turf War, której koncept oparł na ukutym przez siebie, a powstałym z połączenia dwóch słów haśle Brandalism (brand – marka i vandalism, przy czym brand oznacza nie tylko znak handlowy, ale również znakowanie, np. bydła). Wystawa składała się z trzech koherentnych części. W pierwszej Banksy przywrócił słowu brand pierwotną funkcję. Umieszczone w zagrodach trzy gatunki zwierząt (krowy, owce i świnie) pomalował tak, by użyte wzory (odpowiednio: twarze Warhola, więzienny pasiak i charakterystyczna dla londyńskiej policji kratka) wraz z symbolizowaną przez dane zwierzę cechą (stadność, niewinność i plugawość/ lenistwo), stanowiły czytelną symbolikę (niewinne ofiary, tępe masy podążające za modami - także artystycznymi o raz władza). Banksy zdawał się mówić, że współczesne społeczeństwo składa się z niewinnych, bezwolnych ofiar (owce), stadnych, podążających za modami - także artystycznymi - mas (krowy) oraz aparatu nadzoru - władzy (świnie).

Druga część ekspozycji to wykonane w typowym dla Banksy’ego stylu szablony i wiszące na tle staroświeckiej tapety olejne détournements - przerobione przez artystę bazarowe kicze i kopie arcydzieł malarstwa. Banksy przypomniał kilka znanych z ulic kompozycji, pokazał również trawestacje Ukrzyżowania i Madonny z Dzieciątkiem.

Ostatnim elementem ekspozycji były rzeźby inspirowane reklamowym sloganem sieci sklepów Tesco: Kup jedno, drugie dostaniesz za darmo (kampania znana także w Polsce). Pomyślana jako dyptyk praca rozgrywała się na dwóch obszarach: w mieście i przestrzeni wystawienniczej (w opuszczonym magazynie, który artysta na użytek Turf War zaadoptował). Pierwszy monument to obecna na wystawie trawestacja Myśliciela Augusta Rodina - w wersji Banksy’ego: Pijak (Drinker) z przyczepionym do głowy drogowym pachołkiem. Druga statua została umieszczona w przestrzeni publicznej Londynu, jak mówił Banksy - ofiarowana miastu. Monumenty miały ocalić od zapomnienia ludzi, którzy o nas dbają, a których codziennie mijamy nie zwracając nań uwagi. Sedno akcji polegało na odwróceniu hasła Tesco, które w tym wypadku mogłoby brzmieć: Jedno dostałeś gratis, kup drugie - bowiem Banksy zaoferował sprzedaż Pijaka burmistrzowi, ten jednak odmówił. W konsekwencji artysta i tę rzeźbę „ofiarował” Londynowi, gdzie stała czyszczona i pilnowana przez nieświadome niczego służby porządkowe do momentu, w którym ktoś ją ukradł i zażądał okupu. Artysta nie ugiął się pod żądaniem porywacza, zaproponował mu swój autograf za 5 £ i tym samym obrósł w kolejną legendę. Zaproponowana na Turf War strategia wystawiennicza - dzieło przewodnie plus szablony znane z ulicy w formie płócien oraz poodbijane bezpośrednio na ścianach - stanie się dla Banksy’ego kanonem.

W październiku 2003 roku Banksy po raz pierwszy umieszcza détournement w przestrzeni muzealnej (Tate Britain). Obraz jest idealny dopasowany do otoczenia: ma stylizowaną na starą, pozłacaną ramę, a obok „profesjonalny”, muzealny opis (krótki komentarz, tytuł i data). Banksy wiesza go w dzień, wykorzystując pustą salę i nieuwagę pilnujących. Obraz wisiał aż do wyschnięcia kleju, a gdy spadł, na zaistniały skandal natychmiast zareagowały media.

W roku 2004 wiesza détournement w Luwrze (Mona Lisa z żółtym znaczkiem SMILE zamiast twarzy), zaś londyńskiemu Natural History Museum podrzuca perfekcyjnie podrobioną gablotę z wypchanym szczurem dzierżącym w łapce malutki sprej. Imitujący autentyczny eksponat artysta opatrzył naukowym komentarzem: Banksus Militus Ratus to złośliwy szkodnik, który znaczy swoje terytorium zespołem wyszukanych śladów. Profesor R. Langford z londyńskiego Univeristy Collage ostrzega: teraz się śmiejcie, ale pewnego dnia to one będą górą.

W marcu 2005 roku Banksy ośmiesza cztery najbardziej prestiżowe muzea Nowego Jorku: Brooklyn Museum (détournement pt. Żołnierz ze Sprejem), American Museum of Natural History (Withus Oragainstus), Museum of Modern Art (Puszka Zupy z Wyprzedaży) oraz The Metropolitan Museum of Art (Masz Piękne Oczy). W maju tegoż roku artysta kolejną fałszywkę wiesza w British Museum. Rzekoma skamielina pt. Człowiek Pierwotny Idzie do Sklepu wisiała w szacownym gmachu kilka dni. Swoim gestem Banksy uwierzytelnia krytykę artystycznego establishmentu w sposób ostateczny - by zamanifestować swój pogląd naraża się (popełnia przestępstwo), a więc idzie o krok dalej od buntowników przywykłych do krytyki systemu w bezpiecznym zaciszu galerii. Banksy: Galerie to po prostu gabinety z trofeami milionerów. Publiczność nigdy dokładnie nie wie, co ogląda. Czasami dobrze jest odwrócić proces selekcji. Jak powiedział Roosevelt: uspokoić zaniepokojonych i zaniepokoić spokojnych.

Wystawa Crude Oils (Londyn, Martyn Gayle Galerie, 13 - 25 października 2005) to swoiste opus magnum artysty. Tym razem Banksy zaproponował anarchię totalną: zainscenizował zrujnowane muzeum zbezczeszczonej sztuki, po którym, wśród szkieletów strażników i rozbitych rzeźb, przechadzają się dokładnie sto sześćdziesiąt cztery żywe szczury. Ucieleśnił się slogan z pierwszych prac Banksy’ego: teraz się śmiejcie, ale pewnego dnia to one będą górą. Aby wejść na wystawę, należało pisemnie i pod nazwiskiem zadeklarować, iż biegające wszędzie szczury będzie się niepokoić maksymalnie pięć minut. Crude Oils to apoteoza chaosu i brandalismu, gdzie szczury są ważniejsze do ludzi. Warto nadmienić, że Banksy prace ze szczurami (wszystkie) nazwał Pest Modernism, przy czym pest oznacza zarazę, plagę, szkodnika.



Kolejna po Crude Oils ekspozycja była już tryumfem uznanego twórcy. Na wernisażu wystawy Barely Legal w Los Angeles (wystawa otwarta była w weekend 15 - 17 września 2006) stawiły się takie sławy, jak Brad Pitt, Jude Law czy Angelina Jolie. Na wernisażu Banksy powiedział: 1,7 miliarda ludzi nie ma dostępu do czystej wody pitnej. 20 miliardów żyje poniżej granicy ubóstwa. Codzienni setki ludzi są chorzy od ględzenia matołów, którzy na wernisażach żalą się, jaki to świat jest zły, jednak nic nie można z tym zrobić. Komu darmowy kieliszek wina?

Na Barely Legal artysta pozostał wierny poetyce z Turf War i Crude Oils. Tym razem osią wystawy był żywy, pomalowany we wzór typowej angielskiej tapety (różowe tło i złote ornamenty) słoń zamknięty w makiecie mieszczańskiego saloniku. Nie była to fanaberia zblazowanego artysty - jak sugerowały media, a za nimi - kolejne media. Eksplikacji pracy ze słoniem nie znalazłem w żadnym polskim artykule, znalazłem za to powtarzane bezmyślnie słowa o niby - skandaliku związanym z faktem pomalowania zwierzęcia. Tak, jak w przypadku Turf War, Banksy użył farb animal friendly i tak, jak w przypadku Turf War uwaga mediów skupiła się na tym, na czym przeciwnicy artysty chcieli żeby się skupiła. Tymczasem instalacja z Barely Legal nawiązuje do brytyjskiego powiedzonka elephant in the room, które oznacza nagłe i nieodwracalne zaprzestanie dyskusji bądź też problem, o którym się nie rozmawia (pomija wymownym milczeniem). W tym wypadku chodziło o setki tysięcy ludzi żyjących w slumsach pod liniami wysokiego napięcia i milczenie zwykłych ludzi wobec tego znanego powszechnie (choć nie w Polsce) faktu. Oprócz tego Banksy pokazał szereg starych i nowych szablonów, kilka détournement znanych z Crude Oils - oraz całkowicie nowych - a także przerobione klasyczne rzeźby.



Po medialnym sukcesie Barely Legal i nagłośnienia faktu, że prace Banksy’ego kupiła Angelina Jolie, inna gwiazda Christina Aguilera zakupiła oryginalny szablon przedstawiający Królową Wiktorię - znaną między innymi z wygłoszenia poglądu, iż kobieta nie może mieć skłonności homoseksualnych - jako lesbijkę za 25 000 £. W efekcie na aukcji w Sotheby's (20 października 2006) détournement Banksego przedstawiające Kate Moss jako Marilyn Monroe Warhola sprzedano za 50 400 £. Na tej samej aukcji détournement przedstawiające Mona Lisę z farbą ściekająca z oczu znalazło nabywcę, który zapłacił 57 600 £, co daje łączną sumę 108 000 £ zapłaconych za prace Banksy’ego w ciągu jednego wieczoru (ok. 615 000 złotych). Na ironię zakrawa, że w toalecie tego samego domu aukcyjnego Sotheby's (choć w innym oddziale) Banksy namalował onegdaj jednego ze swoich szczurów - tym razem z etykietką You Lie! (Kłamiesz!).

Banksy nie był by dziś tym, kim jest - a jest niezwykle uznanym, popularnym, trendy i zamożnym twórcą - gdyby swój bunt opakował w papier dawno już wypłowiały. Innymi słowy - gdyby nie uprawiał protestu naprawdę stojącego w kontrze do norm epoki, w której przyszło mu żyć, byłby tylko kolejnym zbuntowanym artystą wykrzykującym swój protest w galeryjnym kubiku. Można powiedzieć - Banksy jest świadom, że buntuje się w czasach buntu kompletnej dewaluacji.

Bunt Banksy’ego to bunt bez złudzeń, bunt w świetle reflektorów, bunt modny, salonowy, bunt, który kupują gwiazdy. Jednak u zarania był to bunt radykalny, bo o kryminalnym charakterze. Zarzucałem wielokrotnie artystom, że używają niedzisiejszych narzędzi (poetyk) do krytyki współczesnego świata. Walczą językiem reklamy, zatem ich protest ma wagę reklamy - jest jednorazowy, całkowicie akceptowalny przez widza (a więc nie szokuje), przewidywalny i nudny. Fajkę Nike’a - pumę Pumy, wronę Adidasa, krokodyla Lacoste’a - przerabia dziś każdy dzieciak (w nieskończonej ilości układów). Jeśli robi to artysta - jest to co najmniej pocieszne. Jeśli ze znawstwem pochyla się nad tym krytyk - zaczyna być dziwnie. Można podejrzewać, że ów krytyk zasnął koło roku 1999 i nie przyswoił pewnych zmian, które zaszły dookoła.

Banksy proponuje zatem strategię karkołomną - im bardziej jest mainstreamowy, tym lepiej dla treści, które propaguje - tym są one powszechniejsze. Buntownik może być dziś skuteczny, wówczas tylko, gdy jest gwiazdą - bo masy naśladują to, co robią gwiazdy, a nie galeryjni kontestatorzy - zdaje się twierdzić Banksy. Underground w towarzystwie bezpiecznej przystani galerii i unijnych grantów? Nie dajmy się nabrać. Bunt, aby działał, musi przekraczać normy swoich czasów. Tak było zawsze, pytanie, kto i jak przekroczy normy, którymi dziś stały się strategie Banksy’ego.



I jeszcze jedno - czy Banksy był w Polsce? Wątpliwości wyrazili komentatorzy art bloxa. Mnie również wydaje się to mało prawdopodobne. Dlaczego? Banksy od początku kariery - blisko dekady - nie zrobił ani jednego plakatu (proszę sprawdzić tu). Po co artysta, którego medium jest szablon - co więcej szablon, nazwijmy go, kontekstualny (bardzo często ulokowany w konkretnym miejscu i czasie) - miałby przekopiowywać swój stary wzór na plakat i męczyć się z klejeniem giganta? To raczej domena polskich buntowników z pod znaku - nomen omen - RAT. Plakat z szablonem to tautologia - dwa razy więcej roboty kompletnie bez sensu. Banksy’emu udawały się najbardziej karkołomne akcje w bardziej, niż Polska niebezpieczniejszych miejscach. Jeśli ruszał w drogę, zawsze przygotowywał spójny koncept, no i nigdy nie poprzestawał na jednej pracy - zawsze malował choćby kilka małych szczurów. Ktoś napisał, że po raz wtóry organizator festiwalu wysługuje się dobrym imieniem Banksy’ego. Nie chcę przesądzać o niecnych intencjach Piotra Szwabe - ale fakty świadczą, że tak właśnie jest. Chyba, że wyprawa do Polski była dla Banksy’ego przełomem - po raz pierwszy odgrzebał starą pracę, wydrukował ją w Copy General, przykleił na billboard (tego - malowania szablonów na billboardzie - również nigdy nie robił), poprzestał na jednym dziełku w dziewiczym mu kraju i wrócił do domu.

Na ilustracjach (od góry):
1.Brad Pitt na wernisażu Barely Legal, Los Angeles, 15 września 2006
2.Banksy maluje słonia.
3.Szczur przed Sotheby's, około 2002.
4.Rzekome dzieło Banksy’ego wykonane w Gdańsku.