O rozterkach krytyka

Czy krytyka wystawy pokazywanej w nowo otwartej galerii to ex definitione krytyka tejże galerii (nawet jeśli na logikę tak nie jest)? Czy jest to - zważywszy emocjonalne zaangażowanie założycieli nie tyle w z mozołem konstruowany projekt, co w „pierwsze dziecko” - podcinanie skrzydeł? Czy w tym wypadku chowa się pierwsze prawo dotyczące oceny dzieł, a więc kierowanie się jakością, a nie rozmaitymi sentymentami? Co z traktowaniem artystów i czytelników jak potulne stadko, które nie oczekuje niczego więcej, jak tylko zreferowania postulatów artysty i garści frazesów? Innymi słowy - co z szacunkiem dla twórcy i odbiorcy? I dalej: czyż nie jest tak, że wystawa w nowo otwartej galerii jest poniekąd zwolniona z oceny? Jednak, czyż nie jest to dokładnie ta sama wystawa, którą byłaby w każdym innym miejscu (oczywiście, że tak)?

Aby uświadomić sobie rozterki krytyka w takiej właśnie sytuacji poczyńmy kilka założeń. Załóżmy po pierwsze, że wystawa wybrana na debiut galerii nie jest nawet „niezła”, ale po prostu słabiutka. Że nijak nie da jej się wybronić. Że artystka (załóżmy płeć żeńską) pokazała projekt nie dość, że nie nowy, to jeszcze wysoce przeciętny. Załóżmy dla utrudnienia, że inne projekty tej artystki były na wyższym, niż wybrany na inaugurację galerii poziomie. Załóżmy na koniec, że w tenże projekt inni krytycy wpompowali już hektolitry pogodnego bajania (założenie to wysoce prawdopodobne).

Jednym słowem, spróbujmy sobie wyobrazić, że pierwsza wystawa w nowo otwartej galerii to klasyczny przykład „sztuki deklaratywnej”. To ten typ twórczości, który opiera się na specyficznym szantażu: „Ja ci powiem dlaczego to zrobiłem, a ty widzu przyznaj mi rację - przecież to jest szczere. Mimo, że forma jest wtórna, to jednak wizualizuje ona to, co chciałem, to, co sobie wymyśliłem. Moja historia jest zajmująca, a ty widzu powinieneś się nią zachwycić i pochylić nad nią z wykluczeniem postawy krytycznej”.

Przyjmijmy zatem, że owa hipotetyczna artystka deklaruje, co następuje: Zrobiłam projekt o Rajdzie Paryż - Dakar, bo urzekła mnie malowniczość otulonej słońcem pustyni, poza tym ta beznadzieja - tu zawsze ktoś ginie (nie muszę wspominać o malowniczości tychże wypadków, poskręcanych wraków samochodów bezwładnie porozrzucanych na pomarańczowym monolicie pustyni, gdzie pokiereszowani kierowcy snują się niczym cienie). Do tego w sławetnym Rajdzie pokluczyli onegdaj (będzie ćwierć wieku temu) kierowcy z norweskiej ekipy. Wszyscy myśleli, że oto porwała ich Sahara, lecz z odnalezionych przez Beduinów zdjęć wynika, że po prostu woleli życie w oazie, niż norweskie suszone śledzie. Jest to wizja piękna i liryczna, do tego zakrapiana heroizmem i beznadziejną walką z nostalgią za zorzami polarnymi. Czyż w tym kontekście zagubieni rajdowcy nie przegrali (tęsknota), mimo iż wygrali (życie w bajkowej oazie)? Dochodzi do tego kontekst szerszy - czyż wybór rajdowców nie jest symbolem zmierzchu doby kolonizacji i początku ery globalnej turystyki (rajdowcy nie chcieli „podbijać” dzikich rejonów, a tylko miło spędzić w nich czas)?

Załóżmy, że tak powiada autorka, a za nią rozmaici egzegeci. To jednak nic jeszcze, to dopiero początek kaźni krytyka. Załóżmy bowiem, że powyższa, dla przykładu wymyślona historia, „duchowe” zaplecze pracy, okaże się mieć tak samo nieudany awers? Co, jeśli zaprezentowany na wystawie obiekt to niedzisiejszy muzealny artefakt, który nie może już „zrobić wrażenia”? Niech będzie to, przypuśćmy, wielki żółty stożek z filcu podany jako metafora przeistoczenia rajdowców z ludzi ambitnych i szlachetnie ze sobą rywalizujących w rozleniwionych nihilistów (kształt odnosi się pośrednio do rogu obfitości i jako taki jest symbolem Oazy, zaś kolor uosabia „złote” piaski pustyni). A co, jeśli owy żółty filcowy stożek jest nadto nawiązaniem do artysty, który jak żaden inny kojarzy się z Saharą, którego związki z Saharą są ikoną i symbolem, którego związki z tragizmem olbrzymiej pustyni to kanon historii sztuki? Co, jeśli jest to nawiązanie do tego właśnie niemieckiego artysty, który jako pilot Afrika Korps rozbił się nad Saharą i gdzie w stanie skrajnego wyczerpania znaleźli i uratowali go Beduini? Innymi słowy - co, jeśli jest to nawiązanie beznadziejnie oczywiste?

Co zatem, jeśli artefakt ów robi wrażenie tylko w zapewnieniach autorki, że je robi (powtórzonych następnie przez recenzentów, którzy zwykli oddawać twórcom niedźwiedzią przysługę)? Co ponadto, jeśli pokazane na wystawie obrazy są plastycznie wtórne, a „nastrojowe” jak wyżej - zaledwie w zapewnieniach autorki? Cóż na dodatek, jeśli film przedstawiający leniwą, osnutą fotografowanymi w zwolnionym tempie burzami piaskowymi Saharę jest przykładem najbardziej typowego „ukazania poetyckości pustej, rozległej przestrzeni”. Cóż, jeśli obok filmu stoją zapewnienia, iż ma on wprawić widza w „stan kontemplacji”? Załóżmy na dodatek, że artystka użyła filmowej sztampy umyślnie - wówczas byłoby to jednak tylko kolejne „świadome zacytowanie kliszy”. Jakby tego wszystkiego było mało, co, jeśli nasza hipotetyczna artystka wyryła w ścianie galerii mapę klimatyczną Sahary, dodając tym samym kolejną kropkę nad to wyświechtane „i”? Co zatem - po prostu - jeśli wystawa dobrana na inaugurację galerii przedstawia typową „sztuką deklaratywną”, słaby projekt, którego podniosła werbalizacja ma usprawiedliwić nieudaną realizację?

To wszystko są potencjalne, na prędce wymyślone pułapki czyhające na krytyka w nowo otwartej galerii, to wszystko może zaistnieć w każdym momencie (nie musi, ale niestety może). Mając w pamięci powyższe zastanówmy się więc, czy krytyk może wyjść z takiej sytuacji obronną ręką, czy może jest to dla krytyka konflikt tragiczny. Jeśli skrytykuje - narazi się z pewnością nowym graczom na nie tak przecież tłocznym artystycznym firmamencie. Nie ma w tym starciu wielkich szans - galerzysta uzna krytykę wystawionych w nowo otwartym miejscu dzieł za krytykę jego długoletniego zaangażowania, za krytykę jego pracy, może nawet za owej pracy brak poszanowania. Zapewne zeźli się i obrazi, za niepisane prawo mając wykluczenie z obszaru krytyki pierwszej zorganizowanej przezeń wystawy (bo takie między innymi prawo panuje w kraju, gdzie krytycy rozleniwili nie tylko siebie, ale także widzów, artystów i kuratorów). To będzie odebrane jednoznacznie jako krytyka negatywna, brzydka, brudna, niepotrzebna, jątrząca. Jeśli jednak krytyk chce być szczery, jeśli uważa nadto, że w jego fachu najwięcej złego robi obła, neutralna, unikająca konfrontacji recenzja słabej wystawy - musi napisać prawdę i przegrać. Jeśli uważa, że krytyka złej wystawy więcej znaczy dla artysty, niż pochwała dobrej - musi przegrać, bowiem emocje związane z otwieraniem nowej galerii biorą górę nad logiką (wyobraźmy sobie, że galeria była odwiecznym marzeniem założycieli, w tej sytuacji krytyk jest z założenia spisany na straty, na wernisaż przyjść może tylko jako hipotetyczny afirmant).

Zatem w tej sytuacji jedynym rozwiązaniem jest dla krytyka powtarzać na okrągło, że krytyka wystawy nie jest krytyką nowego przedsięwzięcia, że nowe przedsięwzięcia są po stokroć potrzebne, że potrzebne są nowe galerie, że na inauguracji równie dobrze mogłaby być wystawa znakomita, a że była marna - no to trudno, ale w żadnym razie jej krytyka nie jest krytyką nowego przedsięwzięcia. Bo argumentu hartowania nowej galerii w styku z rzeczywistością nie ma co krytyk podnosić.

Warto więc o tym wszystkim pamiętać, gdyż nowe galerie niechybnie powstaną, powstaną zapewne również galerie, które na wystawy inauguracyjne wybiorą słabe projekty. Warto o tym pamiętać, bowiem szczęście świeżo upieczonego galerzysty może iść w parze z dramatycznymi rozterkami krytyka.