Konstanty Puzyna. 13.IV.1929 - 28.VIII.1989

Któż powiedział, że kicz jest sztuką w złym guście? Przeciwnie. Zły gust dostrzegamy w kiczu dopiero wówczas, gdy minie moda na gusty, jakie reprezentował. W momencie, gdy powstaje, kicz stara się być właśnie w jak najlepszym guście. Ambicją kiczu jest stać się podobnym do tego, co uchodzi w danym okresie za dobrą sztukę. I wszystkim się podobać. Nikogo nie urazić, niczego, broń Boże, nie powiedzieć - ale wywołać wrażenie, że tu się mówi rzeczy ważne, głębokie, ostre, nowe. Kicz to mistrzowskie powielanie stereotypów. Wszystkich, formalnych i treściowych, które - ponieważ stały się stereotypami - niczym nikomu nie grożą. Żadną nową myślą, żadną obserwacją, żadnym podważeniem przyzwyczajeń i nawyków. Widzowie takich zakłóceń przecież nie lubią, wydziały kultury też raczej nie. Ryzyko zbyt jest dzisiaj ryzykowne. Chcąc zaś podobać się wszystkim, trzeba dawać im to, do czego już przywykli, o czym słyszeli, do czego zdołali się jako tako przyzwyczaić - ale podawać jako nowość, awangardowość, „gust współczesny”, żeby ich lenistwo estetyczne i poznawcze dodatkowo mile połechtać. Kicz dzisiejszy to sztuka wtórna, nieautentyczna, za to sprawnie operująca wszystkimi „chwytami”, jakie „wymyśliła” awangarda i wszystkimi „problemami”, które parę lat temu rozważała sztuka prawdziwa. Opisywanie przedstawień tego rodzaju jest zwykłą strata czasu. Wystarczy, jak przy nadawaniu życzeń telegramem, napisać: wzór nr 3. I dodać ewentualnie: ozdobny.

***

Nie muszę chyba specjalnie przekonywać, że powyższe słowa są dziś aż nazbyt aktualne. I choć napisano je w kwietniu 1969 roku, nadto, choć napisał je krytyk teatralny - to w całości można odnieść je do aktualnych bolączek polskiej sztuki, bynajmniej nie tylko malarstwa. Jednak teatr od tamtego czasu wygenerował nowe jakości; należy przypuszczać, że podobnie będzie ze sztuką - pytanie: kiedy?

Dziś mija osiemnasta rocznica śmierci Konstantego Puzyny, najwybitniejszego być może krytyka teatralnego powojennej Polski. Warto wrócić do jego tekstów, warto poszukać ich w antykwariatach i na aukcjach internetowych. W zgodzie z powyższym, mają charakter uniwersalny.

Nagrobek Puzyny na warszawskich Powązkach.

Potwory i spółka

Betonowe dziedzictwo. Od Le Corbusiera do blokersów to blady, choć rozległy cień tego, co w zamierzchłych czasach zwykło nazywać się „wystawą problemową”. Brak tu jakiegokolwiek zamysłu poza jednym: worek mamy duży, zatem wrzućmy do niego wszystko, co podchodzi pod tytułowe hasło. Jednak nie ma cudów - tak się ciekawej propozycji nie skonstruuje.

W gruncie rzeczy, jak pisał Konstanty Puzyna, niektóre spektakle wypada po prostu ominąć. Jednak wystawa w CSW ZUJ choć pompatyczna i dęta, to jest też symptomatyczna, a zatem godna uwagi. Kto wie, czy nie stanowi apogeum owego bezzasadnego gigantyzmu, któremu ta instytucja od jakiegoś czasu z upodobaniem hołduje? Choć z drugiej strony nawet jeśli stanowi, nie oznacza to, że CSW podobnego procederu zaprzestanie: wszak szczytem w tej materii zdawało się być W Samym Centrum Uwagi. O naiwności - za chwilę otrzymaliśmy kolosalnie jałową W Polsce, czyli gdzie? (Gdybyśmy żyli w czasach dla krytyki łaskawszych, z chęcią odpowiedziałbym gdzie, używając klasycznych formuł, o których w szkicu O inwektywie pisał Tomasz Stępień)

Julita Wójcik, Falowiec, 2005/ 2006

Zdefiniujmy owego golema, wystawienniczego potwora bez duszy. By wskrzesić go do życia potrzebna jest prężna instytucja, konkretne fundusze (jak mniemam) i prawie nieograniczony dostęp do skarbnicy polskiej sztuki (prawie robi jednak dużą różnicę - do czego wrócimy). Do tego ułańska fantazja kuratorów, której nie ograniczają żadne przyziemne problemy - niczym architektów defilad w ChRL. Jednak skoro ma być z polotem, to dlaczego jest tak topornie?

Otóż dlatego (zacznijmy od rudymentów), że wystawa to byt subtelny, o strukturze co prawda elastycznej, ale nade wszystko delikatnej i złożonej. Nie wypełni się wystawy treścią przy wystawy milczącej zgodzie. Zgoda musi być wyartykułowana z całym przekonaniem. Innymi słowy, wystawa jest - i nie można udawać, że jej nie ma. Dany problem musi generować samą sobą - swoją konstrukcją - a nie tylko poszczególnymi pracami; musi go współtworzyć, a nie jedynie odzwierciedlać; stawiać pytania, bądź szukać odpowiedzi na zadane. Wystawa jest pewnym prawem, które organizuje przynależne mu elementy, niewidzialną - nienachalną raczej - regułą. Z kolei dzieła sztuki nie zostały stworzone kolektywnie, lecz odrębnie. Ich pierwszym przeznaczeniem nie jest więc tłoczyć się obok dzieł innych, często krańcowo, a wyrażać to, „co autor miał na myśli”. Sztuka nie świeci blaskiem odbitym - towarzystwo arcydzieła kiczowi nie pomoże, a raczej pogmatwa sytuację.

Dlatego kurator musi wiedzieć, że ma w ręku kilkanaście (kilkadziesiąt!) osobnych rodzin z różnych warstw społecznych i z różną historią - a nie wielką rodzinę sztuki. Każdej winien przyporządkować osobne zadanie - podług predyspozycji, jednak tak, by pracowała na ogół. Niestety - najwyraźniej - nie wie tego i dlatego nie potrafi tej gromadki okiełznać. Pozostaje tępa musztra, a to jest dla widza mało pociągająca perspektywa.

Agata Groszek, Utopia, 2002 - 2007

Jak to jest więc z tymi Blokersami? Otóż to już raczej dziennikarski research - czyli szukanie wszystkiego, co podchodzi pod dany temat - niż konstruktywna prezentacja sztuki. Filmy dokumentalne (Polska Kronika Filmowa, wywiady z twórcami warszawskiego Ursynowa, zwyczajowe dokumenty), a nawet fabularne "przystawki", zastępują intelektualny szkielet, wymiar dyskursywny ekspozycji. Są ciekawe, owszem, tylko z tego? Pomieszanie z poplątaniem uchodzi tu za wielowątkowość, totalność, heterogeniczność - hip hopowy teledysk stoi obok dokumentu, prasowe notki obok malarstwa, poezja obok hipertekstowej prozy. Jednak to układanka z monochromatycznych puzzli - po jej złożeniu nie wyłania się żaden nowy obraz. Brak w Blokersach krytycznego przemyślenia problemu. Co ja piszę - problemu! Tu żaden problem nie został postawiony, a jedynie oznajmiony - w tekście, na ulotce.

To wszystko jednak pal licho. Najbardziej zdumiewające jest to, jak można aż tak bardzo pójść w ilość, a nie jakość. Wybory kuratorów pozbawione są tu jakiegokolwiek krytycyzmu, są czysto formalistyczne, a nie merytoryczne. Jednak poszczególne prace to nie plastyczna masa, z której lepi się dowolne formy. Bo jeśli tak, to artysta zostaje uprzedmiotowiony, potraktowany jak producent muzealnych artefaktów - nie zaś idei. W ten sposób kolejni twórcy (szczególnie ci bliżej nieznani, bez rozpoznawalnego stylu) wrzucani są do kolejnych worków, a ich sztukę konsekwentnie wypłukuje się z jądra, sprawia, że mówi ona o wszystkim, czyli o niczym. Podobna praktyka raczej krzywdzi (znowu: przede wszystkim tych nieznanych), niż pomaga, zaś dla widza pozostaje całkowicie nieefektywna, bo jedynie efekciarska.

Michał Budny, Bez tytułu (Kompozycja podwórkowa), 2007

Znamienne natomiast, że wybitni artyści wykorzystują blok jako tworzywo, bezceremonialnie go używają, przekształcają w zgodzie z szerszą, indywidualną artystyczną wizją - zaś kiepscy topornie go „przerysowują”, robią prace „o”, prace „na temat”. Przyjrzyjmy się zestawowi z Blokersów.

Świetny jest Althamer (Bródno 2000) - ale to wiadomo. Wyborna rzeźba Budnego to czysto formalistyczna wariacja na kanwie „osiedlowych” form; a to najtrudniejsze. Bez tytułu (Kompozycja podwórkowa) pochodzi z bieżącego roku i została przygotowana specjalnie na Blokersów (kiedy duży monograficzny pokaz tego artysty?). Typowe dla Bujnowskiego Plattenbau z 2005 roku to 67 skrajnie prostych obrazów (szare tło, białe okno, takież dziurki - jakie są u szczytu bloków) tworzących całość - blok. Tu jednak nie o blok - przecież - chodzi. Niemniej Bujnowski rozbił tym przedstawieniem bank - czyli malarską syntezę bloku. Rozbił nie tylko ze względów estetycznych. Przede wszystkim miał powód, by ów blok namalować. Niestety przyszło mu wisieć obok twardych kiczów Jarosława Jeschke (Obrazy z wielkiej płyty, 2006 - 2007) i w niebezpiecznym pobliżu Karoliny Zdunek (Blok, 2007). Cóż, trafił do sali „bloki w wersji malarskiej”, a nie „namysł nad malarstwem”. W sali obok znajdujemy Utopię (2002 - 2007) Agaty Groszek, czyli bloki z komputerowo nałożonym rzucikiem w kwiatki - inspirowane malarstwem artysty samouka, Zenka z Hajnówki. Niby namysł, niby pomysł, niby konceptualizm - niby sztuka. Z kolei Julia Staniszewska pokazała lightbox przedstawiający blok, jednak wewnątrz obudowy świetlówki migotały. Czy to celowe (nawiązanie do obskurnych klatek schodowych), czy się popsuło - na ścianę w CSW ZUJ nie zasługuje - oczywiście jeśli przyjąć, że w tym względzie obowiązują jeszcze jakiekolwiek kryteria.

Jarosław Jeschke, Obrazy z wielkiej płyty, 2006 - 2007

Absolutnym kuriozum jest film Rocha Forowicza - to po prostu nakręcone cyfrą scenki z osiedla (Patrząc przez okno, 2006). Obok zaś ustawiono ławkę, wysypano trochę ziemi i postawioną pustą butelkę po piwie. Realizm? Nadal nie wierzę i boję się, że o coś w tym chodzi. Julita Wójcik pokazała niezły i ekspozycyjnie zgrany do bólu Falowiec (2005/ 2006) oraz, nie wiem po co, Osiedle XXX - lecia PRL (2007), czyli kilka kolejnych bloków z włóczki. Specjalne prace przygotował Nicolas Grospierre: trójwymiarowe wariacje na temat socrealistycznych fasad, zarówno pawilonów, jak i bloków (W-70, Żory i Mono, 2007). Przekombinował i stare, dobre, proste fotografie przygniótł wątpliwym powabem „konceptu”.

Kompletnie na siłę została dodana Katarzyna Józefowicz - z dobrym Dywanem (2000) i słabszym Habitat (1993 - 1996). Z kolei kompletnie przewidywalnie - Grzeszykowska i Smaga (Plan, 2004). Jest i klasyk Józef Robakowski - znamy, doceniamy, pomijamy. Ciekawy jest projekt Jarosława Kozakiewicza, ale to raczej drobiazg, błyskotka, żart. Krótki film przedstawia Osiedle za Żelazną Bramą, które sukcesywnie porasta roślinnością tak, by w końcu stać się jednym wielkim - by tak rzec - dotleniaczem. Nawiasem mówiąc, historia i architektura Osiedla za Żelazną Bramą to świetny temat sam w sobie - czekam aż podniesie go któryś z artystów w wersji bardziej serio. Jest jeszcze wtórny wobec Komara i Melamida Ryszard Górecki. Artysta poprosił lokatorów bloku projektu Oskara Hansena, by udostępnili mu wiszące w ich mieszkaniach obrazy i ozdóbki. Co ujrzał? Rzecz jasna kicz, pretensjonalne abstrakcje, Matkę Boską, et cetera. Przewidywalne i na pokaz spektakularne. Obawiam się, że chodziło o „przemyślenie modernizmu” czy, nie daj Boże, „dziedzictwo awangard”. Myślało już wielu, więc może czas na odpowiedzi? Dodatkowo wybór bloku Hansena (a nie jakiegokolwiek innego) jest tu albo niepotrzebnym „mnożeniem sensów”, albo nieznośną kropą nad „i”. Obok Karol Radziszewski i portrety jego sąsiadów. Czyli norma, kolejna wersja dyplomu. Choć styl może jakby mniej mimetyczny. Jest jeszcze cykl czarno - białych fotografii Franciszka Mazura o charakterze poetyckiego dokumentu (Bloki) oraz model Jednostki Marsylskiej Le Corbusiera. Zerkam do notatek i widzę, że jest także Mikołaj Długosz - mniemam, że jego słynny wybór pocztówek, bo na wystawie mi umknął.

W kwestii prozy i poezji się nie wypowiadam. Natomiast setnie ubawił mnie Bruno Althamer, który upalił się z kumplami, a ja wysłuchiwałem przez kwadrans ich bzdurnych gadek i oglądałem snucie się po dachach. Przynajmniej szczere, jednak nie przekute (choć nakute) w artystyczną formę. I aż głupio mi się mądrzyć, bo podejrzewam, że to jednak jaja (Nie wiatraki, 2007).

Katarzyna Józefowicz, Dywan, 2000

Co zostaje po takiej ekspozycji? Dramatycznie niewiele - zarówno odnośnie konstrukcji, jak i samych prac. Kilka obiektów, które i tak już znamy oraz kilka faktów, których jeszcze nie znaliśmy, bo akurat ten odcinek Polskiej Kroniki Filmowej umknął naszej uwadze. Być może wystawy - giganty to znak czasu: łapczywe, olbrzymie, dyskontują popularność sztuki najnowszej, jednak nie są w stanie wykrzesać nowych jakości i odczytań, wskazać kierunków działania, odświeżyć powietrza. Petryfikują status quo.

Blokersi są jak kolejne wypracowanie prymusa: do bólu skrupulatni, ale przede wszystkim przewidywalni, bezduszni, bez znaczenia i polotu. To wystawa nie tyle przegadana, co napastliwa, chaotyczna. Chcąc powiedzieć wszystko, być totalną, nie mówi nic - słyszymy tylko jazgot. Zresztą, co dla wystawy typu „golem” typowe, Blokersi gadają na ulotce, w katalogu (który jak mniemam w okolicach finisażu się ukarze), w wypowiedziach kuratorów, notkach prasowych - natomiast sami głosu nie posiadają. Zatem warstwa intelektualna pojawia się wszędzie, tylko nie na wystawie - tylko nie w dziełach i ich ułożeniu. Wyszła rzecz nieomal dla dzieci.

Charakterystyczne są też recenzje podobnych przedsięwzięć. Można je przewidzieć co do przecinka, łącznie ze zwiastującym katastrofę, sakramenckim „zapowiada się wydarzenie”. Napisałem - recenzje? Niezasadnie. To raczej huraoptymistyczne, infantylne elaboraty ludzi zachwyconych tym, że ktoś zaproponował im pozornie różnorodny, a w istocie skrajnie szczelny konstrukt. Toczą się więc niefrasobliwe ogólniki: najpierw euforia i zrozumienie („to musiało w końcu objawić się w sztuce”), potem relacja stanowiska kuratorów, następnie wybór ad hoc kilku z kilkudziesięciu artystów oraz ekstatyczny opis ich prac (litania domniemanych sensów), a zamiast opisu pozostałych - milczenie lub frazes. Przy pomyślnych wiatrach znajdziemy ślad oceny, jednak będzie to ślad na intelektualnej pustyni. O analizie polegającej na rozpoznaniu problemu, zsyntezowaniu go i wyprowadzeniu jako tako zbornego wywodu (nie mówiąc o wnioskach) nie ma co marzyć. I tak toczy się ta machina. Zabawek jest w bród, a nawet jeśli się powtarzają, to cóż z tego: po pół roku widz i tak zapomni, że dany artysta z równym powodzeniem opiewa bloki, rowery i Polskę.

Maurycy Gomulicki, Szczeliny

Wielka nieobecna Blokersów to oczywiście Monika Sosnowska. Powtarza się sytuacja sprzed pół dekady - na przecenionej, medialnej przede wszystkim wystawie Rzeczywiście, młodzi są realistami nie wystąpił Wilhelm Sasnal, najważniejszy malarz swojego pokolenia - również, niestety, nieobecny na Blokersach. Wówczas realistami byli Althamer i Ołowska, Rajkowska i Bodzianowski, Niesterowicz i Magisters - chyba tylko dlatego, że nie byli abstrakcjonistami. Powód takiego pomieszania? Ten sam: sztukę sprowadzono do formy. Gomulicki był więc realistą nawet wtedy, gdy konstruował kompozycje z pogranicza realizmu i fantazji.

Można się jednak zgodzić, że przed kilkoma laty było inaczej: mniej było artystów, dużo wolnych pól, teren prawie nierozpoznany - chciało się to jakoś usystematyzować, ująć w zgrabną całość, najlepiej „stylu”, „trendu” czy „pokolenia” (jak już wiadomo, pokolenie było - i tylko takie być mogło - jedynie biologiczne). Jednak kolejne wystawy - potwory każą wątpić, że był to tylko wypadek przy pracy. Również Blokersów nie da się już w ten sposób rozgrzeszyć. Metoda, która kiedyś miała służyć - przypuśćmy - jak najszerszemu uchwyceniu „tu i teraz”, stała się trikiem, sztancą (powtarza się duet kuratorów: Ewa Gorządek i Stach Szabłowski). Bo to, co istotne w materii artystycznej emanacji problematyki i estetyki bloków, jest albo poza tą wystawą, albo w niej utonęło. Zaś prace tych twórców, którzy bloki mają za jednorazowy budulec zupełnie innych znaczeń i poetyk - o żadnym „powszechnym doświadczeniu bloków” nie świadczą.

Zakończę z ponowną pomocą Puzyny: Moja odpowiedź nie jest może zbyt słodka. Ale jest to odpowiedź serio, nie złośliwostki za plecami.

Religia w pigułce

Dziś zamiast tradycyjnego tekstu - w nawiązaniu do poprzedniej notki, ale przede wszystkim w związku z wakacyjnym rozleniwieniem - jedynie garść obrazków.

New Religion autorstwa Damiena Hirsta to praca, która premierę miała w 2005 roku (w Paul Stolper Gallery) i od tego czasu jeździ po świecie. 4 Sierpnia zakończyła się odsłona wenecka (Galleria Michela Rizzo). Piszę „praca”, bo choć rzecz składa się z kilkudziesięciu jednostkowych obiektów, to pozostaje spójną, przemyślaną wypowiedzią.

New Religion skonstruowana jest na podobieństwo wielkich religijnych cykli. Znajdziemy tu więc nie tylko sceny biblijne, ale także drobiazgową symbolikę, której całości nie byłem w stanie zapewne rozpoznać. Oczywiście owa „nowa religia” to kosmos medykamentów, od święta tylko służących do leczenia. To raczej placebo, „zagłuszacze” lęków, które zwykła tonować religia, dowód naszej bezbrzeżnej samotności i paranoicznego wyalienowania. Tak bardzo są nam niezbędne, że sakralizujemy ich funkcję i fetyszyzujemy formę. Potrzebujemy mistyki, więc konsekwentnie ją sobie dozujemy - za sprawą lekarstw na ból istnienia. Ironia Hirsta jest dosadna: Najświętsze Serce Jezusa okolone jest drutem kolczastym i ponakłuwane żyletkami oraz lekarskimi igłami. Hostia ma kształt wielkiego marmurowego paracetamolu. Sarkastyczna Ostatnia Wieczerza to mapa świata z wykazem głowic nuklearnych, natomiast Święta Trójca ujęta jest statystycznie. Rany Chrystusa to jedynie przypadki medyczne, które da się szybko zoperować. Apostołowie to leki, podobnie kolejne Stacje Męki Pańskiej - to tylko kolejne leki. Na trzech planszach widzimy długie szeregi pigułek opatrzonych biblijnymi ustępami. Tła mają znamienne barwy: wina (Męka Pańska, Chrystus Pantokrator), srebra (jak gdzieś przeczytałem, według Hipokratesa srebro posiada walory lecznicze, jednak przede wszystkim srebrny bywa ekwiwalentem bieli - koloru czystości, niewinności, cnoty) oraz błękitu (Matka Boska).

Cała wystawa mieści się w skrzyni, którą także oglądamy. To relikwiarz. Organizatorzy polecają odczytywać go jako nawiązanie do strategii Marcela Duchampa, jego słynnego walizkowego „muzeum własnej kariery” (Boîte-en-valise). Jednak być może powód jest tu zgoła inny - przekomarzanie się z własną „komercyjnością”, postępowanie „zgodnie z przewidywaniami”, proponowanie gotowego zestawu z komponentami takimi, jak nadzieja czy wiara. Także sam odautorski charakter poszczególnych odbitek - dostępnych w seriach od mniej więcej 50 do 150 sztuk - jest niemal zaczepny. Pół wieku po Warholu nadal irytuje i generuje oskarżenia o „łatwość”, „nieposzanowanie widza”, „masówkę”, „łatwy zarobek”, itepe.

W marcu tego roku Hirst dołączył do New Religion trzy nowe prace, wielkie obrazy z motylami przyklejonymi do niebiańsko błękitnego tła. Pretekstem była wystawa w londyńskim kościele p.w. Wszystkich Świętych. Zorganizowała ją organizacja Wallspace, która ma na celu zbliżenie środowisk artystycznych i duchowych, także szukanie związków pomiędzy duchowością i sztuką. Ma to być rodzaj twórczego dialogu, a Wallspace podkreśla, że doskonale zdaje sobie sprawę z „prowokacyjnego” charakteru niektórych formuł sztuki aktualnej. Ciekawe, że podobna refleksja - szukania uniwersalnych, religijnych wręcz treści w skrajnie współczesnej propozycji - pojawia się w kraju postępującej laicyzacji.

Warto ponadto wspomnieć, że także sam Hirst zwrócił się ku chrześcijaństwu. Nastąpiło to po nagłej śmierci jego przyjaciela, Joe Strummera z zespołu the Clash (Strummer zmarł na zawał). Stąd interpretacja jego dzieła (nie tylko New Religion) przez pryzmat gier z historią sztuki - jak choćby ta proponowana prze kuratorów z Paul Stolper Gallery - z pewnością nie jest kluczową. Traktowanie dzieł Hirsta jako zabawy, zgrywy czy czczej prowokacji jest co najmniej niefrasobliwe. Jest raczej dokładnie odwrotnie - to wypowiedzi całkowicie serio, choć Hirst zdaje sobie sprawę, jak trudno mówić dziś o sprawach wzniosłych - stąd niejaka konieczność pozostawienia nawiasu, swego rodzaju „alibi”. Dla Wallspace o swojej metodzie powiedział tak: Chcę uczynić namacalnym aspekt życia i śmierci.

Damien Hirst, New Relligion:

Rzeźby:

Ołtarz inscenizowany na potrzeby wystawy, widok całości

Ołtarz w Wenecji, nad nim Fig.1 A Faint Hope Beyond the Fear of Death (z grupy Rany Chrystusa)
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

Fig.1 A Faint Hope Beyond the Fear of Death
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

The Fate of Man (Dola Człowiecza)
Srebro
15,2cm x 12,7cm x 20,3cm, 2005
Edycja 25

The Crucifix (Krucyfiks)
Drzewo cedrowe, ręcznie malowane cyna, żywica, srebro, stal nierdzewna
82,5cm x 50cm x 7,5cm. Srebrna podstawka 3,5cm x 15cm x 14cm, 2005
Edycja 35

The Eucharist (Eucharystia)
Rzeźbiony marmur
6,4cm x 17cm (średnica), 2005
Edycja 50

The Sacred Hart (Serce Jezusowe)
Srebro
31cm x 44cm (łącznie z nóżka i bazą), 2005
Edycja 25

Butterfly painting
Emalia na płótnie, motyl, pleksi
16cm x 16cm x 5,5cm, 2005

Droga Krzyżowa:
Nazwy poszczególnych Stacji Męki Pańskiej pojawiły się dopiero wraz z pokazaniem New Religion w kościele. Przedtem jedynie tytuł cyklu (The Stations of the Cross) i liczba prac wyjaśniały o co chodzi. Natomiast tytuły były bliźniacze z cytatami z biblii widocznymi na odbitkach. Zamieszczam obie wersje.

I - Pan Jezus na śmierć skazany.
Lista Winnych (Podróż Ezdrasza).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

II - Pan Jezus bierze krzyż na swoje ramiona.
Modlitwa za Jego Uczniów (Panie, ukaż nam Ojca).
Agonia w Ogrodzie (Getsemani).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

III - Pan Jezus upada po raz pierwszy.
Zniszczenie Sodomy (siarka i ogień).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

IV - Pan Jezus spotyka Matkę.
Fakty Zadają Kłam (lecz kto może uczyć mądrości Boga).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

V - Szymon Cyrenejczyk pomaga nieść krzyż Panu Jezusowi.
Boska Sprawiedliwość (jest ponad prawem).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

VI - Weronika ociera twarz Pana Jezusa.
Dziesięć Plag (This staff turned into a snake).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

VII - Pan Jezus upada po raz drugi.
Powrót z wygnania (Świątynia Jahwe w Jeruzalem).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

VIII - Pan Jezus pociesza płaczące niewiasty.
Wniebowstąpienie (Jego ostatnie przesłanie).
Zesłanie Ducha Świętego (Potężny wicher).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

IX - Pan Jezus upada po raz trzeci.
Przygotowania do Potopu (wszystko na ziemi musi zginąć).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

X - Pan Jezus z szat obnażony.
Jezus Umiera na Krzyżu (I.N.R.I).
Pogrzeb.
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

XI - Pan Jezus do krzyża przybity.
Obmycie Stóp (Pascha).
Ostatnia Wieczerza (Ja jestem Droga i Prawda, i Żywot).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

XII - Śmierć Pana Jezusa na krzyżu.
Bitwa (Bóg wygnał Jeroboama).
Święta Wojna (nie lękajcie się).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

XIII - Pan Jezus zdjęty z krzyża.
Objawienie (For my eyes have seen Your salvation).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

XIV - Pan Jezus złożony do grobu
Narodziny Ezawa i Jakuba (To jest historia Izaaka, syna Abrahama).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

Apostołowie:

Całość cyklu

Fig.1 Jezus Chrystus
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.2 Św. Jan Ewangelista
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.3 Św. Andrzej
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.4 Św. Bartłomiej Natanael
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.5 Św. Jakub Większy
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.6 Św. Jakub Mniejszy
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.7 Św. Juda Tadeusz
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.8 Św. Mateusz Lewi
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.9 Św. Szymon Piotr
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.10 Św. Filip z Betsaidy
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.11 Św. Szymon Kananejczyk (zwany Gorliwym)
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.12 Św. Tomasz (zwany Bliźniakiem)
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.13 Judasz Iskariota
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

New Religion:

New Religion (wine)
200 x 200cm, 2005
Edycja 155

New Religion (sky)
180,5 x 195cm, 2005
Edycja 55

New Religion (silver)
200 x 200cm, 2005
Edycja 155

Rany Chrystusa:

Rany Chrystusa, całość

Fig.2 Rany Chrystusa
66,7 x 100cm, 2005
Edycja 55

Fig.3 Rany Chrystusa
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

Fig.4 Rany Chrystusa
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

Fig.5 Rany Chrystusa
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

Fig.6 Rany Chrystusa
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

Fig.7 Najświętsze Serce Jezusa
66,7 x 100cm
Edycja 55

Oraz:

Ostatnia Wieczerza
152,2 x 200,6cm, 2005
Edycja 55

Święta Trójca
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

Święta Trójca
Wystawa w kościele p.w. Wszystkich Świętych
3 obrazy, 2007

Święta Trójca
Fragment (obraz 1 z 3)
Wenecja, Galleria Michela Pizzo, 2007

The Soul on Jacob’s Ladder (Dusza na Drabinie Jakubowej)
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 155

The Skull Beneath the Skin
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 155

***

Bardzo możliwie, że cytaty z Biblii przetłumaczone są nieporadnie. Jeśli ktoś znalazł błąd, proszę o korektę.

--> Relikwiarz w Box'ie
--> Wszystko: klik, by powiększyć