Wstręt do mimetyzmu | Wywiad z Jakubem Julianem Ziółkowskim

Czy możesz podać przybliżony choćby obszar Twoich inspiracji? Także obszar symboliczny? Powtarzające się motywy, tropy? Może zauważyłeś pewną prawidłowość post factum – patrząc na starsze płótna z większego okresu czasu.

Od dawna powtarza się motyw głowy. Często otwieram głowę i badam ten pulsujący wielki generator, wielką niewiadomą. Stabilnym tematem jest osobliwa martwa natura i człowiek; studium ciała, w którym skóra nie stanowi bariery, staram się przez nią przenikać i inscenizować to, co może być w środku, przyglądam się wewnętrznym kolorom, określam „ducha”. Powtarza się portret oraz wariacje na temat wszystkich części ciała. Ostatnio pojawił się motyw „Magicznego Kapelusza”. Jeśli można sobie wyobrazić, co mieści się w przysłowiowym Magicznym Kapeluszu to tam należy szukać moich inspiracji.

Czy na Twoje malarstwo miała wpływ przyroda Roztocza – jakiś genius loci Zamościa i okolic? To są prace bardzo „organiczne”, „przyrodnicze” właśnie - choć oczywiście w pewnym uproszczeniu, nie wszystkie. Jak Ty to widzisz? Ja patrząc z zewnętrz siłą rzeczy szukam tego typu związków. A może przyroda kompletnie cię nie interesuje?

Miejsce, w którym się dorasta ma wpływ na osobowość, a ja nadal jestem bardzo emocjonalnie związany z Zamościem, z Roztoczem, mam swoje ulubione miejsca, górki, leśne drogi. Nie wiem czy na zawsze pozostanę chłopakiem z prowincji, ale wrosło we mnie prowincjonalnie tempo życia: adagio i andante, spokojnie, bez radykalnych zmian. Jak tylko przyjechałem na studia do Krakowa to przez pierwszy rok ani razu nie wsiadłem do tramwaju, oczywiście ze strachu, że się zgubię w miejskiej dżungli. Dlatego siedziałem w domu i rysowałem, całymi dniami i nocami. Do dziś znam nazwy tylko kilku ulic, miasto mnie nie pociąga.

Pierwsze motywy gęstych roślin mogą mieć związek z podróżą do Brazylii, kilka lat temu. Ten wyjazd był pierwszym kontaktem z prawdziwie dziką przyrodą, z innym światem. Do dziś mam w pamięci widok gęstego lasu na pograniczu Brazylii i Argentyny, ogromne korzenie, niepokojąca cisza, półmrok, upał, wilgoć, i tabliczka: wstęp na własne ryzyko. Potem miałem okres orientalny, co było po części związane z wyjazdem do Chin. To wszystko jest o tyle ciekawe, że wspomnienia, jakieś chwilowe wrażenia, o których się nie myśli wracają po kilku latach jak echo z nowym przekazem. Dopiero teraz zastanawiam się, co widziałem, a miałem to szczęście, że sporo jeździłem.

Czy inspiracje pozaartystyczne mają wpływ na to, co robisz (muzyka, film)?

Wydaje mi się, że takie pytania nie dotyczą inspiracji, ale po prostu mojego gustu odnośnie muzyki, sztuki, kultury. Nie traktuję muzyki jako bezpośredniej inspiracji, lecz jako przyjemnego tła do pracy. Bardzo lubię muzyczny minimalizm: Reich, Glass, Riley. Dobrze pracuje mi się z klasyką, współczesną symfoniczną, awangardą (Cage, Feldman, Kagel, Nono). Oprócz tego radiowa „Dwójka” i szerokie spektrum dźwięków od Keitha Jarretta, Reggae, do Neila Younga i tak dalej… Bardzo bliskie mi są filmy Godfreya Reggio, „Nagi Lunch” Croneneberga, lubię Kurosawę, Jarmuscha, Bergmana, staram się być otwarty.

A co z twórczością innych artystów? Z nadrealizmami wszelkiego typu – od surrealizmu po np. Marcela Dzamę, Manuela Ocampo, Philipa Gustona, Henry’ego Dargera?

Przyjacielem wspomnianego kompozytora Mortona Feldmana był malarz Philip Guston, którego wymieniłeś. Wywarł na mnie większe wrażenie, niż pozostali wymienieni przez Ciebie artyści. „Portret M.F.” z dymiącym papierosem to niewątpliwie jeden z moich ulubionych obrazów. Darger to inna bajka, fascynująca. Nadrealizm i surrealizm - lubię pooglądać przed snem takie malarstwo, a jeśli nadal nie mogę zasnąć to sięgam po książkę Alfreda Kubina „Po tamtej stronie”. Kubin to szalenie ciekawa postać, niestety trochę zapomniana. Nie chcę zrobić wyliczanki tego, co mam na półce, Banksy stoi obok Boscha, Ensor obok Oehlena, ogólnie lubię malarstwo.

Czy wyobrażasz sobie, że możesz namalować obraz „na temat”, a na współczesny temat – w szczególności? Jak się zapatrujesz na, nazwijmy ją, „sztukę zaangażowaną” - zaangażowaną w obrazowanie rozmaitych form doczesności, ale także ideologicznie, politycznie?

Możesz mnie żartobliwie nazwać malarzem jaskiniowcem. Nie oglądam TV, sporadycznie czytam gazety, nie interesuję się sztuką zaangażowaną. Wolę przeznaczyć kilka godzin na malowanie niż analizować teksty o upadku malarstwa. Jeszcze nie doszedłem do takiej doskonałości, żeby mi się obrazy same malowały. Może wówczas miałbym czas na dywagacje o tym, co się kończy, a co zaczyna - najlepiej w stylu Prousta.

Każdy obraz jest na jakiś temat, czy na współczesny temat - to zależy od interpretacji, uniwersalizmu tego, co i jak jest namalowane. Niedawno skończyłem obraz o „Wielkiej Bitwie pod Stołem”. Człowiek mierzący kamieniem w drugiego człowieka to temat zawsze aktualny. Czy po takim obrazie nazwą mnie artystą antywojennym i zaangażowanym? Jeden krytyk potwierdzi, inny zaprzeczy, a ja w tym czasie zacznę kolejny obraz.

Jaki widzisz u siebie progres? Chodzi mi zarówno o kwestie czysto formalne (konkretne rozwiązania malarskie), jak i mentalne. Do jakich rejonów Cię ciągnie teraz, a do jakich ciągnęło kiedyś?

Wcześniej pracowałem intensywniej, szybciej, ale chaotycznie, w bałaganie myśli. Z czasem nabrałem pokory i cierpliwości. Dwa lata temu obraz powstawał w przeciągu jednej sesji, najdłużej przez kilka dni. Teraz mogę siedzieć nad jednym płótnem tygodniami, nawarstwiając historie, precyzyjnie modelować detale. Dodatkowo zaczynam notować różne uwagi, wizje, motywy, żeby mi nie wyleciały z głowy. Często pracuję nad cyklem obrazów, drążę jeden temat, nie rozpraszam się. Prace są lepiej malowane, bardziej przemyślane i wydaje mi się, że są ukończone, jest tak jak ma być. Stałem się krytyczny, wybredny, jeśli coś mi nie pasuje to zmywam płótno, zaczynam od nowa.

Progresem nazwałbym pojawienie się gwaszy na papierach, które wypełniły lukę pomiędzy malowaniem na płótnie, a nocnym rysowaniem przy lampce. Myślę, że pracuję bardziej profesjonalnie, ale nieustannie z taką samą radością i ciekawością procesu malowania jak wcześniej, a każdy nowy obraz to nowa i ważna lekcja. Odnośnie „nowych rejonów” to nie chcę mówić o czymś, co traktuję jako eksperyment i nie wiadomo, co z tego wyniknie.

Bardzo dużo w Twoich pracach mrowiu, drobnicy, szczegółu, maleńkich form. Trochę kojarzy mi to się ze starymi polskimi bajkami, tym klimatem. Z drugiej strony – dziwne portrety, akty na pustym polu. Skąd bierze się ten rozdźwięk?

To jest rozrzut tematów, który towarzyszy mi od zawsze. Mogę codziennie jeść taki sam obiad, chodzić w jednych spodniach, jeśli chodzi o malarstwo to jest zupełnie odwrotnie. Skrajność tematyczna lub stylistyczna wydawać się może nielogiczna. Staram się tak pracować, żeby co jakiś czas zmieniać podejście do tego, co robię - medium, pozycję pracy.

Nie mam intencji „bajkowych”, ale rozumiem Twoje skojarzenia. Już kiedyś słyszałem opinie, że moje malarstwo jest takie jakby dla dzieci i właściwie nie ma w tym nic złego. Nie wstydzę się powiedzieć, że wkładam w malowanie dużo serca, szczerości i cieszę się, że ktoś to docenia.

W Twoim ujęciu owady (pająki, żuczki, jakieś szczypawki, wije), są raczej „miłe”, podobnie przyroda jako taka. Nie są - tak mi się wydaje - wyrazem fobii, nie otaczają, nie atakują, nie nacierają. Czy to tylko sztafaż? Skąd się wzięły na tych obrazach?

Mam zamiłowanie do małego formatu, miniaturowego modułu, do wymownych detali. Jest to wynikiem wielu czynników, o których nie da się w kilku zdaniach napisać. Jeszcze na studiach dokonałem „radykalnego przeskalowania”. Było to wynikiem pracy na ogromnych ilościach miniaturowych obrazów o formacie 13 x 16 cm. Przeskalowałem wówczas wszystko, cały swój świat. Następnie zmieniając format płótna na większy zachowałem małą skalę przedstawianych elementów i nagle obok dużej doniczki z kaktusem wyrastał mały człowiek albo drzewo, potem wszystko zarosło trawą i żywą tkanką, pojawił się „robak”.

Moje owady rozmnażają się jak plaga od mniej więcej dwóch lat. Ich obecność nie jest wyrazem panicznej fobii, nie jest autoterapią, jest efektem wspomnianego przeskalowania i jest odrębnym symbolem w języku. Mógłbym dorobić teorię sięgając do doświadczeń z dzieciństwa z robakami, ale bez przesady, większość ludzi reaguje na owada z obrzydzeniem i większość ludzi boi się pająków, szerszeni, kleszczy, niektórzy po prostu reagują impulsywniej.

Owady to nie sztafaż, ale metafora, czasem zastępstwo przedstawienia człowieka. Zależnie od kontekstu robak jest symbolem pasożytowania, symbolem zła, choroby, śmierci, biologicznego następstwa śmierci oraz jej nieuchronności, czegoś paradoksalnego i ohydnego. Owad (na równi z człowiekiem) jest bohaterem akcji wielu obrazów, jako symbol brzydoty i zapowiedzi nieszczęścia naciera na rozłożysty piękny kwiat dziewictwa i naiwności; uderza na tętniące serce, albo zwija się w kłębek i wciska między pulsujące fałdy kory mózgowej, a wywija się uchem. W nowym obrazie owady ciągną trumny na pole bitwy, służą jako stół, koń, odbierają poród, zniecierpliwione nowej dostawy towaru spacerują po cmentarzu, jednego niebieskiego wysłałem (bez powodu, ale dla przykładu) na szubienicę. Jako główny sędzia, reżyser i Pan ich egzystencji traktuję owady i wszystkie inne elementy jak ekipę aktorów, która ma określoną scenę do odegrania na tle wymalowanej scenografii.

Czy w Twoich obrazach jest jakaś symbolika – czy to tylko Twoje prywatne „światy”?

Większość moich obrazów od dawna posiada jedną niezmienną cechę: jest tam ukryte zło lub nadchodzące nieszczęście. W „ładnym” kolorowym obrazku zazwyczaj komuś odcinano nogę, zza rogu wyłaniało się tornado, pająk czaił się na muchę, ktoś spadał w dół, a mały robak wwiercał się w dzbanek, po czym wszystko zdmuchiwał wiatr. Dlatego lubię przytaczać to powiedzenie: „nikt nie mówił, że będzie wesoło”.

Prywatne światy są zbudowane z jakiegoś języka, a język to zbiór symboli. Zależnie od sytuacji i towarzystwa, w jakim się znajduję, mogę mówić o jednym obrazie bardzo długo - pełnić funkcję przewodnika, ale mogę też nie mówić nic, zazwyczaj dzieje się tak przy okazji wystawy. Wówczas wydaje mi się, że wszystko, co mam do powiedzenia wisi na ścianach.

Często tło jest u Ciebie „przetarte”, niby – stare. Jak to uzyskujesz?

To jest bardzo długa historia. Jeszcze przed studiami dostałem w prezencie kilka tysięcy sztuk starego papieru A4, który stał się moim ulubionym podłożem. W każdej ryzie schowane były kartki z jakimś tajemniczym numerem i informacją „W razie reklamacji załączyć kartkę kontrolną”. Ten papier ma wspaniałą materię, jest delikatny, zarazem mięsisty, jakby aksamitny i jest solidnie zżółknięty, rysowanie na nim to cofanie się w czasie. Niestety prawie wszystko już zarysowałem, do dziś zostało mi ostatnie 200/ 300 sztuk. Przez długi czas mój świat kształtował się właśnie na tym cudownym papierze, najpierw ołówkiem i tuszem, potem farbami olejnymi, wreszcie przeskoczyłem na płótno. Z powodu przyzwyczajenia starałem się upodobnić białe płótno do barwy starego papieru, robiłem grunty w odcieniach żółci i kremu, teraz stosuję imprimiturę, delikatne przecierki, w ten sposób celowo postarzam płótno. Do rysowania i gwaszy używam jako zamiennika kremowych akwafortowych arkuszy Rosaspiny. Czasem słyszę opinie, że moje prace wyglądają jakby miały ponad 20 lat, co traktuję oczywiście jako komplement. Koniec historii.

O czym są obrazy z zarośniętymi płótnami?

Malarstwo jest stare jak świat. Wyobraź sobie, że gdzieś na odludziu mieszkał malarz, ustawił w pracowni martwą naturę, rozrobił farby i nagle dostał zawału serca. Po 200 latach ktoś wchodzi do takiego pomieszczania i co widzi? Gąszcz trawy, rośliny powyrastały z doniczek, a przy sztaludze leży kościotrup w berecie nadgryzionym przez szczury, wszystko spowija pajęczyna, rozmnożyło się robactwo. To są następstwa fizycznej nieobecności człowieka, przemijania, ewolucji, nieustającej przewagi przyrody nad istotą ludzką. Taka liryczna interpretacja, jedna z wielu.

„Zarastanie” jest efektem budowania wielu historii, czasem trudnych do odczytania przez widza. Pierwsze kiełki trawy rozsypały się wraz z wprowadzeniem niezwykle płodnej rośliny, którą nazwałem „nogami ogrodnika”. Rozwój tej rośliny jak i innych elementów można prześledzić zestawiając ze sobą obrazy z różnych okresów. Zaczynając od dziwacznych przedmiotów i doniczek z zielenią skierowałem się w stronę rozwijania przyrody ożywionej, martwa natura przepoczwarzyła się w spektakl, płótna nabrały wibracji, w przedmiotach zaczęły powstawać gniazda dla owadów i ludzi, jeden element generował następny i tak dalej. W pewnym momencie ten świat zaczął się sam rozwijać, tak jak rozwijało się życie na ziemi i ewoluuje nadal.

Czy malujesz portrety konkretnych osób? I modyfikujesz je tak, a nie inaczej z powodu konkretnej osobowości modela? Czy to tylko „impresje na temat portretu”?

Wszystko jest z głowy i nafaszerowane symbolami. Może się pojawić podmiot domyślny, portret z konkretną intencją, nie ma reguły. Nigdy nie korzystam z modela czy z fotografii. Myślę, że wstręt do mimetyzmu w sztuce objawił się u mnie już na samym początku i z tego powodu miałem sporo problemów na Akademii. Akceptuję Twoje sformułowanie „impresje na temat portretu”. Zazwyczaj zaczynam od ogólnego zamysłu: człowiek zły, dobry, czerwony, zielony, z czarnym sercem, dama z delikatną firanką na głowie.

O czym są niemal „strukturalistyczne” obrazy, właściwie abstrakcyjne? Czy to „wyjęte” z rzeczywistości motywy?

Bywają takie gęste pejzaże, wielowątkowe, pogmatwane, prawie abstrakcyjne wariacje na temat elementów w przestrzeni, futurystycznej urbanistyki, trudno to sprecyzować bez podania konkretnego przykładu. Jeśli mają coś z charakteru mapy, to dlatego, że mnie nie interesuje wrażenie perspektywy. Warstwy, siatki obrysów nakładają się na siebie, tworzą pajęczynę. Podobne działania formalne zdarzają się także w aktach i portretach.

To by było na tyle. Dzięki za rozmowę

Dzięki.

Na ilustracjach (od góry):
1.Wiersz, olej na płótnie, 55 x 46 cm, 2007
2.Bez tytułu, olej na płótnie, 40 x 32 cm, 2007
3.Bez tytułu, gwasz, 49,9 x 35 cm, 2007
4.Bez tytułu, olej na desce, 33 x 28 cm, 2006
5.Bez tytułu, olej na desce, 33 x 28 cm, 2006 (detal)

Kliknij, by powiększyć

Nie ma przepisu na artystę | Wywiad z prof. Leonem Tarasewiczem (3 z 3)

Czytałem jakiś wywiad, w którym Sasnal mówi, że dopiero za sprawą FGF poznał szerokie spektrum sztuki obecnej - w tym dokładnie przypadku chodziło chyba o albumy aktualnych artystów. Dziś na ASP zdaje się z Phaidonami i Tashenami pod pachą, a początkujący artysta automatycznie, niejako z miejsca, ulokowany jest orbicie globalnej. Czy są jeszcze w Polsce jakieś białe plamy, z których wyszliby nieskażeni owym art worldem artyści? Jest strasznie duża świadomość, która niewątpliwie ogranicza świeżość spojrzenia, a więc i świeżość sztuki.

Na to nie ma przepisu. Czasem człowiek korzysta z współczesnego mu obiegu informacji, z obecnie obowiązującej metody intelektualnej, jednak dostaje też informacje, których nie jest świadom. Bardzo ciężko jest dzisiaj, w czasie globalizacji i wszechobecnej, identycznej informacji, odbudować siebie i odrzucić wszystko, co nałoży się na umysł w czasie edukacji. W to wchodzi też Internet. Tadeusz Dominik, mój profesor, powtarzał: bardzo łatwo jest się nauczyć czegoś nowego, ale tak naprawdę trudno jest zrezygnować, odrzucić coś, co się już umie. A dziś młody człowiek ma tak nieatrakcyjny model edukacji, że wybiera raczej Internet i inne środki przekazu. Jednak, no właśnie, nie ma przepisu na artystę. Artysta musi w jakiś sposób, najczęściej niewiadomo jaki, pozyskać zdolność zapisu intelektualnego, ale tak, by nie wychodziło to z tego wszystkiego, czego go nauczono - z kultury. Strasznie ciężko jest mu odrzucić to, co nauczył się w szkole, na kursach, w domu. I tak mi się wydaje, że z jednej strony jest tak dużo informacji i to przeszkadza - bo automatyczne wiemy też dużo. Ale z drugiej strony, jeśli masz wiadomości i masz możliwość porównywania informacji - a masz - to możesz szybciej myśleć, szybciej ta wymiana następuje. Bo zauważ, ze cały rozwój cywilizacyjny i długość okresów filozoficzno - estetycznych, które człowiek wytwarzał, jest proporcjonalny do rodzajów komunikacji, jakie wówczas były. Więc dziś, kiedy transfer komunikacji jest tak szybki, to pewne procesy pokoleniowe mogą dokonywać się szybciej. Problem jest w tym, znowu wracam do tego samego, że gdybyśmy wiedzieli jak można uzyskać nową jakość artystyczną - to moglibyśmy to zrobić. Ale sztuka nie jest zjawiskiem jednostki, tylko jest zapisem intelektualnym i estetycznym danego czasu. To tworzą wszyscy, jednak tylko nieliczni potrafią to...

Wyłapać, uchwycić.

Wyłapać, ale ja wolę określenie białoruskie, tam o sztuce mówi się wyjaūleńczaje mastastwa. Że artysta to jest ten, który wyjawia, objawia, co ci pokazuje, definiuje - a tak naprawdę robią to wszyscy, razem. Dlatego dany okres jest tak podobny estetycznie na wielu polach - jak przychodzi dystans wydaje nam się, że wszystko jest takie same. Jak spojrzysz wstecz, na przykład na lata ’50, to i malarstwo i mydelniczka i samochód i moda - wszystko jest bardzo podobne. Więc cały czas wierzę w takie coś - jeśli młoda jednostka posiada dobrego pedagoga, który pracuje nad tym, żeby podawać informacje tylko po to, żeby ta jednostka mogła się sama rozwijać i myśleć, to im szybciej ta informacja będzie podawana, to tym szybciej ta jednostka bedzie się rozwijać. Czyli ideałem jest nauka matematyki po to, żeby myśleć, a nie żeby liczyć pieniądze.

Często wspomina profesor o Andrzeju Szewczyku. Wydaje mi się, że reprezentuje on szczególną grupę ludzi partycypujących w sztuce. Ja ich nazywam szarymi eminencjami - nie są znani powszechnie, wiedzą o nich nieliczni, ale wywierają olbrzymi, niejako podskórny wpływ na sztukę. I chyba warto wydobywać ich z cienia, bo odgrywają niezwykle istotną rolę w kształtowaniu historii sztuki, robią taką mrówczą pracę. Można powiedzieć, że to oni sieją, ale często kto inny zbiera plony (w żadnym razie nie twierdzę, że to źle, tak po prostu jest).

Tak, z tym że Andrzej Szewczyk w żadnym razie nie był szary.

Tak.

Tak. Andrzejowi Szewczykowi powinniśmy złożyć hołd, bo to modelowy przykład artysty, powinniśmy tak postępować w życiu, jak on. Czyli - Andrzej był z dalekiej prowincji, Śląska (nie obrażając Śląska, ale w latach ’70 była to jednak artystyczna prowincja), i dzięki galerii Foksal mógł realizować swoje idee jako artysty. Więc dotknął sztuki. Następnie, mieszkając na tym Śląsku, ucząc w Cieszynie studentów mógł przekazać wiedzę dzięki czemu powstała tam wyspa intelektu. Osoby, które otarły się o Andrzeja stały się takim pierwszym pokoleniem artystów. Andrzej Przywara, wychowanek Szewczyka, zaczął pracować w galerii Foksal i tu mamy konsekwencję w postaci FGF. Leszek Lewandowski w Katowicach prowadzi przy Górnośląskim Centrum Kultury galerię Sektor I, która jest bardzo ważnym miejscem wystawienniczym na Śląsku. A poprzednio prowadził bytomską Kronikę. Z kolei Piotr Lutyński jest jednym z ciekawszych artystów w Krakowie, dużą osobowością. Też kończył Wydział Pedagogiczno - Plastyczny filii Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. Czyli nic nie dzieje się przypadkowo, a te szare eminencje poprzez swoją moralność powodują, że powstają następni, którzy wierzą w sztukę.

Jednak z jakichś powodów częściej zapamiętuje się uczniów, niż nauczycieli - chodzi mi o odbiór bardziej powszechny.

Cóż ja na to poradzę. Jednak dzięki Andrzejowi, dzięki kontaktowi z nim wielu ludzi, to ten Śląsk w końcu przestał być prowincjonalny. A odwrotnością tych, jak to nazywasz, szarych eminencji, to, z kolei ja ich tak nazywam, inżynierowie sztuki. Ci potrafią odpowiedzieć tylko na doraźne potrzebny. Może to być galeria, uczelnia, zaplecze Pałacu Prezydenckiego czy każdego innego dworu - taki dwór może stworzyć człowiek o dużej pozycji w biznesie. Można wtedy wykreować doraźne jednostki do wypełnienia i najczęściej wytwarza się coś tylko po to, żeby było to potrzebne dla tego dworu, żeby to satysfakcjonowało tego księcia, który ten dwór utrzymuje. Ja znam taki dwór w postaci robienia wystawy Arsenału w czasach Stanu Wojennego, że oto młodzi uczestniczą w sztuce - bo było takie zapotrzebowanie. Lub obecnie produkcja artystów do komercyjnych galerii na Krakowskim Przedmieściu, czyli jak ustawić młodego studenta, żeby on miał z tego pieniądze - i już wytwarzasz produkt do sprzedania. Czy jak zrobić, żeby poznański dwór był zadowolony z takich czy innych artystów, tylko że później jest problem z wydostaniem tego poza Poznań... Jednak jeśli taki jest ten świat i on tego potrzebuje - to niech on to ma. Ja tego nie neguję, nie tracę na to energii. Problem jest tylko wtedy, gdy ktoś z tych produktów jest narzucony jako wartość uniwersalna - dla wszystkich. I na przykład takim przykładem jest Duda - Gracz, którego raptownie wynosi się w Stanie Wojennym i porównuje do Malczewskiego. No i wtedy, pamiętam, Tadeusz Kantor podnosi rękę do góry i krzyczy: to skurwysyństwo, tak nie może być! (śmiech). I właśnie po to są autorytety, jak Kantor, który tego nie akceptował. Co chwilę mamy w Polsce próbę narzucenia takiego czegoś i najczęściej wykorzystuje się sytuację, że oto znany w świecie i tak dalej... Nie chcę rzucać nazwiskami, bo nie chce zrobić komuś przykrości, ale każdy z nas spotyka się co jakiś czas przecież z różnymi naciągniętymi wartościami. I jeśli ktoś w tym nie uczestniczy i nie ma wiedzy o sztuce współczesnej, może być często wykorzystany w tej całej grze, jednak sztuka nie ma nic wspólnego z demokracją i albo człowiek posiada wiedzę, albo nie. A jak nie, to niech lepiej się nie krytykuje sztuki.

Jak profesor ocenia stan obecnej krytyki?

Znowu muszę wrócić do tego samego - dopóki nie będzie społeczeństwa rozwiniętego, z warstwą średnią, dopóki nie będzie galerii i rynku, do tego momentu nie będzie krytyki, bo dopiero od tego momentu stan materialny krytyka i jego pozycja pod względem autorytetu będzie zależeć tylko od tego jak i co będzie pisał. Wtedy jedno będzie pracowało na drugie. A dzisiaj mamy zatrudnionych w gazetach tak zwanych pełniących obowiązki krytyków, gdzie niektórzy nierzadko uczestniczą w procesach niemoralnych, z pogranicza.

Na przykład?

Chociażby dziennikarka, która opiniuje młodą sztukę zasiada również w komisji przy dyplomach tu w galerii Studio nadając wartość pracom, o których wie, że nie są tego warte.

A może to nie niemoralność tylko brak... Hm... Pewnego zmysłu albo po prostu inteligencji?

Nie, po prostu jak zasiadasz w takiej komisji to nie opiniuj kogoś innego, bo robi się taka sytuacja, że...

A może trzeba mieć do takiego krytyka zaufanie i wierzyć, że oddziela swoje opinie od pełnionych funkcji? Na przykład jeśli jest jednocześnie kuratorem i krytykiem.

A to jest sytuacja odwrotna, ale ta pani, która uczestniczyła w tym jury i przyznawała nagrody to, że użyję popularnego słowa, uczestniczyła w pewnym układzie, i po prostu nie jest obiektywna, a będąc krytykiem i wyrażając opinię powinna taką być.

Teraz jest w sporej mierze tak, że krytycy piszący do prasy codziennej czy tygodników niejako potwierdzają wybór kuratorów. Nie są tą siłą równoważną - na przykład wartością samą w sobie staje się pokazanie czegoś w danym miejscu, czyli sam wybór kuratora staje się oceną. Krytyk już tylko dopowiada, referuje, od jego recenzji nic nie zależy.

Gdyby krytycy w gazetach zarabiali dostatecznie dużo, a kuratorzy - jak na Zachodzie - ryzykowali artystyczne przedsięwzięcie własnymi pieniędzmi (w prywatnych galeriach), to jeden byłby niezależny od drugiego. Szanowano by wówczas krytykę, a konsekwencje nieudanych projektów byłyby realne, faktyczne. Dziś te grupy nic tak naprawdę nie ryzykują, tylko załatwiają małą grupkę adorującą się wzajemnie. Tu nikt nikogo nie skrytykuje, bo sam potem może być skrytykowany. Koło się zamyka, a postęp hamuje. Znowu - potrzebny jest rynek.

A jaka powinna być rola kuratora, skoro już jest u nas tak ważny?

Kurator jest niezwykle ważną postacią. To on konstruuje ideę wystawy i tylko nieliczni to potrafią nie gubiąc jednocześnie hierarchii, nie stawiając się wyżej od artystów. Przykładem Ryszard Stanisławski - wieloletni dyrektor Muzeum Sztuki Współczesnej w Łodzi. Obserwuję ostatnio sytuację, gdzie kuratorzy traktują artystów instrumentalnie, a dzieła tylko jako ilustracje do ich mądrego wypracowania. Zapomina się o głównym podmiocie, jakim jest sztuka, tą z kolei tworzą artyści. Kolejnym dobrym przykładem jest współpraca między Andą Rottenberg, a artystami z Gruppy. Połączenie teoretycznej pracy Andy i jej poszanowania indywidualności młodych malarzy dało tak potrzebną w czasach rodzącej się wolności eksplozję nowej ekspresji. Ale wielkość Andy Rottenberg polega właśnie na tym, że nigdy nie postawiła się ponad artystami. Trzeba być wielkim, aby mieć taką pokorę, a dziś wielu młodym tego tak bardzo brakuje. Jeszcze raz staje mi przed oczyma nasz wielki nauczyciel Ryszard Stanisławski. Przecież mieszkamy w kraju chrześcijańskim i myślę, że dobrze byłoby, gdyby niektórzy wiedzieli czym jest grzech pychy. Jeśli kurator stawia się ponad artystę, to w takim wypadku artyści nie są potrzebni i niech ci kuratorzy sami robią wystawy.

I tak zakończymy. Dziękuję.

Dzięki.

Nie ma przepisu na artystę | Wywiad z prof. Leonem Tarasewiczem (2 z 3)

Oprócz kadry są też studenci. Po eksplozji roczników urodzonych w latach ’70 nastała cisza, a tu do egzaminów już szykuje się rocznik ‘88. Brakuje wielkich debiutów, faktycznych rewelacji.

Ja jestem optymistą. Analizując to przez pryzmat socjologii, to wydaje mi się, że jesteśmy blisko bardzo ciekawego czasu. Tylko na ile my będziemy mogli się rozwijać, a na ile będziemy stać w miejscu w jakiś kłótniach - tak, jak przez ostatni rok. W tym samym czasie na Łotwie i Litwie młodzież normalnie się rozwija, a problem polega na tym, że sztuka jest lustrem czasu. Artysta nie jest jednostką wyjętą ze społeczeństwa, w którym żyje. Zwykle artyści i sztuka są forpocztą i to oni nadają ton, wykreślają ścieżki, łamią kulturowe stereotypy - po to jest sztuka i po to zwykle państwo robi akademie i nie sprowadza jej tylko do dziedzictwa, ale także myśli o przyszłości. Wydaje mi się, że przychodzi moment na pokolenie, ktoś powinno się zbuntować.

Da radę jeszcze się buntować, kiedy rynek kocha bunt?

Jeżeli rynek wchłania bunt, no to taki to jest bunt (śmiech). Wobec silnych czynników zewnętrznych - masmediów, rynku właśnie - artysta też musi być silną osobowością, która by wobec tego stanęła w opozycji. Obserwując to, co się działo w ostatnich latach wydawało mi się, że przyjemniejsza jest konsumpcja, niż bunt, tym bardziej, że nie widziałem kreacji artystycznych, które ostro kontestowały obecną rzeczywistość. I na tym polega ta cudowność sztuki, że nie jesteśmy w stanie jej ani zaprojektować, ani przewidzieć. Że jak ona się pojawia to przede wszystkim my, którzy żyjemy współcześnie nie jesteśmy w stanie tego zaakceptować. Jesteśmy - za każdym razem - tak obarczeni kulturowością, w której żyjemy, że wobec tego nowego ciężko nam po prostu...

Rytualne w konfrontacji z nowymi jakościami głosy: to nie jest sztuka, to nie jest malarstwo.

Chociażby. Tak było zawsze. Musimy sobie uświadomić, że to co znamy z historii sztuki i co nam pedagodzy pokazują, że to było wielkie i akceptowane, a dziś sztuka to jest be, musimy sobie uświadomić, że w tamtym czasie, kiedy te rzeczy powstawały, to społeczeństwo było wobec tego daleko, daleko w tyle. Zawsze tak jest. Gdy na Wawelu budowano renesansowe krużganki, w całej Polsce powstawały gotyckie kościoły. Historia sztuki nie obrazuje współczesności epoki, tylko nowatorstwo, przyszłość w stosunku do danej teraźniejszości. Popatrz na rzeźby Mitoraja (śmiech).

Czyli jak ktoś od razu wchodzi w artystyczny obieg, to według profesora jest to podejrzane?

Jak ktoś kończy uczelnię i cała kadra jest za, jak dostaje piątkę, wyróżnienie i jest generalnie świetnie, to to jest pierwszy gwizdek. Bo ten młody człowiek jest oceniany przez starszych kolegów - bo profesorowie to przecież starsi koledzy - i w tym momencie powinien zacząć zastanawiać się, czy to nie jest za łatwe. Jeśli to, co ja zrobiłem jako młody jest akceptowalne przez starsze pokolenie, to raczej jest to wytwór kulturowy, niż artystyczny.

Jednak ktoś musi tych nowatorów wyciągać. Nie są więc nieakceptowani do końca.

Tak, jednak zazwyczaj wyciągają autorytety, które nadają temu wartość, a przez ogół - nazwijmy go - współczesnego establishmentu, nie jest to akceptowane. Pamiętam jakie w latach ’80 było stanowisko wobec Gruppy, jednak w dziwny sposób Gruppa stała się klasyką. Ile nasłuchałem się na temat Kasi Kozyry - a dziś Kasia Kozyra jest klasyką. Jeśli chodzi o Grupę Ładnie, to w Warszawie tego kontrastu nowatorstwo - kategoryczny brak akceptacji nie było do końca widać. Za to w Krakowie tak, ale teraz ASP w Krakowie maluje już jak Ładnie. A swoją drogą tajemnica Ładnie tkwi w tym, że oni przyszli z zewnątrz, oni początkowo byli na innej uczelni, na Politechnice - zaczęli więc studiować od środka. Nie byli obrabiani na kursach przygotowawczych, na egzaminach - co pozwoliło nie nasiąknąć im tym naszym akademizmem. Jest więc tak, że już kolejne pokolenie staje się klasyką, o której uczą u nas na katedrze historii sztuki, a cześć kadry ciągle ich nie akceptuje. Czyli młody człowiek studiujący na naszej uczelni ma schizofrenię pomiędzy tymi dwoma rzeczywistościami.

Czyli nie grozi nam pustka.

Nowi artyści na pewno przyjdą. Tylko nie wiadomo kiedy.

Może wymiotą te rebusiki i niedzisiejsze estetyki.

Dokładnie. Bo czym większy bunt wobec pokolenia rodziców - ja to przekładam na akademię, a więc kadra kontra studenci - tym wyrastają więksi artyści. Przypomnij sobie chociażby ile wyszło twórców z lat ’60, bo to był wielki bunt pokoleniowy - co nie przeszkodziło np. Clintonowi zostać później prezydentem. Z kolei kandydatowi na prezydenta Krakowa wypominają, że wąchał klej z Korą (śmiech). Czyli jest rzeczą zupełnie naturalną akceptacja byłych buntowników, jednak musi przyjść nowy bunt. Bo jeśli babcia, mama i wnuczka mają te same poglądy, to albo babcia tak się szybko rozwija, że przeskakuje dwa pokolenia, albo wnuczka jest zapóźniona na dwa pokolenia.

Wnuczka jest częstszym przypadkiem?

To zależy. Jak spojrzysz na historię cywilizacji to zobaczysz, że ktoś się rozwijał, a ktoś odchodził. To właśnie dlatego Neandertalczyk przegrał z Homo Sapiens. Wszystko jest zrozumiałe i logiczne. Czyli jest zasada: dana grupa wytwarza takie mechanizmy, że intelekt się rozwija - a najważniejszą forpocztą, aby grupa się rozwijała jest istnienie sztuki. Jeżeli sztuki nie ma, jeżeli jest niszczona przez strukturę władzy, to zawsze ci, którzy hamowali sztukę smutnie na tym wychodzili, bo okazuje się, że zawsze odchodzili w cień, a zostawiali tylko ci, którzy byli aktywniejsi od innych.

To zmieńmy temat. Rynek sztuki w Polsce. Niewątpliwie jest w zarodku, więc zasadne jest pytanie o to, co dalej.

Tak. To jest trochę sztuczny twór dzisiaj. Aby było inaczej całą strukturę musi zmienić państwo - musi sprawić, by rozwijała się klasa średnia. Dopiero rozwój tej warstwy, jej aktywność, stworzy pole, aby mogła istnieć grupa ludzi, która będzie korzystała, uczestniczyła w procesie powstawaniu sztuki. Będzie kolekcjonowała, a jeśli kolekcjonowała, to płaciła. Jednak kupując zapis intelektualny artystów w różnej postaci będzie także zwrotnie z tego korzystała, bo sama te zmiany intelektualne zastosuje w swoim życiu i będzie prężniej się rozwijać. To mechanizm, który sam się nakręca - tak jest w każdym społeczeństwie zachodnioeuropejskim. I dopiero kiedy artyści przejdą to sito, będą trafiali do prestiżowych instytucji.

Czyli weryfikował będzie rynek?

Przede wszystkim galerie, następnie rynek sztuki i wreszcie prywatne kolekcje. Dopiero później będą z tego korzystali kuratorzy państwowych instytucji.

A teraz?

A teraz jest odwrotnie, bo najczęściej jest tak, że kuratorzy zatrudnieni w państwowych instytucjach muzealnych czy Kunsthalle - bo rodzaj takiego Kunsthalle to choćby CSW ZUJ - to ci kuratorzy robią selekcję często jakoś pośrednicząc w kontaktach z artystami. I dlatego galerie prywatne są w dziwnej sytuacji - jak, no na przykład, Program.

Galeria Program jest zatem wtórna w stosunku do decyzji kuratorów z instytucji państwowych?

Nie, oni mają po prostu nieuczciwą konkurencję w postaci tych instytucji i kuratorów pośredniczących w kontaktach z artystami. Ale jest też dobrze, bo zaczął się tworzyć rynek galerii komercyjnych w postaci Rastra i FGF i tu nie mylmy, że są to jakieś instytucje non profit, to są dziś normalne rynkowe galerie.

I to one wyznaczają kierunki.

I to oni po prostu kładą - nareszcie - podwaliny pod taki rynek w Polsce, jednak ciągle brakuje nabywców, bo brakuje warstwy średniej. Jest część bardzo bogatych ludzi, jak powiedzieliby Anglicy - upper class. I oni tworzą takie kolekcje, których jest już w tej chwili kilka w Polsce. Jednak im nie robi różnicy czy kupią u nas czy w Berlinie. W konsekwencji działający artyści współpracują z klientami poza Polski, i także Raster czy FGF współpracuje z galeriami z poza polski. Pozostają jeszcze galerie dekoracyjne typu pani Napiórkowska czy tu Art obok akademii. One z kolei wykorzystują infantylność i niewiedzę bogatych ludzi.

Jednak na Zachodzie dyrektorzy instytucji państwowych - weźmy Adama Szymczyka - jak najbardziej są siłą opiniotwórcza i to dużą. Weźmy ostatni jego sukces.

Bardzo dobrze! Berlin Biennale to taka olimpiada artystyczna twórców średniego pokolenia, raczej młodszych niż starszych, bardziej radykalne. To jest bardzo cenna, bardzo aktywna impreza - tam jest początek współzawodnictwa. Gorzej, jak osoby z państwowych instytucji firmują targi sztuki.

W Polsce i tak ich - poza raczkującym Poznaniem - brakuje.

Znów kłania się brak klasy średniej. I automatycznie ośrodkiem opiniotwórczym są ośrodki rynku, który istnieje - czyli poza Polską. Zauważ, że prawie każdemu artyście w Polsce na początku nadają wartość wydarzenia (ośrodki) z poza Polski - galerie, wystawy. I później w Polsce, jeśli coś jest sprawdzone, inni próbują do tego dołączyć i z tego korzystać. Często artysta musi pracować z galeriami z poza Polski, żeby móc zrobić wystawę w Polsce. Tylko dlatego, ze obecny wariant państwa nie inwestuje w sztukę jako najtańszą drogę propagandy. Watro się przyjrzeć modelowi niemieckiemu, który jest odwrotnością polskiego.

Ciąg dalszy chwilę po Nowym Roku.

Nie ma przepisu na artystę | Wywiad z prof. Leonem Tarasewiczem (1 z 3)

Rozmowę z Leonem Tarasewiczem postanowiłem podzielić na odcinki, te zaś - dawkować co kilka dni. Pozwoli mi to oderwać się w okresie świątecznym od bieżącego pisania, a Państwu nie zapomnieć o Krytykancie. Zapraszam od początku stycznia i życzę, by w roku 2007 polska krytyka była tak dobra, jak sztuka, zaś sztuka - jeszcze lepsza, niż dotychczas.

Pamiętam, że kiedyś, będzie równe dwa lata, przy okazji wystawy Roberta Kuśmirowskiego w CSW ZUJ (Yes, I' m wsiór), powiedział profesor, że za chwilę będzie on zaraz po Bałce. No i chyba się sprawdziło.

Wiesz, ze mną jest tak, że w dziwny sposób często żyłem w otoczeniu rzeźbiarzy, a nie malarzy. Wiem jak wielkie znaczenie miał Mariusz Kruk dla sceny poznańskiej z Koło Klipsa. On był takim motorem, który wytworzył energię w Poznaniu. Wielkim wkładem w rzeźbę jest to, co zrobił Mirek Bałka. Zauważ, że o Mirku mało kto u nas pisze, że nie ma publikacji, że w Polsce jest on mało doceniony. Że tak naprawdę Mirek uczestniczy dzisiaj we współczesnym kształtowaniu sztuki na świecie, a w Polsce jest jakby na marginesie, nikt go nie zauważa. I widzę ile jest siły, w tym, co robi Robert, jakie jest to naturalne, jaka to jest osobowość. To jest myślenie tak indywidualne, że wszelkiego rodzaju salonowe wartościowania spełzają na niczym - on zresztą często ze mną o tym rozmawiał - że tak naprawdę wiele osób nie jest w stanie nawet tego dotknąć. To nie jest sztuczne, dizajnowsko dopasowane do ogólnie obowiązujących trendów, które są na dzień dzisiejszy gdzieś tam za górką, w jakichś Paryżach, Szwajcariach, Nowych Jorkach, Los Angelesach.

Na czym polega wyjątkowość, siła Kuśmirowskiego?

Myślę, że Robert przewrócił wszelkie wartościowanie na temat ogólnego traktowania rzeźby i jej obecności w przestrzeni galeryjnej, które do tej pory pokutowało. Znam Roberta od czasów studenckich i o tyle jest mi to bliskie. I poprzez galerię Białą, poprzez obserwację pracy Janka Gryki z Robertem, widziałem jak to systematycznie się rozwija i jak to w pewnym momencie przechodzi taką granicę, która jest zupełnie nieakceptowana przez współczesną kulturowość, galerzystów, krytyków i artystów.

Ale galerzyści, a za nimi krytycy, wyciągnęli go dość szybko.

Tyle, że to szybko trwało bardzo długo. Bardzo długo trwało w sensie pracy w galerii Białej. Przejęcie go i akceptacja tego, co robi przyszło dopiero po sukcesach za granicą. To jest częsty u nas w kraju mechanizm, że jeżeli coś jest akceptowane przez innych, to powoli jest też u nas, a paleta, jaką posługuje się Robert cały czas jest nie do ogarnięcia przez jemu współczesnych. U niego te piętra, nadbudowy znaczeń budują po prostu cały kosmos. I to jest niemożliwe do naśladowania - choćby ze względu na perfekcję i ogrom pracy, jaką w to wkłada. To się u niego nie kończy, on jest całkowitym przeciwieństwem tych wszystkich inżynierów sztuki, którzy napiszą projekt, wymyślą, zrobią, gdzieś pozyskają środki i później znowu realizują następny projekt. U niego jest to proces, on to powinien rozłożyć na wiele rąk, bo jemu zwyczajnie brakuje czasu i sił, aby nadążyć za własnym myśleniem. Jego propozycja jest jednocześnie kompletnie inna od tego, co obecnie obowiązuje, a z drugiej strony, o dziwo, tak bardzo osadza się w polskiej tradycji - literaturze, swego rodzaju symbolizmu, pewnego specyficznego składania opowieści; tu od razu przychodzi do głowy choćby Kantor i cały XIX wiek.

Jednak to chyba FGF go zauważyło, a potem zagranica. Czy zagranica zauważyła go już w okresie Białej?

Robert po prostu systematycznie pracował. W 2003 roku wyjechał do Rennes we Francji z puli programu Erasmus - Sokrates, a ja akurat robiłem wystawę w La Criée, też w Rennes. I on wówczas wiedział, co to jest Galeria Foksal, ale nie wiedział o istnieniu FGF. I to właśnie wtedy odezwało się do niego FGF proponując współpracę przy wystawie w Lipsku. Później dokładnie tego nie śledziłem, tylko w pewnym momencie drażniło mnie wyczyszczanie tego okresu Białej w publikacjach FGF. Bo tak naprawdę to największą pracę wykonał tu Janek Gryka, kiedy prowadził Roberta jako studenta. I bardzo dobrze, że następnym etapem jest FGF, bo ich praca i praca Roberta wzajemnie się uzupełniają, co daje nowe możliwości. Bo jeśli artysta nie ma możliwości - a galeria Biała nie ma takich, jak FGF środków i kontaktów (chociażby dlatego, że jest w Lublinie, a nie w Warszawie) - to nie może dalej pracować i rozwijać się. No jest tylko jedną taką rzeczą, że niemoralne jest to przemilczanie galerii Białej i roli Jana Gryki.

Na ASP zaszły ważkie instytucjonalne (legislacyjne) zmiany. Dotyczy to chyba całego kraju, nie tylko Warszawy. Może profesor je przybliżyć?

ASP żyła zawsze swoim, wewnętrznym życiem bez konfrontacji z czynnikami zewnętrznymi. W tej chwili podlega już rutynowym przeglądom tak, jak inne uczelnie. Każdy wydział podlega ocenie. Możemy oczywiście dyskutować na ile jest to robione porządnie, a na ile nie. Jest więc robiona tak zwana parametryzacja - wydział musi przedstawić dokonania każdego profesora - czy napisano o nim prace naukowe, czy on ma publikacje, czyli w naszym wypadku głównie wystawy, liczy się też uczestnictwo w tych czy innych wydarzeniach - cały dorobek w to wchodzi. W zeszłym roku odbyła się po raz pierwszy weryfikacja wydziałów, a w tej chwili jest robiona parametryzacja wykładowców. Jednak cały czas nie ma jeszcze takiej sytuacji, jak na innych uczelniach w Europie, że studenci anonimowo oceniają wykładowcę. Wszędzie jest tak, że profesor każdego roku dostają kserokopię tego, co napisali studenci i ma to realny wpływ na jego dalszą karierę. W tej chwili doszły jeszcze takie sytuacje dotyczące przewodów, że oprócz głosowań na uczelni później opiniują to anonimowi eksperci i dopiero całość jest brana pod uwagę. Tego wcześniej nie było.

Czyli ma to przełożenie na realne decyzje?

Ma i jestem ciekawy czy nadal ta parametryzacja będzie robiona profesjonalnie, czy naprawdę ktoś zaangażuje się w te oceny, czy stanie się to tylko kwestia administracyjnej fikcji - na przykład wystawę w kawiarni w Muzeum Narodowym można przecież wpisać jako wystawę w samym muzeum. Problem istnieje, jak zwykle w Polsce. Mi się zawsze przypomina biskup Jeremiasz, wrocławski, prawosławny, który jak dowiedział się o stanie wojennym, a był wówczas w Szwajcarii, to strasznie się tym wszystkim przestraszył i przejął. Na co Szwajcarzy mówią - nie przejmuj się, Polacy i tak nie zrobią tego dobrze. I tak samo tu - sprawa jest jednak o tyle ważna, że wyższa edukacja artystyczna może być wreszcie normalna i sprawiedliwa. Ostatnio jestem bardzo zdziwiony, że państwa nie obchodzi taka uczelnia, jak ASP, bo to powinna być największa awangarda, największy motor w budowaniu narodowego intelektu. Dziś akurat, jadąc na uczelnię, słuchałem w radiu eksperta, który oceniał gospodarkę polską i stwierdził, że jeśli gdzieś trzeba teraz inwestować, to w szkolnictwo, bo to ono produkuje nowych pracowników we wszystkich dziedzinach. A jeżeli oni nie będą dobrze opłacani, to po prostu ten kraj nie będzie sie rozwijał.

Więc wpłynie świeża kadra na ASP?

Absolutnie nie. Odbędzie się długi proces próby obchodzenia przepisów, jak najdłuższe zachowanie wygodnych przyzwyczajeń z minionej epoki. Ale i tak czas jest nieubłagany, skończył się już okres statyczny. Polska dołączyła do rodziny europejskiej i jeśli dziś ktoś nie inwestuje w przyszłość, to musi wiedzieć, że w tym samym czasie robią to inni. Jeżeli nawet jesteś najlepszy w Europie, ale nic nie robisz, to wyprzedzą cię bardziej aktywni. Niezmienne i wieczne prawo przyrody. Tu bardzo dobrym przykładem jest stworzenie nowego wydziału na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu - Wydziału Komunikacji, który zajmuje się wykorzystywaniem w sztuce nowych mediów, filmu, kina, bioniki czy dźwięku. Współczesność i tak wymusza więc zmiany, pytanie tylko czy państwo będzie inwestować w sztukę.

Ciąg dalszy po Świętach, a przed Sylwestrem.