czwartek, stycznia 25, 2007

O rozterkach krytyka

Czy krytyka wystawy pokazywanej w nowo otwartej galerii to ex definitione krytyka tejże galerii (nawet jeśli na logikę tak nie jest)? Czy jest to - zważywszy emocjonalne zaangażowanie założycieli nie tyle w z mozołem konstruowany projekt, co w „pierwsze dziecko” - podcinanie skrzydeł? Czy w tym wypadku chowa się pierwsze prawo dotyczące oceny dzieł, a więc kierowanie się jakością, a nie rozmaitymi sentymentami? Co z traktowaniem artystów i czytelników jak potulne stadko, które nie oczekuje niczego więcej, jak tylko zreferowania postulatów artysty i garści frazesów? Innymi słowy - co z szacunkiem dla twórcy i odbiorcy? I dalej: czyż nie jest tak, że wystawa w nowo otwartej galerii jest poniekąd zwolniona z oceny? Jednak, czyż nie jest to dokładnie ta sama wystawa, którą byłaby w każdym innym miejscu (oczywiście, że tak)?

Aby uświadomić sobie rozterki krytyka w takiej właśnie sytuacji poczyńmy kilka założeń. Załóżmy po pierwsze, że wystawa wybrana na debiut galerii nie jest nawet „niezła”, ale po prostu słabiutka. Że nijak nie da jej się wybronić. Że artystka (załóżmy płeć żeńską) pokazała projekt nie dość, że nie nowy, to jeszcze wysoce przeciętny. Załóżmy dla utrudnienia, że inne projekty tej artystki były na wyższym, niż wybrany na inaugurację galerii poziomie. Załóżmy na koniec, że w tenże projekt inni krytycy wpompowali już hektolitry pogodnego bajania (założenie to wysoce prawdopodobne).

Jednym słowem, spróbujmy sobie wyobrazić, że pierwsza wystawa w nowo otwartej galerii to klasyczny przykład „sztuki deklaratywnej”. To ten typ twórczości, który opiera się na specyficznym szantażu: „Ja ci powiem dlaczego to zrobiłem, a ty widzu przyznaj mi rację - przecież to jest szczere. Mimo, że forma jest wtórna, to jednak wizualizuje ona to, co chciałem, to, co sobie wymyśliłem. Moja historia jest zajmująca, a ty widzu powinieneś się nią zachwycić i pochylić nad nią z wykluczeniem postawy krytycznej”.

Przyjmijmy zatem, że owa hipotetyczna artystka deklaruje, co następuje: Zrobiłam projekt o Rajdzie Paryż - Dakar, bo urzekła mnie malowniczość otulonej słońcem pustyni, poza tym ta beznadzieja - tu zawsze ktoś ginie (nie muszę wspominać o malowniczości tychże wypadków, poskręcanych wraków samochodów bezwładnie porozrzucanych na pomarańczowym monolicie pustyni, gdzie pokiereszowani kierowcy snują się niczym cienie). Do tego w sławetnym Rajdzie pokluczyli onegdaj (będzie ćwierć wieku temu) kierowcy z norweskiej ekipy. Wszyscy myśleli, że oto porwała ich Sahara, lecz z odnalezionych przez Beduinów zdjęć wynika, że po prostu woleli życie w oazie, niż norweskie suszone śledzie. Jest to wizja piękna i liryczna, do tego zakrapiana heroizmem i beznadziejną walką z nostalgią za zorzami polarnymi. Czyż w tym kontekście zagubieni rajdowcy nie przegrali (tęsknota), mimo iż wygrali (życie w bajkowej oazie)? Dochodzi do tego kontekst szerszy - czyż wybór rajdowców nie jest symbolem zmierzchu doby kolonizacji i początku ery globalnej turystyki (rajdowcy nie chcieli „podbijać” dzikich rejonów, a tylko miło spędzić w nich czas)?

Załóżmy, że tak powiada autorka, a za nią rozmaici egzegeci. To jednak nic jeszcze, to dopiero początek kaźni krytyka. Załóżmy bowiem, że powyższa, dla przykładu wymyślona historia, „duchowe” zaplecze pracy, okaże się mieć tak samo nieudany awers? Co, jeśli zaprezentowany na wystawie obiekt to niedzisiejszy muzealny artefakt, który nie może już „zrobić wrażenia”? Niech będzie to, przypuśćmy, wielki żółty stożek z filcu podany jako metafora przeistoczenia rajdowców z ludzi ambitnych i szlachetnie ze sobą rywalizujących w rozleniwionych nihilistów (kształt odnosi się pośrednio do rogu obfitości i jako taki jest symbolem Oazy, zaś kolor uosabia „złote” piaski pustyni). A co, jeśli owy żółty filcowy stożek jest nadto nawiązaniem do artysty, który jak żaden inny kojarzy się z Saharą, którego związki z Saharą są ikoną i symbolem, którego związki z tragizmem olbrzymiej pustyni to kanon historii sztuki? Co, jeśli jest to nawiązanie do tego właśnie niemieckiego artysty, który jako pilot Afrika Korps rozbił się nad Saharą i gdzie w stanie skrajnego wyczerpania znaleźli i uratowali go Beduini? Innymi słowy - co, jeśli jest to nawiązanie beznadziejnie oczywiste?

Co zatem, jeśli artefakt ów robi wrażenie tylko w zapewnieniach autorki, że je robi (powtórzonych następnie przez recenzentów, którzy zwykli oddawać twórcom niedźwiedzią przysługę)? Co ponadto, jeśli pokazane na wystawie obrazy są plastycznie wtórne, a „nastrojowe” jak wyżej - zaledwie w zapewnieniach autorki? Cóż na dodatek, jeśli film przedstawiający leniwą, osnutą fotografowanymi w zwolnionym tempie burzami piaskowymi Saharę jest przykładem najbardziej typowego „ukazania poetyckości pustej, rozległej przestrzeni”. Cóż, jeśli obok filmu stoją zapewnienia, iż ma on wprawić widza w „stan kontemplacji”? Załóżmy na dodatek, że artystka użyła filmowej sztampy umyślnie - wówczas byłoby to jednak tylko kolejne „świadome zacytowanie kliszy”. Jakby tego wszystkiego było mało, co, jeśli nasza hipotetyczna artystka wyryła w ścianie galerii mapę klimatyczną Sahary, dodając tym samym kolejną kropkę nad to wyświechtane „i”? Co zatem - po prostu - jeśli wystawa dobrana na inaugurację galerii przedstawia typową „sztuką deklaratywną”, słaby projekt, którego podniosła werbalizacja ma usprawiedliwić nieudaną realizację?

To wszystko są potencjalne, na prędce wymyślone pułapki czyhające na krytyka w nowo otwartej galerii, to wszystko może zaistnieć w każdym momencie (nie musi, ale niestety może). Mając w pamięci powyższe zastanówmy się więc, czy krytyk może wyjść z takiej sytuacji obronną ręką, czy może jest to dla krytyka konflikt tragiczny. Jeśli skrytykuje - narazi się z pewnością nowym graczom na nie tak przecież tłocznym artystycznym firmamencie. Nie ma w tym starciu wielkich szans - galerzysta uzna krytykę wystawionych w nowo otwartym miejscu dzieł za krytykę jego długoletniego zaangażowania, za krytykę jego pracy, może nawet za owej pracy brak poszanowania. Zapewne zeźli się i obrazi, za niepisane prawo mając wykluczenie z obszaru krytyki pierwszej zorganizowanej przezeń wystawy (bo takie między innymi prawo panuje w kraju, gdzie krytycy rozleniwili nie tylko siebie, ale także widzów, artystów i kuratorów). To będzie odebrane jednoznacznie jako krytyka negatywna, brzydka, brudna, niepotrzebna, jątrząca. Jeśli jednak krytyk chce być szczery, jeśli uważa nadto, że w jego fachu najwięcej złego robi obła, neutralna, unikająca konfrontacji recenzja słabej wystawy - musi napisać prawdę i przegrać. Jeśli uważa, że krytyka złej wystawy więcej znaczy dla artysty, niż pochwała dobrej - musi przegrać, bowiem emocje związane z otwieraniem nowej galerii biorą górę nad logiką (wyobraźmy sobie, że galeria była odwiecznym marzeniem założycieli, w tej sytuacji krytyk jest z założenia spisany na straty, na wernisaż przyjść może tylko jako hipotetyczny afirmant).

Zatem w tej sytuacji jedynym rozwiązaniem jest dla krytyka powtarzać na okrągło, że krytyka wystawy nie jest krytyką nowego przedsięwzięcia, że nowe przedsięwzięcia są po stokroć potrzebne, że potrzebne są nowe galerie, że na inauguracji równie dobrze mogłaby być wystawa znakomita, a że była marna - no to trudno, ale w żadnym razie jej krytyka nie jest krytyką nowego przedsięwzięcia. Bo argumentu hartowania nowej galerii w styku z rzeczywistością nie ma co krytyk podnosić.

Warto więc o tym wszystkim pamiętać, gdyż nowe galerie niechybnie powstaną, powstaną zapewne również galerie, które na wystawy inauguracyjne wybiorą słabe projekty. Warto o tym pamiętać, bowiem szczęście świeżo upieczonego galerzysty może iść w parze z dramatycznymi rozterkami krytyka.

Etykiety: ,

wtorek, stycznia 23, 2007

Zmarł Ryszard Kapuściński

Nie przepadam za internetowymi żałobami, dlatego sam się sobie dziwię, że piszę to, co piszę. W gruncie rzeczy dziwię się również, że gospodaruję niniejszym promilem globalnego obszaru wymiany informacji. W kontekście dzieła Kapuścińskiego to zobowiązuje, dlatego chcę oddać Mu dzisiejszy fragment.

Etykiety:

czwartek, stycznia 18, 2007

Siedem rodzajów złej sztuki współczesnej, czyli o obowiązkach krytyka w nowym roku (zakończenie)

4.Trawestanty
Czyli przeróbki, tak zwane błyskotliwe parafrazy. Kolejna sztanca, z której korzysta niepokojąco wielu niezdolnych artystów, a którym uchodzi to na sucho; kolejna sztanca, do której lgną krytycy, a którym teksty ograniczające się do referowania frazesów uchodzą na sucho. Sztanca jak sztanca - nie tyle nie wymaga myślenia, co je tępi.

Wydaje się, że charakter dokładnie tej matrycy bezbłędnie scharakteryzował Jean Baudrillard (mimo, iż w skutek potraktowania sztuki współczesnej jako jedni wydał na nią nazbyt ostry wyrok): Zdaje się, że nie pozostaje nam już nic prócz niekończącej się retrospektywy tego, co nas poprzedzało. Cytowanie, symulowanie, powtórne przywłaszczanie - sztuka współczesna przywłaszcza sobie w sposób mniej lub bardziej ludyczny, mniej lub bardziej kiczowaty, wszelkie formy i wszelkie dzieła należące do bliskiej lub dalszej przeszłości, a nawet współczesności. Rzecz jasna tego rodzaju remake czy recykling mienią się ironicznymi, jednak właściwa im ironia jest jak zużyty wątek tkaniny, jest niczym więcej niż skutkiem rozczarowania rzeczami - to ironia skamieniała. Mrugnięcie okiem polegające na zestawieniu ze sobą aktu ze Śniadania na trawie z Grającym w karty Cézanne’a jest jedynie chwytem reklamowym, wyrazem humoru czy ironii, iluzoryczną krytyką stanowiącą charakterystyczną scene dzisiejszej reklamy, pochłaniającą świat artystyczny.

I choć Baudrillard nie jest historykiem sztuki, a także gra oczywiście we własną grę (refleksów swych teorii szuka nawet na obszarach, co do których nie jest w pełni kompetentny, jednak to może właśnie dlatego jego koncepcje są tak frapujące), jego diagnoza wydaje się być trafna - zbyt łatwo dziś trawestować, aby mogło mieć to jakikolwiek ciężar gatunkowy (nie wspominając o krytycznym). Jeśli zatem potraktujemy powyższą wypowiedź jako dotyczącą szczegółu, nie zaś ogółu (sztuki jako takiej), wyłoni nam się wcale trafna definicja jednego z najbardziej ogranych motywów sztuki współczesnej.

W Polsce wirus trawestacji atakuje już na akademiach, by rozplenić się jako ironiczna właśnie gra z konwencjami. Krytycy są nim niezmiennie zachwyceni, a przynajmniej zobojętniali na jego zachowawczość - jakby akt wymyślenia wariacji na temat (u)znanego dzieła świadczył o czymkolwiek, poza sobą samym.

5.Kipeskie prowokacje
Z niniejszą kategorią wiąże się problem, bowiem w tak specyficznym społeczeństwie, jak nasze, każda artystyczna - nazwę ją - wyrazistość szybko staje się obiektem zainteresowania mediów i/lub polityków. W wypadku, kiedy władza (tego, czy innego szczebla) próbuje wpływać na kształt i treść ekspozycji, wartości czysto artystyczne schodzą na dalszy plan. Więcej - w tymże wypadku analiza kontrowersyjnego dzieła jawi się rozrywką bez mała kabotyńską.

Warto zwrócić jednak uwagę, że kiedy krytyka zajęta jest obroną generaliów, przyzwoleniu ulega tymczasem wysoce tu prawdopodobna miernota - zarówno intelektualna, jak i formalna. Co gorsza, nadgorliwość władz prowadzi do sytuacji odwrotnej od zamierzonej - artyści prowokują tym chętniej, im łatwiej dzięki temu zaistnieć. Obrazoburczość staje się zatem strategią, dzięki której chałturnik zyskuje nimb męczennika w imię swobody wypowiedzi. W kraju krzyża i hostii prowokować jest niezwykle łatwo.

Znamienna zdaje się tu być Legnicka Wystawa Międzynarodowego Konkursu Sztuki Złotniczej z podtytułem Skandal. Do rangi sztuki krytycznej urastają tu gesty tak błyskotliwe, jak ulokowanie godła SS przy koloratce (praca pt. Gott mit uns autorstwa pana, którego nazwiska nie będę unieśmiertelniał), czy umieszczenie przypominającej noworodka laleczki w prezerwatywie. Rzekomej pikanterii (a w istocie żałosnego koniunkturalizmu) dodaje fakt, iż witryny galerii wychodzą na kościół. To właśnie w Legnicy rozdźwięk pomiędzy artystyczną jakością prezentowanych prac, a moralną koniecznością ich obrony stał się tak nieznośny, bowiem wszelkie relacje z tej kuriozalnej prezentacji skupiły się nie na sztuce, lecz - ano właśnie - na skandalu. W efekcie ustosunkowywanie się do wystawy sprowadzało się w istocie do ustosunkowywania się do zaistniałego faktu próby cenzurowania sztuki (czy raczej czegoś, co się nią arbitralnie określiło).

Jednak w momencie, kiedy trochę już okrzepliśmy - wszak żyjemy w epoce po Nieznalskiej - warto zacząć zwracać uwagę na jakość artystycznych prowokacji. Nauczmy się krytykować złą sztukę krytyczną przy jednoznacznym wyraźnym podkreśleniu, iż absolutnie niedopuszczalne jest jej cenzurowanie. Być może wówczas kolejny „prowokator” zastanowi się, czy upubliczniać swe wtórne, proste dziełka. W przeciwnym razie będziemy zmuszeni bronić hucpy, a nie sztuki. Nie muszę nadto dodawać, że herezja stała się w sztuce już nie tyle klasyką, co niezwykle pożądanym towarem.

6.Pomyśliki alias koncepty
To kategoria słabo uchwytna, także dlatego, że niezwykle pojemna i elastyczna. Obejmuje realizacje opierające się na mniej lub bardziej skomplikowanym pomyśle, którego dopełnieniem jest odpowiednia eksplikacja (np. „ubezpieczę swój talent”). Formalną stroną projektu może być tu - choć nie musi - istniejący fizycznie dowód jego realizacji, świadectwo (zdjęcie, film, dokument, rachunek, et cetera). Czasem są to proste realizacje będące wizualizacją danego pomysłu (np. „w chińskich ciasteczkach umieszczę moje autentyczne esemesy, zamiast tradycyjnych wróżb”). I choć mogłoby się wydawać, że oto poszerzeniu uległy strategie konceptualne, to w istocie wymyślanie kolejnych projektów stało się najprostszym sposobem zdefiniowania się wrażliwej jednostki jako artysty. Stąd też niesłychana intelektualna doraźność i jednowymiarowość tych realizacji, stąd też - jak sądzę - tak popularna w tym wypadku retoryka interpretacyjnej otwartości („nie wiem do końca, co mój gest może oznaczać, pozostawiam otwartą furtkę, nie chcę nic narzucać”), ale także nadmiernej dosłowności („zrobiłem to i to, ponieważ to i to”).

Tego typu koncepty zyskują na ogół miano mniej lub bardziej wdzięcznych i trafionych, zaś wartością staje się tu specyficzny chłód, ulotny minimalizm, (deklaratywna) poezja, zimna finezja i dekadenckie przymrużenie oka, także swoisty pure nonsens. Te projekty mają o czymś świadczyć - o czym, możemy przeczytać w załączonej ulotce. W istocie wartością samą w sobie staje się tu pewna konstatacja (zauważenie jakiegoś zjawiska, aberracji bądź zdumiewającej rzekomo prawidłowości). To w końcu uporczywe wypatrywanie rzeczy, które można by przerobić na sztukę.

Dobrym przykładem jest tu sterta piasku z wykonanym nań napisem „THE ONE” autorstwa Huberta Czerepoka. Czerepok uzasadnił przeniesienie owej sterty do galerii tym, że kiedy zobaczył ją na jednej z ulic Rotterdamu, zdała mu się wytworem „bądź to kretyna, bądź to geniusza” i w ten sposób zaintrygowała go (cytuję z pamięci). W istocie była zapewne robotą przeciętnego, obeznanego z kodami sztuki współczesnej młodego Europejczyka, który postanowił wykonać taki oto „efemeryczny gest” (czy to w poczuciu „bycia artystą”, czy to dla abstrakcyjnych nieco jaj, czy to w wyniku dobrodziejstw holenderskiego systemu prawnego).

Bowiem „pomyśliki” to nie tylko pewien specjalny obszar intelektualnej aktywności (wdzięcznego kojarzenia faktów przy posiadaniu minimum poczucia abstraktu), który w swej (powierzchownej) nieokreśloności, (wtórnej) ironii i (egzaltowanym) wysmakowaniu siłą rzeczy najbardziej zbliżony jest do pola sztuki. To także szczególne znamię nadobecności sztuki we współczesnych, rozwiniętych społeczeństwach, gdzie „każdy artystą”. „Koncepty” to jałowe w gruncie rzeczy, żyjące ledwo mgnienie mini erupcje inteligencji, przykłady swoistego hobby wielkomiejskiej, cokolwiek znudzonej i rozmiłowanej w sztuce i jej niejednoznacznościach młodzieży; przykłady swoistej zabawy w sztukę. W ten sposób piach Czerepoka staje się niezamierzonym (nie taki był sens tej pracy, choć w ramach „interpretacyjnej otwartości” można stwierdzić, że również taki) komentarzem właśnie do faktu owej nadobecności sztuki (przeniesienie do galerii nie dzieła ludycznego „idioty/geniusza”, a zblazowanego nastolatka).

„Koncepty” wylewają się ze wszystkich stron, dziś każdy ma jakiś „pomysł”, zaś wyznawcy tej taktyki to ofiary właściwego naszym czasom kultu sztuki współczesnej, komercjalizacji nawet (przede wszystkim!) jej awangardowych strategii i pozornej - rzecz prosta - łatwości. To - można powiedzieć - szczególnego rodzaju szantaż intelektualny. Skoro Czerepok mówi, że kupa piachu z napisem „THE ONE” wydała mu się szczególnie zajmująca, to w jaki sposób krytyk/ kurator może temu zaprzeczyć? Jeśli ktoś rzecze, że „plama oleju silnikowego na estetycznej, wypielęgnowanej niemieckiej alei świadczy o swoistych zakłóceniach naszego uporządkowanego pozornie świata, a może nawet o nadchodzącej apokalipsie” - to być może świadczy. W tym miejscu warto wspomnieć, że świadectwem owego dostrzeżenia/ konceptu są często fotografie bądź filmy. Obowiązuje estetyka „przypadkowego pstryknięcia”, bez oświetlenia czy charakteryzacji - pokłosie popularności poetyki Terry’ego Richardsona.

Zdaję sobie sprawę, że karkołomną jest każda próba ścisłego zdefiniowania kategorii, której materią jest jak najszersze pole łamigłówek (gier intelektualnych). Pomocny może być tu jednak fakt, iż istnieją dobre realizacje tego typu - zatem wszelkie pozostałe są nie tylko puste, ale i wtórne. Zaś tym, co przede wszystkim wyróżnia realizacje wybitne, jest ich naturalność, brak wyrachowania, a przede wszystkim - to, że są efektem kompatybilnego namysłu nad sztuką jako taką. To także konsekwencja, koherencja danej poetyki, nie zaś zbiór oderwanych od siebie pomysłów spojonych jedynie wyszczególnionymi tu przymiotami. Po prostu nie są strategią, ale immanentnym elementem życia artysty.

Jednak - mimo nieokreśloności - ten obszar istnieje i jest moim zdaniem współczesnym odpowiednikiem realizowanej przez wszelkich „wrażliwców” (społecznych outsiderów bądź ludzi nimi się czujących) „fotografii artystycznej” w rozumieniu anachronicznym („nastrojowe” portrety, pejzaże, zatrzymana w ruchu krople wody, i tak dalej). Projekty są zatem popularne nie tylko dlatego, że tworzyć je może każdy średnio inteligentny, obeznany z kodami współczesnej kultury człowiek, ale przede wszystkim dlatego, że dziś to synonim taniego „uzewnętrzniania się”. Warto powtórzyć więc po raz kolejny - może w tym przede wszystkim przypadku - że i ten rodzaj sztuki da się wartościować, choć pierwszym ku temu krokiem jest gest trudny: negacja czyjejś deklaracji o „byciu artystą”.

Akceptuję wszelki brak szczelności powyższej kategorii, ponieważ w tym wypadku za istotne mam już samo jej wyszczególnienie, także podkreślenie faktu niedostrzegania jej przez krytyków (jest widziana - choć podejrzewam, że raczej nieświadomie - jako „producentka” sztuki dobrej/ niezłej/ na pewnym poziomie), a zatem zaniechanie jej wartościowania.

7.Bunt w white cube
Czyli antykonsumpcyjne i antysystemowe bunty przeprowadzone w „instytucjach sztuki”.

Žižek twierdzi, że nie sposób już efektywnie buntować się przeciwko jak najszerzej rozumianemu status quo z powodu samej jego istoty - jak bowiem buntować się przeciwko systemowi, który kocha rynkowy potencjał buntu? Co więcej, obecny system buntu łaknie (jako zespołu gestów o „wywrotowej” genetyce), bo ten uwiarygodnia go jako heterogeniczny i tolerancyjny (Žižek określa ten stan mianem „wewnętrznej transgresji”). To być może największa bolączka współczesnych kontestatorów, zaś o tym, że niepokorne w założeniu przedsięwzięcia są całkowicie nieskuteczne (są jedynie salonową, dość nudną zresztą, grą), świadczy to, że można posegregować je niczym towar na półce. Oto kilka najbardziej topornych (oczywiście na polu sztuki).

Po pierwsze - tak zwane zapożyczanie języka reklamy, czyli przeróbki wszelkich logo, umieszczanie ich w nowych kontekstach, et cetera. Po drugie - banalna i kompletnie nieskuteczna krytyka amerykańskiej (konserwatywnej) polityki, czyli rozmaite modyfikacje amerykańskiej flagi (np. z czaszkami lub baryłkami ropy zamiast gwiazdek), nadużywanie medialnych ikon wojny w Iraku (np. motyw więźnia z Abu Ghraib) czy wszelkich nawiązań do Islamu (np. burki z logotypami zachodnich firm). Po trzecie - wszelka gra z popularnymi (codziennymi) medialnymi wizerunkami w celu rzekomego ich prześwietlenia, wydobycia ich banalności i/lub fałszywości (np. wykorzystywanie okładek popularnych magazynów, umieszczanie na nich twarzy samego artysty, wszelkiej maści decydentów czy reprezentantów mniejszości, kobiet całkowicie zakrytych czadorem, w każdym razie wizerunków mających podważyć powszechny porządek). I po czwarte - rozmaite gry z konsumpcjonizmem, zachodnim stylem życia, itede.

Abstrahując od tego, że bunt w zaciszu galerii, bunt na wystawie dofinansowywanej przez instytucje państwowe bądź firmy prywatne jest niezbyt szczęśliwym pomysłem, warto zwrócić uwagę, jak bardzo krytyka odporna jest na tego typu jałowe gesty. To bowiem hucpa podwójna - wtórna w kategoriach artystycznych (przestrzeń historii, formalna i konceptualna przeszłość sztuki) i intelektualnych (zupełne niedostrzeganie archaiczności wykonywanych gestów, sięganie po ograne, wytarte retoryki). Znów podkreślić wypada pozytywny wymiar krytyki tego typu realizacji - tylko podważając ich skuteczność jesteśmy w stanie odnaleźć nowe formuły (pola) buntu.

Wydaje się, że piłeczka znajduje się po stronie krytyki - wszak to od jej symbolicznych gestów zależy też kształt sztuki aktualnej. To, że krytyka takiego wysiłku nie podejmuje najdobitniej świadczy być może o jej podstawowej słabości - nieprzystawalności do realiów, a więc nierozpoznaniu nowych rodzajów złej, łatwej, nieskutecznej sztuki współczesnej.

A morał z tego taki, że krytyka winna posiąść sprawność zdawałoby się dla niej oczywistą - patrzenie na sztukę obecną w kontekście teraźniejszości, a nie resentymentów sprzed kilku niechby jeszcze lat.

Na ilustracji Gott mit uns, skandalicznie zła praca.

Etykiety:

poniedziałek, stycznia 15, 2007

Siedem rodzajów złej sztuki współczesnej, czyli o obowiązkach krytyka w nadchodząym roku


Po co tworzyć katalog złej sztuki współczesnej, poza tym, że taki dotychczas nie istnieje? Otóż tworzyć go warto dlatego, że zła sztuka występuje dziś w dużo bardziej wymyślnych, niż jeszcze dekadę temu przebraniach. Ogólnie mówiąc - zła sztuka współczesna nie odróżnia się wyraźnie od dobrej, ale raczej podchwytuje jej języki i strategie. Wydaje się, że zatarcie wyraźnej granicy pomiędzy realizacją wybitną, a letnim, wtórnym „projektem” to skutek powszechnego zjawiska nadobecności sztuki w przestrzeniach współczesnej kultury. Zachodnie społeczeństwa bez wątpienia toną w sztuce - pomału tonie i nasze.

Jednak istotniejszym jest - i to już jest problem lokalny - że wobec takiego stanu rzeczy całkowicie bezradna pozostaje krytyka. Bowiem sztuki się dziś nie ocenia, a tylko relacjonuje - tak obiektywnie, jak to tylko możliwie (bardziej krytyczny, niż o wystawie może być tekst o remoncie Krakowskiego Przedmieścia). I stąd przede wszystkim - braku reakcji krytyki na złą sztukę, jednak nie oczywisty kicz - idea krótkiego spisu pułapek, które czyhają w galeriach, a które w recenzjach jawią się interesującymi propozycjami.

Oto katalog złej sztuki współczesnej, a więc rozwiązań, które ze względu na swą iluzoryczną progresywność zyskują powszechną akceptację, zaś w istocie są kiepskimi, łatwymi i wtórnymi. To wykaz kiczu naszych czasów, który z natury rzeczy uwidacznia się nie tylko w formie, ale przede wszystkim w koncepcji.

Wszystkie z siedmiu wyszczególnionych przeze mnie kategorii mają jednakowy rewers - retorykę usprawiedliwiającą kształt danej realizacji i/ lub sam fakt jej wykonania. Ten syreni śpiew skutecznie paraliżuje wszelkie pokłady zdrowego sceptycyzmu. Oczarowani krytycy okazują się być bardziej podani na to, co czytają i słyszą, niż na to, co widzą. Artyście pozostaje zatem wysmażyć coś wedle jednego z przepisów, które podaję poniżej, zastosować odpowiednią retorykę - a dzieło z pewnością doczeka się grzecznej relacji.

Dziś część pierwsza, czyli wtórności przede wszystkim formalne. Za kilka dni - konceptualne.


1.Niewspółczesne współczesności

Współczesne atrybuty (charakterystyczne tylko dla danej teraźniejszości) zobrazowane za pomocą całkowicie wtórnego języka plastycznego (mniej lub bardziej oczywiste realizmy).

Będą to zatem wszelkie doraźne ze swej istoty portrety codzienności: ascetyczne wizerunki nowej architektury, bloków, blokersów (wszelkich subkultur danego czasu), migawki z imprez, portrety znudzonych dwudziestoparolatków, przemalowane ekrany komputerów, komórek czy iPodów, rodzajowe scenki z wszelakich zakamarków dzisiejszej Polski (bazar, kościół, osiedle), i tak dalej.

Co znamienne, oczywiste epigoństwo w stosunku do sztuki minionej (wtórne abstrakcje, wszelkie kapizmy, klasycyzmy czy impresjonizmy) wychwytywane jest przez krytykę raczej bezbłędnie (często z kpiarską dezynwolturą), jednak w zderzeniu z niewspółcześnie sportretowaną współczesnością ci sami recenzenci pozostają bezradni. Warto powtórzyć zatem oczywistą prawdę, że w każdej epoce najtrudniej namalować (wyrzeźbić, narysować) jest drzewo. Jak, nie zaś co - oto papierek lakmusowy każdych, a więc i naszych czasów.

2.Poetyckie fragmenty pozornie zwyczajnej rzeczywistości
Szeroki i przepastny obszar wpływów Jarosława Modzelewskiego (jego twórczości używam tu jako pewnego symbolu, bowiem kolejni epigoni naśladują już tylko innych epigonów). Cechy szczególne: przestrzeń, wrażenie nostalgii, łagodna, stonowana kolorystyka (czasem z wyrazistym, choć gładko wkomponowanym w całość akcentem), puste krajobrazy, budynki sprawiające wrażenie opuszczonych, a sprowadzone do płaszczyznowo malowanych brył, czasem zamajaczy jakaś figura, pojawi się ślad narracji. Niby wszystko sprowadza się do rozgrywek formalnych, a jednak czuć tu obecność specyficznej metafizyki...

To jeden z bardziej wyrazistych przykładów na to, jak sprawna, choć całkowicie przewidywalna retoryka może omamić krytyków. Doskonale wtórne wyobrażenia zyskują więc w obiegu sztuki najnowszej rację bytu (tymczasem powinny być z niej wyłączone apriorycznie, jak na przykład poklasycystyczny kicz), jeśli tylko autor uprawomocni je artykulacją swego zamierzenia - a nieodmiennie jest nim pragnienie odnalezienia niezwyczajności w zwyczajności. To hasło stało się wytrychem, którym byle malarczyk może sforsować drzwi prestiżowej, poważnej zdawałoby się galerii, to jest usprawiedliwienie każdej ckliwej sentymentalności.

Jeśli zaakceptujemy zatem kolejne wcielenia niezwyczajnej zwyczajności, przyznamy tym samym, że od sztuki nie wymagamy więcej, niż zwykło wymagać się od salonowych dekorów - łatwych, strawnych obrazków zaprawionych szczyptą frazesów o poezji. Kiedy bowiem wspomnianą retorykę - jako adekwatną do opisania i zrozumienia tego typu dzieł - podejmują krytycy, legitymizacji ulegają najbardziej chyba dziś sztampowe przedstawienia zwyczajności, ulotności czy nastrojowości.

3.Przewrotna gra z kiczem
Choroba wieku dorastania, szczególnie podatni są na nią studenci, jednak również właściciele rozmaitych galerii i galeryjek pragnący pokazać „sztukę młodych”. Wszelkiego rodzaju niby ironiczne obrazki z zachodzącym słońcem, jeleniem na rykowisku, ptaszkami, motylkami, ponadto wykorzystywanie motywów ze sztuki ludowej (nie tylko polskiej, często np. meksykańskiej) czy rozmaitych naiwizmów, również quasi barokowego przepychu.

Podniesienie problematyki (i estetyki) kiczu ma tu być pretekstem do rozważań na temat naszych złudnych jakoby przyzwyczajeń odnośnie sztuki, ponadto cienkiej granicy pomiędzy sztuką a niesztuką i samej sztuki umowności. Niezmienny jest również postulat gry z konwencjami oraz deklaracje o przewrotności wykonanego gestu (podczas, gdy jest on doskonale anachronicznym). Typowym jest w końcu bajanie o poszukiwaniu szczerości. W istocie prace wykorzystujące kicz spełniają rolę popularnych gadżetów, trendy rekwizytów, bez mała designu. Bowiem w tym wypadku trudność polega nie tylko na nowatorskim ujęciu istniejącej już estetyki, ale również na wydobyciu z tego aktu jakiejkolwiek intelektualnej głębi (na znalezieniu dla niego powodu).

Zatem artyści posługujący się kiczem to sieroty jeśli nie po Koonsie, to po Dubossarskym & Vinogradovie czy choćby Karen Kilimnik (względnie Stelli Vine i wielu jeszcze). Warto nadmienić, że w Polsce owa fascynacja wydaje się być szczególnie silna, a tego typu realizacje stają się akademizmami swoich czasów, których subwersywne możliwości dawno już się wypaliły.

Na ilustracji doskonały przykład niezwyczajnej zwyczajności w wykonaniu Marii Kiesner (Żółty dom, 90 x 120 cm).

Etykiety:

poniedziałek, stycznia 08, 2007

Podsumowanie roku 2006

Na Obiegu właśnie ukazało się Podsumowanie roku 2006, w tym podsumowanie niżej podpisanego. To rzecz z natury swojej syntetyczna, dlatego niebawem zamieszczę wersję poszerzoną, pokuszę się również o podsumowanie podsumowania. Na dobre startuję za kilka dni, jednak już teraz zapraszam do dyskusji, bo i jest o czym. Naprawdę sporo punktów widzenia, od refleksji ogólnych po zwyczajowe końcoworoczne wyliczanki. Pozdrawiam.

Etykiety:

sobota, stycznia 06, 2007

Krytyka artystyczna na blogach

Zapraszam serdecznie na dyskusję o blogach jako innych, niż tradycyjne przestrzeniach uprawiania krytyki. Poza mną udział wezmą Iza Kowalczyk, Piotr Bernatowicz i oczywiście publiczność. Wstęp wolny.

Bunkier Sztuki
, Kraków, 9 stycznia 2007, godzina 18:30.

Etykiety:

wtorek, stycznia 02, 2007

Nie ma przepisu na artystę | Wywiad z prof. Leonem Tarasewiczem (3 z 3)

Czytałem jakiś wywiad, w którym Sasnal mówi, że dopiero za sprawą FGF poznał szerokie spektrum sztuki obecnej - w tym dokładnie przypadku chodziło chyba o albumy aktualnych artystów. Dziś na ASP zdaje się z Phaidonami i Tashenami pod pachą, a początkujący artysta automatycznie, niejako z miejsca, ulokowany jest orbicie globalnej. Czy są jeszcze w Polsce jakieś białe plamy, z których wyszliby nieskażeni owym art worldem artyści? Jest strasznie duża świadomość, która niewątpliwie ogranicza świeżość spojrzenia, a więc i świeżość sztuki.

Na to nie ma przepisu. Czasem człowiek korzysta z współczesnego mu obiegu informacji, z obecnie obowiązującej metody intelektualnej, jednak dostaje też informacje, których nie jest świadom. Bardzo ciężko jest dzisiaj, w czasie globalizacji i wszechobecnej, identycznej informacji, odbudować siebie i odrzucić wszystko, co nałoży się na umysł w czasie edukacji. W to wchodzi też Internet. Tadeusz Dominik, mój profesor, powtarzał: bardzo łatwo jest się nauczyć czegoś nowego, ale tak naprawdę trudno jest zrezygnować, odrzucić coś, co się już umie. A dziś młody człowiek ma tak nieatrakcyjny model edukacji, że wybiera raczej Internet i inne środki przekazu. Jednak, no właśnie, nie ma przepisu na artystę. Artysta musi w jakiś sposób, najczęściej niewiadomo jaki, pozyskać zdolność zapisu intelektualnego, ale tak, by nie wychodziło to z tego wszystkiego, czego go nauczono - z kultury. Strasznie ciężko jest mu odrzucić to, co nauczył się w szkole, na kursach, w domu. I tak mi się wydaje, że z jednej strony jest tak dużo informacji i to przeszkadza - bo automatyczne wiemy też dużo. Ale z drugiej strony, jeśli masz wiadomości i masz możliwość porównywania informacji - a masz - to możesz szybciej myśleć, szybciej ta wymiana następuje. Bo zauważ, ze cały rozwój cywilizacyjny i długość okresów filozoficzno - estetycznych, które człowiek wytwarzał, jest proporcjonalny do rodzajów komunikacji, jakie wówczas były. Więc dziś, kiedy transfer komunikacji jest tak szybki, to pewne procesy pokoleniowe mogą dokonywać się szybciej. Problem jest w tym, znowu wracam do tego samego, że gdybyśmy wiedzieli jak można uzyskać nową jakość artystyczną - to moglibyśmy to zrobić. Ale sztuka nie jest zjawiskiem jednostki, tylko jest zapisem intelektualnym i estetycznym danego czasu. To tworzą wszyscy, jednak tylko nieliczni potrafią to...

Wyłapać, uchwycić.

Wyłapać, ale ja wolę określenie białoruskie, tam o sztuce mówi się wyjaūleńczaje mastastwa. Że artysta to jest ten, który wyjawia, objawia, co ci pokazuje, definiuje - a tak naprawdę robią to wszyscy, razem. Dlatego dany okres jest tak podobny estetycznie na wielu polach - jak przychodzi dystans wydaje nam się, że wszystko jest takie same. Jak spojrzysz wstecz, na przykład na lata ’50, to i malarstwo i mydelniczka i samochód i moda - wszystko jest bardzo podobne. Więc cały czas wierzę w takie coś - jeśli młoda jednostka posiada dobrego pedagoga, który pracuje nad tym, żeby podawać informacje tylko po to, żeby ta jednostka mogła się sama rozwijać i myśleć, to im szybciej ta informacja będzie podawana, to tym szybciej ta jednostka bedzie się rozwijać. Czyli ideałem jest nauka matematyki po to, żeby myśleć, a nie żeby liczyć pieniądze.

Często wspomina profesor o Andrzeju Szewczyku. Wydaje mi się, że reprezentuje on szczególną grupę ludzi partycypujących w sztuce. Ja ich nazywam szarymi eminencjami - nie są znani powszechnie, wiedzą o nich nieliczni, ale wywierają olbrzymi, niejako podskórny wpływ na sztukę. I chyba warto wydobywać ich z cienia, bo odgrywają niezwykle istotną rolę w kształtowaniu historii sztuki, robią taką mrówczą pracę. Można powiedzieć, że to oni sieją, ale często kto inny zbiera plony (w żadnym razie nie twierdzę, że to źle, tak po prostu jest).

Tak, z tym że Andrzej Szewczyk w żadnym razie nie był szary.

Tak.

Tak. Andrzejowi Szewczykowi powinniśmy złożyć hołd, bo to modelowy przykład artysty, powinniśmy tak postępować w życiu, jak on. Czyli - Andrzej był z dalekiej prowincji, Śląska (nie obrażając Śląska, ale w latach ’70 była to jednak artystyczna prowincja), i dzięki galerii Foksal mógł realizować swoje idee jako artysty. Więc dotknął sztuki. Następnie, mieszkając na tym Śląsku, ucząc w Cieszynie studentów mógł przekazać wiedzę dzięki czemu powstała tam wyspa intelektu. Osoby, które otarły się o Andrzeja stały się takim pierwszym pokoleniem artystów. Andrzej Przywara, wychowanek Szewczyka, zaczął pracować w galerii Foksal i tu mamy konsekwencję w postaci FGF. Leszek Lewandowski w Katowicach prowadzi przy Górnośląskim Centrum Kultury galerię Sektor I, która jest bardzo ważnym miejscem wystawienniczym na Śląsku. A poprzednio prowadził bytomską Kronikę. Z kolei Piotr Lutyński jest jednym z ciekawszych artystów w Krakowie, dużą osobowością. Też kończył Wydział Pedagogiczno - Plastyczny filii Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. Czyli nic nie dzieje się przypadkowo, a te szare eminencje poprzez swoją moralność powodują, że powstają następni, którzy wierzą w sztukę.

Jednak z jakichś powodów częściej zapamiętuje się uczniów, niż nauczycieli - chodzi mi o odbiór bardziej powszechny.

Cóż ja na to poradzę. Jednak dzięki Andrzejowi, dzięki kontaktowi z nim wielu ludzi, to ten Śląsk w końcu przestał być prowincjonalny. A odwrotnością tych, jak to nazywasz, szarych eminencji, to, z kolei ja ich tak nazywam, inżynierowie sztuki. Ci potrafią odpowiedzieć tylko na doraźne potrzebny. Może to być galeria, uczelnia, zaplecze Pałacu Prezydenckiego czy każdego innego dworu - taki dwór może stworzyć człowiek o dużej pozycji w biznesie. Można wtedy wykreować doraźne jednostki do wypełnienia i najczęściej wytwarza się coś tylko po to, żeby było to potrzebne dla tego dworu, żeby to satysfakcjonowało tego księcia, który ten dwór utrzymuje. Ja znam taki dwór w postaci robienia wystawy Arsenału w czasach Stanu Wojennego, że oto młodzi uczestniczą w sztuce - bo było takie zapotrzebowanie. Lub obecnie produkcja artystów do komercyjnych galerii na Krakowskim Przedmieściu, czyli jak ustawić młodego studenta, żeby on miał z tego pieniądze - i już wytwarzasz produkt do sprzedania. Czy jak zrobić, żeby poznański dwór był zadowolony z takich czy innych artystów, tylko że później jest problem z wydostaniem tego poza Poznań... Jednak jeśli taki jest ten świat i on tego potrzebuje - to niech on to ma. Ja tego nie neguję, nie tracę na to energii. Problem jest tylko wtedy, gdy ktoś z tych produktów jest narzucony jako wartość uniwersalna - dla wszystkich. I na przykład takim przykładem jest Duda - Gracz, którego raptownie wynosi się w Stanie Wojennym i porównuje do Malczewskiego. No i wtedy, pamiętam, Tadeusz Kantor podnosi rękę do góry i krzyczy: to skurwysyństwo, tak nie może być! (śmiech). I właśnie po to są autorytety, jak Kantor, który tego nie akceptował. Co chwilę mamy w Polsce próbę narzucenia takiego czegoś i najczęściej wykorzystuje się sytuację, że oto znany w świecie i tak dalej... Nie chcę rzucać nazwiskami, bo nie chce zrobić komuś przykrości, ale każdy z nas spotyka się co jakiś czas przecież z różnymi naciągniętymi wartościami. I jeśli ktoś w tym nie uczestniczy i nie ma wiedzy o sztuce współczesnej, może być często wykorzystany w tej całej grze, jednak sztuka nie ma nic wspólnego z demokracją i albo człowiek posiada wiedzę, albo nie. A jak nie, to niech lepiej się nie krytykuje sztuki.

Jak profesor ocenia stan obecnej krytyki?

Znowu muszę wrócić do tego samego - dopóki nie będzie społeczeństwa rozwiniętego, z warstwą średnią, dopóki nie będzie galerii i rynku, do tego momentu nie będzie krytyki, bo dopiero od tego momentu stan materialny krytyka i jego pozycja pod względem autorytetu będzie zależeć tylko od tego jak i co będzie pisał. Wtedy jedno będzie pracowało na drugie. A dzisiaj mamy zatrudnionych w gazetach tak zwanych pełniących obowiązki krytyków, gdzie niektórzy nierzadko uczestniczą w procesach niemoralnych, z pogranicza.

Na przykład?

Chociażby dziennikarka, która opiniuje młodą sztukę zasiada również w komisji przy dyplomach tu w galerii Studio nadając wartość pracom, o których wie, że nie są tego warte.

A może to nie niemoralność tylko brak... Hm... Pewnego zmysłu albo po prostu inteligencji?

Nie, po prostu jak zasiadasz w takiej komisji to nie opiniuj kogoś innego, bo robi się taka sytuacja, że...

A może trzeba mieć do takiego krytyka zaufanie i wierzyć, że oddziela swoje opinie od pełnionych funkcji? Na przykład jeśli jest jednocześnie kuratorem i krytykiem.

A to jest sytuacja odwrotna, ale ta pani, która uczestniczyła w tym jury i przyznawała nagrody to, że użyję popularnego słowa, uczestniczyła w pewnym układzie, i po prostu nie jest obiektywna, a będąc krytykiem i wyrażając opinię powinna taką być.

Teraz jest w sporej mierze tak, że krytycy piszący do prasy codziennej czy tygodników niejako potwierdzają wybór kuratorów. Nie są tą siłą równoważną - na przykład wartością samą w sobie staje się pokazanie czegoś w danym miejscu, czyli sam wybór kuratora staje się oceną. Krytyk już tylko dopowiada, referuje, od jego recenzji nic nie zależy.

Gdyby krytycy w gazetach zarabiali dostatecznie dużo, a kuratorzy - jak na Zachodzie - ryzykowali artystyczne przedsięwzięcie własnymi pieniędzmi (w prywatnych galeriach), to jeden byłby niezależny od drugiego. Szanowano by wówczas krytykę, a konsekwencje nieudanych projektów byłyby realne, faktyczne. Dziś te grupy nic tak naprawdę nie ryzykują, tylko załatwiają małą grupkę adorującą się wzajemnie. Tu nikt nikogo nie skrytykuje, bo sam potem może być skrytykowany. Koło się zamyka, a postęp hamuje. Znowu - potrzebny jest rynek.

A jaka powinna być rola kuratora, skoro już jest u nas tak ważny?

Kurator jest niezwykle ważną postacią. To on konstruuje ideę wystawy i tylko nieliczni to potrafią nie gubiąc jednocześnie hierarchii, nie stawiając się wyżej od artystów. Przykładem Ryszard Stanisławski - wieloletni dyrektor Muzeum Sztuki Współczesnej w Łodzi. Obserwuję ostatnio sytuację, gdzie kuratorzy traktują artystów instrumentalnie, a dzieła tylko jako ilustracje do ich mądrego wypracowania. Zapomina się o głównym podmiocie, jakim jest sztuka, tą z kolei tworzą artyści. Kolejnym dobrym przykładem jest współpraca między Andą Rottenberg, a artystami z Gruppy. Połączenie teoretycznej pracy Andy i jej poszanowania indywidualności młodych malarzy dało tak potrzebną w czasach rodzącej się wolności eksplozję nowej ekspresji. Ale wielkość Andy Rottenberg polega właśnie na tym, że nigdy nie postawiła się ponad artystami. Trzeba być wielkim, aby mieć taką pokorę, a dziś wielu młodym tego tak bardzo brakuje. Jeszcze raz staje mi przed oczyma nasz wielki nauczyciel Ryszard Stanisławski. Przecież mieszkamy w kraju chrześcijańskim i myślę, że dobrze byłoby, gdyby niektórzy wiedzieli czym jest grzech pychy. Jeśli kurator stawia się ponad artystę, to w takim wypadku artyści nie są potrzebni i niech ci kuratorzy sami robią wystawy.

I tak zakończymy. Dziękuję.

Dzięki.

Etykiety: