Siedem rodzajów złej sztuki współczesnej, czyli o obowiązkach krytyka w nowym roku (zakończenie)

4.Trawestanty

Czyli przeróbki, tak zwane błyskotliwe parafrazy. Kolejna sztanca, z której korzysta niepokojąco wielu niezdolnych artystów, a którym uchodzi to na sucho; kolejna sztanca, do której lgną krytycy, a którym teksty ograniczające się do referowania frazesów uchodzą na sucho. Sztanca jak sztanca - nie tyle nie wymaga myślenia, co je tępi.

Wydaje się, że charakter dokładnie tej matrycy bezbłędnie scharakteryzował Jean Baudrillard (mimo, iż w skutek potraktowania sztuki współczesnej jako jedni wydał na nią nazbyt ostry wyrok): Zdaje się, że nie pozostaje nam już nic prócz niekończącej się retrospektywy tego, co nas poprzedzało. Cytowanie, symulowanie, powtórne przywłaszczanie - sztuka współczesna przywłaszcza sobie w sposób mniej lub bardziej ludyczny, mniej lub bardziej kiczowaty, wszelkie formy i wszelkie dzieła należące do bliskiej lub dalszej przeszłości, a nawet współczesności. Rzecz jasna tego rodzaju remake czy recykling mienią się ironicznymi, jednak właściwa im ironia jest jak zużyty wątek tkaniny, jest niczym więcej niż skutkiem rozczarowania rzeczami - to ironia skamieniała. Mrugnięcie okiem polegające na zestawieniu ze sobą aktu ze Śniadania na trawie z Grającym w karty Cézanne’a jest jedynie chwytem reklamowym, wyrazem humoru czy ironii, iluzoryczną krytyką stanowiącą charakterystyczną scene dzisiejszej reklamy, pochłaniającą świat artystyczny.

I choć Baudrillard nie jest historykiem sztuki, a także gra oczywiście we własną grę (refleksów swych teorii szuka nawet na obszarach, co do których nie jest w pełni kompetentny, jednak to może właśnie dlatego jego koncepcje są tak frapujące), jego diagnoza wydaje się być trafna - zbyt łatwo dziś trawestować, aby mogło mieć to jakikolwiek ciężar gatunkowy (nie wspominając o krytycznym). Jeśli zatem potraktujemy powyższą wypowiedź jako dotyczącą szczegółu, nie zaś ogółu (sztuki jako takiej), wyłoni nam się wcale trafna definicja jednego z najbardziej ogranych motywów sztuki współczesnej.

W Polsce wirus trawestacji atakuje już na akademiach, by rozplenić się jako ironiczna właśnie gra z konwencjami. Krytycy są nim niezmiennie zachwyceni, a przynajmniej zobojętniali na jego zachowawczość - jakby akt wymyślenia wariacji na temat (u)znanego dzieła świadczył o czymkolwiek, poza sobą samym.

5.Kipeskie prowokacje
Z niniejszą kategorią wiąże się problem, bowiem w tak specyficznym społeczeństwie, jak nasze, każda artystyczna - nazwę ją - wyrazistość szybko staje się obiektem zainteresowania mediów i/lub polityków. W wypadku, kiedy władza (tego, czy innego szczebla) próbuje wpływać na kształt i treść ekspozycji, wartości czysto artystyczne schodzą na dalszy plan. Więcej - w tymże wypadku analiza kontrowersyjnego dzieła jawi się rozrywką bez mała kabotyńską.

Warto zwrócić jednak uwagę, że kiedy krytyka zajęta jest obroną generaliów, przyzwoleniu ulega tymczasem wysoce tu prawdopodobna miernota - zarówno intelektualna, jak i formalna. Co gorsza, nadgorliwość władz prowadzi do sytuacji odwrotnej od zamierzonej - artyści prowokują tym chętniej, im łatwiej dzięki temu zaistnieć. Obrazoburczość staje się zatem strategią, dzięki której chałturnik zyskuje nimb męczennika w imię swobody wypowiedzi. W kraju krzyża i hostii prowokować jest niezwykle łatwo.

Znamienna zdaje się tu być Legnicka Wystawa Międzynarodowego Konkursu Sztuki Złotniczej z podtytułem Skandal. Do rangi sztuki krytycznej urastają tu gesty tak błyskotliwe, jak ulokowanie godła SS przy koloratce (praca pt. Gott mit uns autorstwa pana, którego nazwiska nie będę unieśmiertelniał), czy umieszczenie przypominającej noworodka laleczki w prezerwatywie. Rzekomej pikanterii (a w istocie żałosnego koniunkturalizmu) dodaje fakt, iż witryny galerii wychodzą na kościół. To właśnie w Legnicy rozdźwięk pomiędzy artystyczną jakością prezentowanych prac, a moralną koniecznością ich obrony stał się tak nieznośny, bowiem wszelkie relacje z tej kuriozalnej prezentacji skupiły się nie na sztuce, lecz - ano właśnie - na skandalu. W efekcie ustosunkowywanie się do wystawy sprowadzało się w istocie do ustosunkowywania się do zaistniałego faktu próby cenzurowania sztuki (czy raczej czegoś, co się nią arbitralnie określiło).

Jednak w momencie, kiedy trochę już okrzepliśmy - wszak żyjemy w epoce po Nieznalskiej - warto zacząć zwracać uwagę na jakość artystycznych prowokacji. Nauczmy się krytykować złą sztukę krytyczną przy jednoznacznym wyraźnym podkreśleniu, iż absolutnie niedopuszczalne jest jej cenzurowanie. Być może wówczas kolejny „prowokator” zastanowi się, czy upubliczniać swe wtórne, proste dziełka. W przeciwnym razie będziemy zmuszeni bronić hucpy, a nie sztuki. Nie muszę nadto dodawać, że herezja stała się w sztuce już nie tyle klasyką, co niezwykle pożądanym towarem.

6.Pomyśliki alias koncepty
To kategoria słabo uchwytna, także dlatego, że niezwykle pojemna i elastyczna. Obejmuje realizacje opierające się na mniej lub bardziej skomplikowanym pomyśle, którego dopełnieniem jest odpowiednia eksplikacja (np. „ubezpieczę swój talent”). Formalną stroną projektu może być tu - choć nie musi - istniejący fizycznie dowód jego realizacji, świadectwo (zdjęcie, film, dokument, rachunek, et cetera). Czasem są to proste realizacje będące wizualizacją danego pomysłu (np. „w chińskich ciasteczkach umieszczę moje autentyczne esemesy, zamiast tradycyjnych wróżb”). I choć mogłoby się wydawać, że oto poszerzeniu uległy strategie konceptualne, to w istocie wymyślanie kolejnych projektów stało się najprostszym sposobem zdefiniowania się wrażliwej jednostki jako artysty. Stąd też niesłychana intelektualna doraźność i jednowymiarowość tych realizacji, stąd też - jak sądzę - tak popularna w tym wypadku retoryka interpretacyjnej otwartości („nie wiem do końca, co mój gest może oznaczać, pozostawiam otwartą furtkę, nie chcę nic narzucać”), ale także nadmiernej dosłowności („zrobiłem to i to, ponieważ to i to”).

Tego typu koncepty zyskują na ogół miano mniej lub bardziej wdzięcznych i trafionych, zaś wartością staje się tu specyficzny chłód, ulotny minimalizm, (deklaratywna) poezja, zimna finezja i dekadenckie przymrużenie oka, także swoisty pure nonsens. Te projekty mają o czymś świadczyć - o czym, możemy przeczytać w załączonej ulotce. W istocie wartością samą w sobie staje się tu pewna konstatacja (zauważenie jakiegoś zjawiska, aberracji bądź zdumiewającej rzekomo prawidłowości). To w końcu uporczywe wypatrywanie rzeczy, które można by przerobić na sztukę.

Dobrym przykładem jest tu sterta piasku z wykonanym nań napisem „THE ONE” autorstwa Huberta Czerepoka. Czerepok uzasadnił przeniesienie owej sterty do galerii tym, że kiedy zobaczył ją na jednej z ulic Rotterdamu, zdała mu się wytworem „bądź to kretyna, bądź to geniusza” i w ten sposób zaintrygowała go (cytuję z pamięci). W istocie była zapewne robotą przeciętnego, obeznanego z kodami sztuki współczesnej młodego Europejczyka, który postanowił wykonać taki oto „efemeryczny gest” (czy to w poczuciu „bycia artystą”, czy to dla abstrakcyjnych nieco jaj, czy to w wyniku dobrodziejstw holenderskiego systemu prawnego).

Bowiem „pomyśliki” to nie tylko pewien specjalny obszar intelektualnej aktywności (wdzięcznego kojarzenia faktów przy posiadaniu minimum poczucia abstraktu), który w swej (powierzchownej) nieokreśloności, (wtórnej) ironii i (egzaltowanym) wysmakowaniu siłą rzeczy najbardziej zbliżony jest do pola sztuki. To także szczególne znamię nadobecności sztuki we współczesnych, rozwiniętych społeczeństwach, gdzie „każdy artystą”. „Koncepty” to jałowe w gruncie rzeczy, żyjące ledwo mgnienie mini erupcje inteligencji, przykłady swoistego hobby wielkomiejskiej, cokolwiek znudzonej i rozmiłowanej w sztuce i jej niejednoznacznościach młodzieży; przykłady swoistej zabawy w sztukę. W ten sposób piach Czerepoka staje się niezamierzonym (nie taki był sens tej pracy, choć w ramach „interpretacyjnej otwartości” można stwierdzić, że również taki) komentarzem właśnie do faktu owej nadobecności sztuki (przeniesienie do galerii nie dzieła ludycznego „idioty/geniusza”, a zblazowanego nastolatka).

„Koncepty” wylewają się ze wszystkich stron, dziś każdy ma jakiś „pomysł”, zaś wyznawcy tej taktyki to ofiary właściwego naszym czasom kultu sztuki współczesnej, komercjalizacji nawet (przede wszystkim!) jej awangardowych strategii i pozornej - rzecz prosta - łatwości. To - można powiedzieć - szczególnego rodzaju szantaż intelektualny. Skoro Czerepok mówi, że kupa piachu z napisem „THE ONE” wydała mu się szczególnie zajmująca, to w jaki sposób krytyk/ kurator może temu zaprzeczyć? Jeśli ktoś rzecze, że „plama oleju silnikowego na estetycznej, wypielęgnowanej niemieckiej alei świadczy o swoistych zakłóceniach naszego uporządkowanego pozornie świata, a może nawet o nadchodzącej apokalipsie” - to być może świadczy. W tym miejscu warto wspomnieć, że świadectwem owego dostrzeżenia/ konceptu są często fotografie bądź filmy. Obowiązuje estetyka „przypadkowego pstryknięcia”, bez oświetlenia czy charakteryzacji - pokłosie popularności poetyki Terry’ego Richardsona.

Zdaję sobie sprawę, że karkołomną jest każda próba ścisłego zdefiniowania kategorii, której materią jest jak najszersze pole łamigłówek (gier intelektualnych). Pomocny może być tu jednak fakt, iż istnieją dobre realizacje tego typu - zatem wszelkie pozostałe są nie tylko puste, ale i wtórne. Zaś tym, co przede wszystkim wyróżnia realizacje wybitne, jest ich naturalność, brak wyrachowania, a przede wszystkim - to, że są efektem kompatybilnego namysłu nad sztuką jako taką. To także konsekwencja, koherencja danej poetyki, nie zaś zbiór oderwanych od siebie pomysłów spojonych jedynie wyszczególnionymi tu przymiotami. Po prostu nie są strategią, ale immanentnym elementem życia artysty.

Jednak - mimo nieokreśloności - ten obszar istnieje i jest moim zdaniem współczesnym odpowiednikiem realizowanej przez wszelkich „wrażliwców” (społecznych outsiderów bądź ludzi nimi się czujących) „fotografii artystycznej” w rozumieniu anachronicznym („nastrojowe” portrety, pejzaże, zatrzymana w ruchu krople wody, i tak dalej). Projekty są zatem popularne nie tylko dlatego, że tworzyć je może każdy średnio inteligentny, obeznany z kodami współczesnej kultury człowiek, ale przede wszystkim dlatego, że dziś to synonim taniego „uzewnętrzniania się”. Warto powtórzyć więc po raz kolejny - może w tym przede wszystkim przypadku - że i ten rodzaj sztuki da się wartościować, choć pierwszym ku temu krokiem jest gest trudny: negacja czyjejś deklaracji o „byciu artystą”.

Akceptuję wszelki brak szczelności powyższej kategorii, ponieważ w tym wypadku za istotne mam już samo jej wyszczególnienie, także podkreślenie faktu niedostrzegania jej przez krytyków (jest widziana - choć podejrzewam, że raczej nieświadomie - jako „producentka” sztuki dobrej/ niezłej/ na pewnym poziomie), a zatem zaniechanie jej wartościowania.

7.Bunt w white cube
Czyli antykonsumpcyjne i antysystemowe bunty przeprowadzone w „instytucjach sztuki”.

Žižek twierdzi, że nie sposób już efektywnie buntować się przeciwko jak najszerzej rozumianemu status quo z powodu samej jego istoty - jak bowiem buntować się przeciwko systemowi, który kocha rynkowy potencjał buntu? Co więcej, obecny system buntu łaknie (jako zespołu gestów o „wywrotowej” genetyce), bo ten uwiarygodnia go jako heterogeniczny i tolerancyjny (Žižek określa ten stan mianem „wewnętrznej transgresji”). To być może największa bolączka współczesnych kontestatorów, zaś o tym, że niepokorne w założeniu przedsięwzięcia są całkowicie nieskuteczne (są jedynie salonową, dość nudną zresztą, grą), świadczy to, że można posegregować je niczym towar na półce. Oto kilka najbardziej topornych (oczywiście na polu sztuki).

Po pierwsze - tak zwane zapożyczanie języka reklamy, czyli przeróbki wszelkich logo, umieszczanie ich w nowych kontekstach, et cetera. Po drugie - banalna i kompletnie nieskuteczna krytyka amerykańskiej (konserwatywnej) polityki, czyli rozmaite modyfikacje amerykańskiej flagi (np. z czaszkami lub baryłkami ropy zamiast gwiazdek), nadużywanie medialnych ikon wojny w Iraku (np. motyw więźnia z Abu Ghraib) czy wszelkich nawiązań do Islamu (np. burki z logotypami zachodnich firm). Po trzecie - wszelka gra z popularnymi (codziennymi) medialnymi wizerunkami w celu rzekomego ich prześwietlenia, wydobycia ich banalności i/lub fałszywości (np. wykorzystywanie okładek popularnych magazynów, umieszczanie na nich twarzy samego artysty, wszelkiej maści decydentów czy reprezentantów mniejszości, kobiet całkowicie zakrytych czadorem, w każdym razie wizerunków mających podważyć powszechny porządek). I po czwarte - rozmaite gry z konsumpcjonizmem, zachodnim stylem życia, itede.

Abstrahując od tego, że bunt w zaciszu galerii, bunt na wystawie dofinansowywanej przez instytucje państwowe bądź firmy prywatne jest niezbyt szczęśliwym pomysłem, warto zwrócić uwagę, jak bardzo krytyka odporna jest na tego typu jałowe gesty. To bowiem hucpa podwójna - wtórna w kategoriach artystycznych (przestrzeń historii, formalna i konceptualna przeszłość sztuki) i intelektualnych (zupełne niedostrzeganie archaiczności wykonywanych gestów, sięganie po ograne, wytarte retoryki). Znów podkreślić wypada pozytywny wymiar krytyki tego typu realizacji - tylko podważając ich skuteczność jesteśmy w stanie odnaleźć nowe formuły (pola) buntu.

Wydaje się, że piłeczka znajduje się po stronie krytyki - wszak to od jej symbolicznych gestów zależy też kształt sztuki aktualnej. To, że krytyka takiego wysiłku nie podejmuje najdobitniej świadczy być może o jej podstawowej słabości - nieprzystawalności do realiów, a więc nierozpoznaniu nowych rodzajów złej, łatwej, nieskutecznej sztuki współczesnej.

A morał z tego taki, że krytyka winna posiąść sprawność zdawałoby się dla niej oczywistą - patrzenie na sztukę obecną w kontekście teraźniejszości, a nie resentymentów sprzed kilku niechby jeszcze lat.

Na ilustracji Gott mit uns, skandalicznie zła praca.