Gdzie stoi ten regał?

Ja wiem - to może być już nudne. Być może nawet to moja idée fixe, swego rodzaju obsesja, nie będę się kłócił. Dlatego lojalnie uprzedzam - poniższy tekst będzie o recenzji prasowej, a ściśle: o recenzji prasowej autorstwa Stacha Szabłowskiego, a dotyczącej wystawy Anny Reinert (aktualna Kultura z 25 maja 2007, s. 93). Zatem do lektury zapraszam tych tylko, których tak, jak mnie, ten temat nigdy nie znuży.

Od razu zastrzegam, że argument następujący, a często mi podawany, kompletnie do mnie nie przemawia - otóż nie przemawia do mnie argument, że pismo Kultura, cotygodniowy dodatek do Dziennika, to jest pismo masowe, a jako takie rządzi się swoimi prawami i ostrych krytyk próżno w nim szukać. Nie przemawia do mnie, bowiem nie idzie o to, żeby krytyka była ostra, a dobra; wyostrzona raczej - na niuanse - jednak posiadająca bardziej generalny rys. Nie przemawia do mnie, bowiem krytyki literackie i teatralne w tymże piśmie bywają i ostre i wyostrzone - ot, kilka stron dzieli masakrę najnowszej u nas Elfriede Jelinek (Pożądanie) autorstwa Piotra Kofty (1 punkt na 6) od nudnej, wymuszonej i niezbornej recenzji Stacha Szabłowskiego. Zaś na drugiej stronie samego Dziennika czytam zapowiedź felietonu Jerzego Pilcha ze środka numeru, która brzmi ni mniej ni więcej, tylko: Pilch miażdży Klatę.

Być może Departament Sztuki ma w Dzienniku jakąś odrębną politykę - być może, choć trudno mi w to uwierzyć. Jeśli jednak tak jest, czyli jeśli pisze się tam podług odgórnych wytycznych, to ja przepraszam, ale takie coś krytyką na pewno nie jest - jest co najwyżej robotą na zlecenie. A jeśli zachodzi taka sytuacja - to mówi się do widzenia i po kłopocie. Nie twierdzę rzecz jasna, że faktycznie zachodzi, bo oznaczałoby to bardzo brzydką insynuację w kierunku autora opisywanej tu recenzji - twierdzę jedynie, że gdyby zachodziła, to choć moje pozostałe argumenty wówczas zanikają, to ten i tak staje się od nich silniejszy. Bo ewentualność, że jest się w wielkim ogólnopolskim dzienniku i lekce to sobie waży, a więc pisze na kolanie i dla kasy - po prostu odrzucam. Innymi słowy - w żadnym razie nie kupuję bajki o tym, że w Kulturze recenzje dotyczące sztuki są nazbyt często słabe, bo muszą.

Pozornie może się wydawać, że w metodzie Stacha Szabłowskiego zaszła pewna zmiana. Otóż nie chwali on już chały w sposób bezrefleksyjny, a zaznacza, że nie jest to może awangarda i nowatorstwo, ale - jak głosi tytuł - po prostu rozrywka z górnej półki. I to jest bodaj jeszcze bardziej zastanawiające. Pokuśmy się bowiem o mały intelektualny eksperyment i na miejsce twórczości Anny Reinert, o której to wystawie pisze Szabłowski (Powiedz mi, co lubisz, galeria Le Guern), wstawmy dzieła Wojciecha Siudmaka.

Pisze tedy Szabłowski, że perfekcyjne warsztatowo powielanie Ruschy i Hockneya (ale przecież także Hoppera czy Tima Eitela), daje u Reinert świetnie namalowane prace. Tym samym perfekcyjne warsztatowo powielanie Salvadora Dalego musi je dawać również. Pisze dalej, że malowanie obrazów bez jakiegoś pozamalarskiego usprawiedliwienia jest jak najbardziej akceptowalne i owocuje pracami w ramach przyjętej konwencji rozwiązanymi z inwencją i wyobraźnią. To rozrywka z górnej półki. Czyli za taką samą rozrywkę uznajemy warsztatowo nienagannego Siudmaka. Nie ujmujmy mu też wyobraźni, inwencji i sugestywnego nastroju. Pisze także Szabłowski, że intelektualna brutalizacja wszelkich stojących za modernizmem idei to nic strasznego, po prostu wizualna rozrywka zrobiona z szacunkiem dla wymagającego widza. Zatem uczciwość nakazuje powiedzieć to samo o wyjmowaniu surrealizmu z przynależnych mu kontekstów i czynienia zeń pstrokatego kostiumu. Wreszcie - to się akurat w tekście nie pojawia, ale jesteśmy przecież na płaszczyźnie myślowego eksperymentu - nabywcy i zwolennicy Siudmaka to nuworysze, zgredy bez gustu zamieszkujący podrabiane dworki. Nabywcy Reinert to niechybnie wysmakowani reprezentanci najmłodszego pokolenia zamieszkujący strzeżone osiedla i estetyczne kamienice w centrum wielkich miast.

Tym samym dowiódł Szabłowski, że sztuka wykastrowana ze wszelkich przymiotów sztuki, modny towar udający sztukę, wtórność formalna oraz miałkość intelektualna posunięta do granic (nie ma tu krzty oryginalności, gdzie owa inwencja - nie rozumiem) - są jak najbardziej do zaakceptowania, jeśli tylko nurzają się w sosie, który akceptuje Szabłowski (sosu Siudmaka jak mniemam nie trawi). Ciekawa, trzeba przyznać, koncepcja. Jest i wniosek - zła sztuka współczesna nie istnieje. A przynajmniej - to wszystko, co zawsze stanowiło o złej sztuce, dziś już nie obowiązuje. Jednak - jeśli nie to, to co?

Zgodnie z powyższym właściwie każdy z argumentów Szabłowskiego - jeśli używać ich jako argumentów in plus - to logiczne kuriozum. Jednak ważniejszy jest być może mechanizm, dzięki któremu te puste frazy powstają - i funkcjonują. Od razu zaznaczę, że przyczyną nie jest tu - mam w zwyczaju zakładać dobre intencje bliźnich - cynizm, ale raczej swoisty automatyzm. Spróbujmy z Szabłowskiego pisarstwa wytrącić zasadę, dzięki której pretensjonalny kicz urasta do rangi - niechby - rozrywki z górnej półki.

Wydaje mi się, że podstawą zawsze jest tu błędne założenie, iż mamy do czynienia ze sztuką, działaniem artystycznym, et cetera. To prawda, świadczą o tym cechy zewnętrzne - galeria, kurator, aukcje, wysokie ceny, katalog. Jednak w dobie artystycznej nadprodukcji to wartości jak najbardziej złudne, czego nasza krytyka zdaje się ciągle nie dostrzegać. Czymże bowiem są frazy o Hockneyu i Ruschy, jak nie - podświadomą być może - próbą ukonstytuowania opisywanych prac jako sztuki. I tak, toporne kopiowanie stylu nie jest już przywarą, ale zaletą, jednak - co istotniejsze - jest wskazówką: znajdujemy się na płaszczyźnie sztuki. Prace Reinert to byty artystyczne (a nie np. dekory z zakresu wzornictwa przemysłowego) - wszak są podobne do innych bytów artystycznych. Co dalej znajdziemy w recenzji, której Rozrywka z górnej półki jest modelowym przykładem? Argument, który nie poddaje się logicznej weryfikacji. Bo kiedy krytyk napisze o nastroju, atmosferze, magii, tajemniczości - możemy mu zawierzyć lub nie. Jednak - od czego jest porównanie do mistrzów. Tak więc coś musi być na rzeczy. I widz wierzy. I czuje. Jednak warto zauważyć, że podobne epitety - przynależne raczej ofercie handlowej, niż krytyce - pojawiają się w odniesieniu do prac, które potrzebują uwierzytelnienia, jak kania dżdżu - bez niego nie istnieją. Bo przecież prace Reinert nie są tajemnicze (tajemnicze, znaczy poniekąd nieznane), a przezroczyste jak szkło - w ich strukturze nie występuje jakiekolwiek zagęszczenie materii powodujące minimalne niechby załamanie światła.

Mamy więc do czynienia z efektem śnieżnej kuli - pierwsze, błędne, założenie napędza kolejne, to zaś - następne. Czyli tamę należy położyć już na samym początku - należy zanegować przynależność danej pracy do uniwersum sztuki. Jednak aby to zrobić, wprzódy trzeba uwolnić się od mentalnych przyzwyczajeń. W przeciwnym razie - co obserwujemy na każdym kroku - każda estetyczna maniera nie urągająca dobremu smakowi (czyli raczej Hockney, niż Siudmak) będzie wynoszona do rangi sztuki. Zachłyśnięta faktycznym i wyimaginowanym tryumfem malarstwa - także polskiego! - krytyka nie dostrzegła, że to, co mogło uchodzić za świeże pod koniec XX wieku, dziś jest formułą godną reklamy Heyah. Bo i rozrywka serwowana przez Annę Reinert jest z najwyższej półki, ale - rzecz jasna - półki w Ikei. Mimo, że regał stoi w galerii.

Przy tym wszystkim pisze Szabłowski o twórczości Reinert tak: nie dokonuje artystycznych odkryć; w swoich fascynacjach nie jest sama; w jej obrazach widać echo zarówno modnych aktualnie konwencji, jak i klasyków; jeśli podejmuje dialog z modernizmem, to nie mówi na jego temat nic konkretnego. Nie bójmy się tego słowa - Szabłowski Reinert krytykuje! Krytykuje - by pochwalić, wycofać się zaraz godną Siudmaka pochwałą. Oto siła przyzwyczajenia!

Na ilustracjach (od góry):
1.Anna Reinert, Schody, 120 x 150 cm, akryl na płótnie, 2004
2.Wojciech Siudmak, nie znalazłem tytułu ani daty (zdjęcie z tzw. strony fanów)

Kulturowy recykling

Zapraszam do lektury kolejnego tekstu Marcina Kołtuńskiego (Hypergogo) napisanego specjalnie dla Krytykanta. Po lekcji wprowadzającej, a więc generalnym szkicu o najnowszych tendencjach w światowej architekturze, przyszedł czas na bardziej szczegółowe zagadnienia. Poczynając od poniższego wpisu, będziemy chcieli prezentować tu zjawiska, które w mniej czy bardziej dosłowny sposób spajają współczesne architekturę i sztukę. Dzisiaj esej o różnych sposobach powtórnego wykorzystywania architektury - zarówno w sensie dosłownym (materiały), jak i alegorycznym (idee, konteksty).

Polecam przy okazji nowe wpisy na Hypergogo - o wyzbytej wszelkiej kontroli urbanistyce suburbiów Stambułu, o moralnych dwuznacznościach, które stały się udziałem praktyki Rema Koolhaasa oraz o zastosowaniu metafory w architekturze na przykładzie Złotej 44 autorstwa Daniela Libeskinda.

Architektoniczny kult młodości
Architektura w epoce kapitalizmu i globalnej ekonomii utrzymywana jest w stanie permanentnej nowości. A przynajmniej taki jest stan pożądany przez architektów projektujących wyidealizowany obraz budynku w postaci perfekcyjnych planów i wizualizacji, które następnie utrwalają się w świadomości inwestorowi, klientów i przyszłych użytkowników. Architektura jest traktowana w kategoriach binarnych: może przynosić dochód lub zostać zburzona - np. jako niefunkcjonalna i nieefektywna. Dlatego „modernizacja” i „wyburzenie” to wynalazki ekonomii rynkowej, które tak mocno wyryły się w naszej świadomości, że nie dostrzegamy już całego spektrum możliwości, które rozpościera się pomiędzy zupełną nowością a totalną destrukcją. Współczesne budynki przestały się starzeć - poddane nieustannej kontroli i weryfikacji. Podobnie zresztą, jak ludzie. Jednak artyści, architektoniczna awangarda, progresywni politycy i społeczni aktywiści stworzyli zjawisko, które można określić „kulturowym recyklingiem” zużytej architektury.

Prekursor
Jednym z najbardziej znanych i przestrzennie pociągających twórców eksperymentujących z architekturą, był z pewnością Gordon Matta - Clark. Z wykształcenia architekt, ale jako syn chilijskiego surrealisty i amerykańskiej artystki oraz chrześniak samego Marcela Duchampa, bardziej związany był z artystyczną sceną Soho, niż komercyjnym światem nowojorskiej architektury. Sławny jest już konflikt z udziałem Piątki Nowojorskiej, kiedy zaproszony na wspólną wystawę Matta - Clark przestrzelił okna galerii, w której miała się ona odbyć i zatytułował ten swoisty performance Window Blow - Out. To właśnie takie dekonstrukcyjne działania na istniejących obiektach przyniosły mu sławę - a także problemy z prawem. Radykalne i destrukcyjne interwencje w architekturę prowadziły do transformacji i transpozycji kontekstu - tak jak we wspomnianej pracy, gdzie kontekst zaczerpnięty prosto z Bronxu zmaterializował się na moment w samym centrum Manhattanu.

Typowe dla Matty - Clarka cięcia przez budynki pokazywały zakryte dotychczas wnętrza, odsłaniając je przed publicznością a jednocześnie prowadząc do przestrzennego wzbogacenia modyfikowanej architektury. Zwykle nieużywane już i przeznaczone do rozbiórki budynki stawały się na chwilę dziełami sztuki przeznaczonymi do podziwiania z zewnątrz, gdzie zmianie ulegały ich relacje z otoczeniem oraz percepcja oglądającego. Architektura odkrywana zwykle w bezpośrednim kontakcie z wnętrzem została przez Mattę - Clarka wywrócona na „lewą stronę”. Najbardziej wymownym przykładem było Conical Intersection, działanie wykonane w 1975 roku z okazji Paryskiego Biennale. Matta - Clark przeciął dwa siedemnastowieczne budynki w centrum miasta abstrakcyjnym stożkiem, tworząc hipnotyzujący przechodniów wziernik w ich wnętrze. Budynki wraz z instalacją zostały wkrótce wyburzone, by zrobić miejsce Centrum Pompidou projektu Renzo Piano i Richarda Rogersa.

Dzięki transformacji bezużyteczna architektura stała się na krótką chwilę sztuką: pomiędzy momentem, w którym traciła swoją funkcjonalność, a aktem wyburzenia i zastąpienia przez następny, zaprojektowany i innowacyjny obiekt. To właściwie ta subtelna igraszka z krytyką deweloperskiego establishmentu była siłą motywującą interwencje Matty - Clarka, zaś cięcia wymazujące funkcjonalność budynków były jedynie jej formalnym przejawem. Żadnej formy nie posiadały za to Fake Estates, czyli 15 działek kupionych przez niego od władz miejskich Nowego Jorku, z których żadna nie nadawała się do budowy czegokolwiek, ponieważ były nieużytecznie małe lub po prostu niedostępne. W każdym z tych przypadków stykamy sie z architekturą, która jest zdematerializowana i pozbawiona komercyjnej przydatności - poza tą, jaką nadaje jej artystyczna interwencja. Obiekt architektoniczny staje się czystą sztuką.

Collapsing New Buildings
Zupełnie niedawno Berlin miał swoją małą burzliwą debatę na temat wyburzenia Pałacu Republiki, pozostałości po czasach prosperity Drugiego Świata zza Żelaznej Kurtyny. Na filmie nakręconym przez studentów miejscowego wydziału architektury, badających opinie mieszkańców na temat anihilacji budynku, pojawiła się jedna dosyć szokująca wypowiedź. Jeden z zapytanych przechodniów stwierdził, że Pałac Republiki „świetnie brzmi jako instrument”, dlatego jest dobrym budynkiem i nie powinien być tak pochopnie skazywany na niebyt. Pytanym okazał się być Ash Wednesday, chwilowy członek Einstürzende Neubauten, eksperymentalnej grupy muzycznej założonej na początku lat osiemdziesiątych w Berlinie.

Einstürzende Neubauten to w wolnym tłumaczeniu „zawalające się nowe budynki”, a więc nazwa, która nawiązuje do dobrze znanych także w Niemczech blokowisk i innych przykładów architektury z betonu, a szczególnie do berlińskiej Kongresshalle, która zawaliła sie w roku powstania grupy. Einstürzende Neubauten w swoich eksperymentach dźwiękowych używa elementów budynków i narzędzi budowlanych jako instrumentów. Budowlane pozostałości w czasie koncertów zaśmiecają scenę, która wygląda jak plac budowy chwilowo jedynie opuszczony przez robotników. Wokół poniewierają sie kanistry, rury PCV i elementy zbrojenia, zamieniając się w aktywną część scenografii i integralny element ścieżki dźwiękowej. Tak jak w przypadku Matty - Clarka całe budynki dzięki artystycznej interwencji zamieniały się na krótki moment w dzieła sztuki, tak tutaj ponownemu wykorzystaniu ulegają ich fragmenty, które zupełnie zmieniają kontekst i funkcje. W obu przypadkach nieużywane struktury zyskują nowe znaczenie, jednak nie przez fizyczny recykling materiałów, ale wrażliwe artystyczne traktowanie całej formy lub poszczególnych jej elementów. Jednak „kulturowy recykling” budynków możliwy jest także w mariażu sztuki z komercją, czyli po prostu pod postacią architektury.

2012
Pochodząca z Rotterdamu grupa 2012 Architecten z recyklingu uczyniła swój znak firmowy. Zamiast po prostu używać pochodzących z odzysku materiałów, architekci zaczęli poszukiwać kreatywnych zastosowań już istniejących, ale zbędnych przedmiotów i elementów budowlanych oraz metod projektowania i koordynacji, które umożliwiłyby ich zastosowanie na szeroką skalę. Pierwszą realizacją, która pomogła zaistnieć im w świecie komercyjnej architektury był projekt wnętrz dla klubu Worm w Rotterdamie. Worm mieści się w starej portowej dzielnicy miasta, gdzie aż roi się od opuszczonych magazynów, fabryk i innych pozostałości przemysłowej historii tego miejsca. Zamiast zupełnej modernizacji wnętrz architekci zaproponowali dynamiczną strategię: grupy wolontariuszy - za zgodą władz i właścicieli - rozpoczęły systematyczne poszukiwania elementów nadających się do ponownego wykorzystania w sąsiednich budynkach. Architekci spełniali jedynie rolę moderatorów, systematycznie modyfikując projekt w zależności od dostępnych i znalezionych materiałów. Projekt wnętrz właściwie nigdy nie powstał, ale był konstruowany w czasie poszukiwań, zaś realizacja współtworzona przez architektów, którzy sami zaangażowali się w konstruowanie wnętrza. Projektanci stali zatem na równi z wykonawcami i „dostawcami” materiałów, na bieżąco śledząc i kształtując pożądany efekt.

Rezultat okazał się wyśmienity, ale nie do końca „architektoniczny” w dotychczasowym znaczeniu tego słowa. To jakby połączenie ready made i spontanicznej, nieprofesjonalnej kreacji z jednoczesnym poczuciem odgórnej kontroli nad zastosowanymi rozwiązaniami. Całość nie jest „zaprojektowana” i „zrealizowana”, ale po prostu „skonstruowana”. Nie było w tym procesie praktycznie żadnego opóźnienia pomiędzy teorią a praktyką, rysunkiem i jego implementacją. W efekcie widać wszelkie niedoskonałości odzyskanych materiałów, ślady zużycia na lotniczych fotelach, otarcia na blaszanych panelach, patynę metalowych części i zabrudzenia plastikowych kontenerów. Takie pozorne „niedoróbki” do miejsca, które powstało zaledwie rok wcześniej, wprowadzają jedynie poczucie swoistej przytulności i historii.

Głównym problemem architektów stały się jednak relacje z inwestorami, którzy do końca nie wiedzieli, jak będzie wyglądało finalne rozwiązanie. Po pierwsze ze względu na nieprzewidywalność poszukiwań, mimo określenia wstępnych założeń i wymagań dla poszukiwanych elementów, ale przede wszystkim dlatego, że stosowane materiały nigdy nie były nowe, co uniemożliwiało wszelkie próby realistycznej prezentacji ostatecznego efektu. Na przykład zasadniczym problemem symulacji komputerowej było odtworzenie niedoskonałości, zabrudzeń i zniszczeń stosowanych artefaktów - co samo w sobie produkuje fascynujące intelektualne konsekwencje. To podejście do recyklingu, gdzie ponownemu użyciu ulęgają cale obiekty, a nie jedynie ich przetworzony material, architekci nazwali Superuse, a rozwinięte przez nich metody i przykłady znalazły materializację w książce o tym samym tytule (wydanej nakładem wydawnictwa 010 Publishers).

Architektura autonomiczna
Holandia to wyjątkowe miejsce, gdzie agenda architektury jest dyskutowana nie tylko wewnątrz profesjonalnego środowiska, ale wkracza do sfery publicznej debaty moderowanej przez polityków, socjologów i motywowanej przez różne grupy społeczne. Ostatnim gorącym tematem, który szerokim echem odbił sie w mediach, jest degradacja osiedli mieszkaniowych powstałych na przełomie lat ‘70 i ‘80 poprzedniego stulecia. Te, które okazały się nie spełniać wymagań lokalnych społeczności i władz, były (i ciągle są) burzone i zastępowane nowymi inwestycjami, które przez odgórne projektowanie mają rozwiązać problemy poprzedników. Jak zauważają socjologowie, dzieje się to dokładnie wtedy, kiedy mieszkańcy zaczynają przystosowywać architekturę do swoich potrzeb, tworzyć lokalne więzy społeczne i kształtować środowisko w którym żyją, na co nie daje się im odpowiednio dużo czasu, ogłaszając porażkę i radykalną przebudowę. Ten punkt widzenia staje się coraz bardziej powszechny i można się spodziewać, że będziemy mieli wkrótce do czynienia z zupełną zmianą postępowania z istniejącą architekturą w skali całych osiedli i miast. Już teraz powstałe na osuszonych terenach Almere organizuje konkursy na domy projektowane przez zupełnych laików i tworzy strefy „wolnej architektury”, gdzie nie obowiązują żadne ograniczenia urbanistyczne, a mieszkańcy sami kształtują wygląd swojej dzielnicy.

Oczywiście ta samoorganizacja istniała w społeczeństwie już od dłuższego czasu pod postacią squattingu zalegalizowanego w Holandii w latach osiemdziesiątych. W holenderskim wydaniu tej aktywności wystarczy znaleźć budynek, który pozostawał nieużywany przez okres roku, wnieść do niego łóżko, stół i krzesło, a następnie zawiadomić policję (sic!) o nowym miejscu zamieszkania. Zapewnia to o wiele większe przywileje niż zwykła umowa wynajmu (sic! sic! sic!), a właściciela zmusza do długiego i kosztownego procesu w razie, gdyby postanowił pozbyć sie niechcianych mieszkańców (musi na przykład zapewnić półroczny okres wypowiedzenia oraz mieć przygotowany projekt powtórnego zagospodarowania budynku). Jedynym warunkiem do spełnienia w czasie pobytu w takim miejscu jest powstrzymanie się od jakichkolwiek ingerencji w stan zastany. Zasiedlone budynki zachowują więc swój zapadły i industrialny wygląd. Na fali zmian w polityce stare prawo znalazło sie w polu rażenia krytyki, co prawdopodobnie spowoduje jego przynajmniej częściowe ograniczenie. Jednak póki co, ciągle można znaleźć sobie przestronne, kilkupokojowe mieszkanie blisko centrum za cenę prądu i wody.

Urban Exploration
Przemysłowe, zdegradowane i opuszczone budynki nie zawsze stają się miejscem zamieszkania. Często służą także swoistej rekreacji, na przykład takiej jak Urban Exploration, którego generalnym założeniem jest odwiedzanie i eksploracja zwykle niedostępnych lub po prostu nieuczęszczanych stref wygenerowanych przez ludzką cywilizację; swoistych jej „odrzutów”. Wliczają się w to podziemne konstrukcje i kanały, tunele, ale także budynki będące w użyciu, gdzie infiltracji podlegają obszary przeznaczone „tylko dla pracowników”.

Dzięki Urban Exploration architektura pozbawiona funkcji i mieszkańców, lub po prostu nieprzewidziana dla publicznego dostępu, staje sie przedmiotem kontemplacji i eksploracji w takim samym stopniu, jak naturalny krajobraz w czasie wycieczki rowerowej. Eksploratorzy tuneli tworzą swoista subkulturę z własnym kodem etycznym i teoriami przydającymi fizycznej aktywności poetyckiego wymiaru. To retoryka łudząca podobna do tej znanej turystom odwiedzającym parki narodowe (np. take nothing but pictures, leave nothing but footprints). Publikowane są instrukcje wejścia do odwiedzonych już miejsc, które mają za zadanie ułatwić eksploracje mniej doświadczonym naśladowcom, a „odkrywane” miejsca dostają własne nazwy (dokładnie tak, jak górskie szlaki lub drogi wspinaczkowe). Następny wymiar Urban Exploration doskonale odczuwalny jest w podziemnych kanałach ściekowych, które w historycznych metropoliach tworzą skomplikowane systemy zapomnianych labiryntów i doskonały cel dla eksploracji. Plotka głosi, że wiktoriańscy budowniczowie kanałów Londynu, zwykle dobrze wyedukowani w klasycznej matematyce, byli jednocześnie wytrawnymi budowniczymi instrumentów i z tego powodu tunele tego miasta często przybierają formy fletów, saksofonów lub tub, a różnice ciśnienia wydobywają z nich swoiste melodie. Tak czy inaczej dźwięk i jego brak są integralnymi komponentami tych przestrzeni, a każda z konstrukcji ma swój niepowtarzalny klimat, który jest wypadkową materiału, przestrzeni oraz odległych ech pomp, spadającej wody, elektrycznych transformatorów i wiatru.

Tym sposobem ta krótka historia zatoczyła kolo. Od sztuki traktującej budynki jak obiekty ready made lub instrumenty muzyczne, poprzez recykling gotowych przedmiotów lub ich fragmentów, budowlaną samowolkę i squatting, aż do eksploracji i kontemplacji opuszczonych i niedostępnych przestrzeni współczesnych miast. Nadchodzący kryzys energetyczny i wzrastająca świadomość ekologiczna powodują, że będziemy musieli przyzwyczaić się do tych nowych metod tworzenia i interakcji z architekturą, które na razie znalazły pole do eksperymentów w niemalże artystycznych działaniach. Jednocześnie rosnący problem braku przestrzeni we współczesnych miastach, które prawdopodobnie znów zapełnią się nowymi falami ludzi ze względu na nieuchronne ograniczenie globalnej gospodarki (vide Polska i „nowa UE”), zmusi nas do poszukiwania nowatorskich sposobów na ponowne wykorzystanie istniejących już struktur. Architektura będzie de - konstruowana i prze - projektowywana, a artystyczny wkład w rozwój tych metod i procesów pozwoli jednocześnie wzbogacać krajobraz kulturowy współczesnych miast i uchronić je przed dekompozycją i degradacją, jaką mieliśmy okazję oglądać w kilku dobrych filmach SF.

Na ilustracjach (od góry):
1.Gordon Matta - Clark, Conical Intersection, Paryż, 1975
2.Gordon Matta - Clark, Conical Intersection, Paryż, 1975
3.Gordon Matta - Clark, Fake Estates, Little Alley Block 2497, akt własności, zdjęcie i plan działki, 1974
4.Instrumenty skonstruowane przez grupę Einstürzende Neubauten
5.Instrumenty skonstruowane przez grupę Einstürzende Neubauten
6.Espresso Bar, 2012 Architecten, Delft, 2007.
7.Espresso Bar, 2012 Architecten, Delft, 2007. Bar (oba zdjęcia) wykonany jest z elementów blach i PCV, szklanych drzwi, pralek automatycznych, elektronicznych płyt drukowanych i starych foteli lotniczych (jeszcze z popielniczką w oparciu).
8.Klub Worm: toalety wykonane ze zbiorników na wodę ustawionych na paletach do wózków widłowych, 2012 Architecten, Rotterdam, 2001
9.Klub Worm: meble wykonane ze starych bannerów reklamowych, 2012 Architecten, Rotterdam, 2001
10.Klub Worm: bar ze stalowego rusztowania i znalezionego drewna, 2012 Architecten, Rotterdam, 2001
11.Okładka albumu Superuse wydanego przez wydawnictwo 010 Publishers w 2007 roku
12.Urban Exploration, opuszczona fabryka Waryńskiego, Warszawa 2005, zdjęcie ze strony pustostany prv.pl
13.Urban Exploration, opuszczona fabryka Waryńskiego, Warszawa 2005, zdjęcie ze strony pustostany.prv.pl

Sztuka typu light

- Czyli co? To jest po prostu namazanie facetów na ścianie? Może jest?
- Może jest. Ja się obawiam głębszej ideologii.

Karol Radziszewski w rozmowie z Marcinem Różycem

Któż bardziej, niż Karol Radziszewski zasługuje na miano cudownego dziecka polskiej sztuki najmłodszego pokolenia? Wspomnijmy kilka faktów.

Rocznik 1980. Studia u profesorów M. Duchowskiego, G. Kowalskiego i J. Modzelewskiego - nieomal cała crême de la crême warszawskiej ASP. W roku 2001 współtworzy Latającą Galerię Szu Szu i staje się czynnym - oraz rozpoznawalnym - artystą. W roku następnym w Galerii Zakręt otwiera ciepło przyjętą wystawę pt. Co właściwie sprawia, że nasze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające? Dyplom złożony w roku 2004, a sumujący nauki zebrane w wyżej wymienionych pracowniach okazuje się być dziełem zauważonym i docenionym. Następnie jego kariera rozwija się w tempie jednostajnie przyśpieszonym. Kolejne wystawy, sukcesy, realizacje poza granicami Polski. Głośny i pionierski artystyczny coming out. Stała obecność w mediach mainstreamowych i niszowych - i w obu wypadkach uznanie. Wkrótce Radziszewski funkcjonuje już jako swego rodzaju instytucja. Zakłada zin DIK Fagazin, a niedawno drugi - VIP ZIN. Laureat, aktywista, niewykluczone, że już niebawem postać publiczna, którą prosi się o wypowiedź na ważkie tematy. Właśnie trwa jego duża - może nie retrospektywna, ale na pewno kompilacyjna - wystawa w CSW ZUJ.

Jednak coś jeszcze wyróżnia Radziszewskiego - jest to artysta kompletne nie niepokojony przez krytykę. Oczywiście nie jest to na naszej scenie żadnym fenomenem, jednak kariera Radziszewskiego jest być może probierzem dwu zjawisk typowych dla ostatnich lat: gwałtownego wzrostu zainteresowania sztuką najnowszą oraz zaniku krytyki. Radziszewski jest artystą, jakiego pragną masy - skończonym wyobrażeniem młodego twórcy początków XXI wieku. W tym świecie rzeczywistość jawi się artystycznym uniwersum, a każdy pomysł - intelektualny puzzel, błyskotliwe zestawienie kilku faktów, żonglerka kanonami historii sztuki - zamienia się zrazu w sztukę. Tę zaś można pokazać w galeriach oraz na targach, napiszą o niej dziennikarze z działu kulturalnego dużych gazet i kupią kolekcjonerzy.

Sztuka Radziszewskiego jest produktem irrealnie perfekcyjnym, czyli niejako z konieczności produktem typu light. Jak opisuje to Žižek, współczesne społeczeństwa zachodnie wykastrowane są ze wszystkiego, co niebezpieczne, a de facto nieprzyjemne, nieestetyczne, mogące zburzyć iluzję doskonałości. Stąd kawa bez kofeiny, śmietana bez tłuszczu, piwo bez alkoholu czy seks wirtualny. Dziś chcemy zjeść ciastko i mieć ciastko - doświadczyć czegoś ryzykownego bez ryzyka, upić się bez kaca. Czyż podobnie nie jest ze sztuką, która przypomina obecnie radosny lunapark, w którym nie ma już transgresji, lecz transgresja bez transgresji - sztuka gładka i okiełznana. Sztuka typu light. Radziszewski z taktyk pierwotnie ostrych usuwa kolce. Jego projekty to okazy, którym przyglądamy się z bliska, jednak bez obawy przed skaleczeniem. Obcowanie ze sztuką Radziszewskiego niestety nie grozi wypadkiem.

Krytyka towarzysząca działalności Radziszewskiego to zakrapiane tonem ciepłej aprobaty referowanie kolejnych jego przedsięwzięć. Pozostawiając te dysertacje na boku (choć w tym wypadku powtarzalność ich kształtu jest uderzająca) powiedzmy jedynie, że to, co przedstawiano zwyczajowo za zalety tej twórczości, a co stało się bezrefleksyjnie powtarzaną mantrą - „różnorodność”, „elastyczność”, „wielowątkowość” - ja mam za wady, klęskę urodzaju, niepohamowany słowotok, bezwładną gonitwę myśli, szukanie po omacku, brak spójnego, prawdziwie oryginalnego języka. Nie tylko jednak. To przede wszystkim sztuka bez właściwości. Można powiedzieć - żadna, bo każda. Za doskonała, by być prawdziwą. Wszystko jest tu na miejscu, w sztuce Radziszewskiego przeglądają się wszelkie możliwe artystyczne strategie: partycypacji, sztuki nielegalnej, sztuki lokalności, rozmaitych konceptualizmów czy sztuki społecznie zaangażowanej. Są perfekcyjnie użyte, klarowne i skończone. Jednak sięganie po klasyczne taktyki i podkreślanie, że owej klasyczności jest się doskonale świadom - to dziś za mało na ciekawą sztukę. U Radziszewskiego brakuje tajemnicy, tu wszystko wiadomo, jest lekko, łatwo i przyjemnie, to sztuka podana na tacy - jeśli kod, to złamany.

Tym bardziej warto przyjrzeć się dorobkowi Karola Radziszewskiego z należytą uwagą - poniekąd oddać mu sprawiedliwość. I odpowiedzieć na pytanie - który Radziszewski jest najbardziej szczery, w którym najmniej jest pomysłu, a najwięcej artystycznego instynktu, nerwu i nieprzewidywalności?

Poza instytucją*
Jedną z cech współczesnej krytyki jest daleko posunięta amnezja. Krytycy nie pamiętają, więc artyści powtarzają. Jednak udane artystyczne przedsięwzięcia mają to do siebie, że są elementem szerszej postawy, emanacją indywidualnego podejścia do sztuki - i dzięki temu funkcjonują w rozległym kontekście.

Karol Radziszewski eksplorację „przestrzeni pozaartystycznych” zaczął od dyplomowego tryptyku DOM - BLOK - ULICA (2002 - 2004). Z kilku powodów była to praca obiecująca. Pierwszym była elastyczność, z jaką Radziszewski poruszał się po obszarze sztuki - w wypadku świeżo upieczonego abiturienta polskiej uczelni artystycznej (i tylko jego) jest to umiejętność wysoce pożądana. Jednak istotniejszym było, że DOM - BLOK - ULICA wynikał z osobistych przeżyć, przemyśleń i obserwacji. Był to projekt szczery. Oswajanie przestrzeni za pomocą sztuki, traktowanie jej jako karty przetargowej w relacjach społecznych, wreszcie - jako spoiwo więzi z najbliższymi - to były tropy interesujące. Na tyle, by życzliwym milczeniem pominąć zdecydowanie najsłabszą i niepotrzebną część pt. ULICA.

Niestety i tym razem jedna jaskółka wiosny nie poczyniła. Dalsze projekty realizowane w przestrzeni publicznej były już tylko wyciąganiem z rekwizytorni sztuki przykurzonych strategii. To już nawet nie echa taktyk znanych od kilku dekad, ale repeta z twórczości artystów współczesnych - by wymienić choćby Pawła Althamera. Jednak to, co u artysty z Bródna jest elementem większej całości, konsekwentnym, przemyślanym i wielopłaszczyznowym działaniem - u Radziszewskiego staje się ładnie pomalowaną skorupą, bezzasadną i doraźną zabawą w sztukę.

Można bowiem wykonać mural przy współpracy z więźniami (Ustka, 2004), współpracować z grafficiarzami (Warszawa 2002 i 2004) czy dziećmi (Lille 2004) - można, bo w sztuce można wszystko. Pytanie tylko, po co się to robi dzisiaj, po raz wtóry? Jakie płyną z tego wnioski - poza wnioskami, które wszyscy świetnie znamy? Nie istnieje dla tych działań realny impuls, brakuje ewentualnych polemiki czy kontestacji, nie jest to także zagospodarowanie nowych pól. Jest za to pusta retoryka „współuczestnictwa”.

Jednak przede wszystkim brakuje mi tu głębokiego przekonania o słuszności dokonywanych aktów, substancji wypełniającej zastosowaną formułę. Ponadto odniesień szerszych, niż do siebie samych - na wykreślonej w ten sposób perspektywie brakuje naniesionego krajobrazu. To jednorazowe eskapady w rejony, które spenetrowali i zabezpieczyli inni, a zatem eskapady bezpieczne i przewidywalne. Później Radziszewski powtórzy je w rozmaitych wariacjach.

Żongler
To, co kilkanaście lat temu dobitnie wykpił Baudrillard, a więc taktyka ironicznego (bądź nie) cytatu i/ lub trawestacji, stanowi jeden z filarów twórczości Radziszewskiego. W katalogu towarzyszącym wystawie w CSW ZUJ Kaja Pawełek ów metodę ładnie nazywa „strategią powtórzenia i reactmentu”. Czy jednak powtarzanie, przywoływanie, nawiązywanie - ma jeszcze jakąkolwiek siłę? Wydaje się, że jest to metoda doskonale przebrzmiała - pierwsze strony elementarza czeladnika terminującego w warsztacie sztuki. Ćwiczenie wygląda prosto. Oto dostajemy garść danych: na przykład o obiekcie, w którym odbędzie się wystawa, specyfice dzielnicy czy ulicy, rządzącej aktualnie opcji politycznej, historii miasta, a wreszcie - kraju. Następnie siadamy przy komputerze i szukamy informacji w Google - ze szczególnym uwzględnieniem tropów artystycznych. Do tego skąpe niechby wiadomości z zakresu socjologii, historii oraz historii sztuki i już można skompilować wcale wdzięczne dziełko. Im więcej znaczeń - tym lepiej. Takie działanie to dziś impuls, guzik, który w każdej chwili może wcisnąć artysta, a zrazu odezwie się chór egzegetów.

Jeśli artysta nawiązał i do Krasińskiego (Pink scotch, 2007), i do Natalii LL (Spróbuj tego, 2006), i do Fangora [Drang nach West(end) 2004], i do Winiarskiego (Kompozycja 1, 2006) - hulaj dusza, można wszystko. Już mnożą się konteksty, warstwy i struktury, już krytyków świerzbią pióra, już można popisać się erudycją. Tym bardziej, że Radziszewski pozostawił furtkę maksymalnie otwartą: Z pewnością nie jest tak, że ich twórczość jakoś zasadniczo wpłynęła na moją własną. (...) Zauważam, że bardziej wciąga mnie klimat, który powstał wokół tych prac, klimat dokumentacji i to, jak tych artystów dzisiaj postrzegamy. Jak przyznaje więc sam autor - nie chodzi już nawet o parafrazę idei konstruowanych przez podniesionych przez niego artystów, ale o samo dostrzeżenie faktu, iż funkcjonują oni jako ikony. Czyli - już nie trawestacja sensów, ale ikon, logotypów, także specyficznego entourageu właściwego epoce. Kopia nie oryginału, ale jego symbolu. Znamy? Znamy. A może to alibi doskonałe, bo legitymizujące powierzchowność? Takie na szczęście nie istnieją. Tego zresztą użyto już po wielokroć - więc posługiwać się nim to pomysł co najmniej wątpliwy.

Raz jeszcze Radziszewski (tak, jak uprzednio, w rozmowie z Konradem Schillerem): Wiesz, z jednej strony interesuje mnie estetyka tamtego okresu, sam klimat dokumentacji (swoje działania również poddaję stylizacji, to też jest częścią projektów - te garnitury, fryzury, aranżacje) z drugiej strony staram się odwoływać do artystów, których twórczość po prostu mnie interesuje. To taka moja prywatna reinterpretacja ich sztuki. I można powiedzieć, że tu Radziszewski uwierzył w bajkę, która sam wymyślił. Bo przyznając, że w istocie reaguje na ikony „pozostawione” przez wspomnianych artystów (banan, czarno - białe pola, niebieski pasek), to dodaje zaraz, że na pewno wybierając tych konkretnych twórców, starałem się znaleźć punkty odniesienia, dla moich własnych działań. Gdzieś ten dialog myślę zachodzi. Albo więc nie zna on zwyczajnie twórczości artystów, do których się odnosi, albo - no właśnie - nadinterpretuje sam siebie. Proszę wskazać realne związki sztuki Winiarskiego, Natalii LL, Krasińskiego czy Fangora z działaniami Radziszewskiego.

One rzecz jasna nie istnieją, bo gdyby istniały, oznaczałoby to, że w sztuce Radziszewskiego odbija się cała artystyczna galaktyka. A jeśli istnieją, to na poziomie tak ogólnym, że znajdziemy je u większości współczesnych polskich twórców. Są jedynie zabawy tą twórczością - jej symbolami - prowadzące co najwyżej do konstatacji, że „dziś tak już się nie da”, „sztuka i publiczność są inne” i następuje „przesunięcie znaczeń”. Proszę wskazać, w którym momencie owa „gra” podejmowana z klasykami - ich rzekoma „reinterpretacja” - jest intelektualnie produktywna? Jakie nowe sensy i odczytania się tu rodzą, co poza czczą łamigłówką oferują te zabiegi? Gdzie skrzy się styk klasyki i współczesności? Jednak o to nikt przecież nie pyta, więc trawestacje Radziszewskeigo urastają do rangi późno postmodernistycznego traktatu o dziele, artyście i galerii. Zdumiewające, jak wiele da się wycisnąć ze zamiany blue scotch na pink.

Pedał
Jestem pedałem, pisze na jednym ze swoich płócien Radziszewski. Wiemy, wiemy - chciałoby się odpowiedzieć. Jednak tu trzeba przerwać i zapytać, czy sztuka dotykająca ważkich społecznych problemów musi być progresywna, wyrazista i ciekawa? A może wystarczy, by niosła określony przekaz, na polu artystycznym pozostając wtórną, nudną i nijaką? Innymi słowy, czy w sztuce cel uświęca środki? To temat na osobną rozprawę, jednak mówiąc jak najkrócej: generalnie sztuka zaangażowana powinna być progresywna, wyrazista i ciekawa, jednak czasami - niekoniecznie. Powinna, bowiem tylko wówczas pozostaje naprawdę skuteczną, a w tym wypadku to jej pierwsza powinność. Niekoniecznie, bowiem w młodych demokracjach (jak nasza) liczy się każdy wyrazisty gest.

Co ciekawe, Radziszewski nie proponuje sztuki zaangażowanej (np. w walkę z homofobią) par excellance, ale - by użyć słów Marcina Różyca - nurt pedalskiej sztuki niewalczącej. Po prostu pedalskiej sztuki. Ma to być zatem „po prostu sztuka”, z tym, że sztuka tworzona przez geja, który swojej orientacji w żaden sposób nie hamuje. Naturalnym więc, że Radziszewski maluje akty męskie, szuka erotyki na innych obszarach, niż „heteryk”, et cetera. Oczywiście artysta doskonale zdaje sobie sprawę, że polityczna jest również prywatność. Sam przyznaje, że wszystko, co polityczne, wynika z kontekstu, choć zastrzega, że jego prace zdecydowanie nie są polityczne. Powiedzmy tedy, że nie można nie docenić wywrotowego i oczyszczającego ładunku, jaki niosły pierwsze homoseksualne projekty Radziszewskiego. Chcąc nie chcąc (chyba jednak chcąc) stał się on artystą, który wprowadził tę tematykę do polskiego dyskursu artystycznego i chwała mu za to.

Tymczasem przystąpmy do przeglądu gejowskich prac Radziszewskiego jako bytów czysto artystycznych. Zacznijmy od obrazów. W wersji hetero byłyby szczytem przeciętniactwa. Oczywiście nie ze względu na to, że nawet doprowadzony do perfekcji mimetyzm nie może być dziś jakąkolwiek artystyczną zaletą - ale z powodu braku zasadności jego użycia. Tu pozwolę sobie zacytować fragment recenzji z wystawy Pedały autorstwa Karola Sienkiewicza - jedynego bodaj zbornego krytycznego tekstu odnośnie (wyimka) twórczości Radziszewskiego (pomijam zapiekły, niemerytoryczny tekścik Wojciecha Wilczyka). Skoro ktoś ujął to z maksymalną celnością i lapidarnością, nie ma potrzeby powtarzać.

Pisze Sienkiewicz: Zaprezentowane w żoliborskim M-3 prace świetnie nadają się nad kanapy pedalskich salonów. (...) Radziszewskiemu trudno odmówić talentu i warsztatowej sprawności. Świetnie osiąga iluzję naśladowanego medium. Hiperrealistyczne obrazy do złudzenia przypominają fotografie, bez trudu odgaduje się też źródła ikonografii. (...) „Chcę zwrócić uwagę, jak bardzo ludzie nastawiają się na zewnętrzność. Większość motywów pochodzi z przemielenia, z kultury wizualnej, która nas otacza.” - twierdzi artysta. Opowiadając o swoich obrazach Radziszewski podkreśla napięcie między treścią a formą. Trudno jednak sprecyzować, co kryje się za tym interpretacyjnym frazesem. Osobiście rzekomego napięcia nie odczuwam. Przeniesione na płótno wizerunki zaczerpnięte z kultury popularnej czy pornograficzne sceny murali to ładne obrazki do oglądania (i podniecania). (...) Naiwnie byłoby twierdzić, że fakt przeniesienia pedalskiej ikonografii na język pędzla i farb dodaje jej splendoru. Radziszewski sam zauważa, że jego obrazy „są formalne, a to, co formalne zawsze jest jakoś puste”. Nic dodać, nic ująć.

Zgodzić się również muszę z Sienkiewiczem, że bezsprzecznie udanym jest bezpretensjonalny film Mężczyzna - przedmiot pożądania (DVD, 7 minut, 2004). Moim zdaniem to bodaj najlepsza praca w dorobku Radziszewskiego. Jak relacjonował sam artysta: Któregoś razu zobaczyłem w oknie przeciwległego bloku kolesia, skinola takiego, bez koszulki. (...) Spodobało mi się to. Wyjąłem kamerkę, ustawiłem na statywie, zacząłem kręcić. Ot, zwyczajnie. Bo i ten film ma to, czego brakuje pozostałym, matematycznym nieomal, projektom Radziszewskiego: jest niedoskonały, spontaniczny, lekki i szczery, a dzięki temu otwarty, podatny na interpretacje, choć nie będący traktatem z konkretnymi wytycznymi.

Jednak Radziszewski nie potrafi się zatrzymać. Świetny, powstały niejako „przez przypadek” film powtarza więc już świadomie, z większym rozmachem - filmuje pluskających w jeziorze nieświadomych swej seksualności chłopaków (Be My Fantasy, 2005). To, co intymne (i między innymi dlatego dobre), zamieniło się w projekt, produkt, autoplagiat. I do tego kropa nad i w postaci - cytuję tekst z katalogu wystawy w CSW ZUJ - swobodnej trawestacji „Tratwy Meduzy” Gericault (Be My Fantasy, akryl na płótnie, 2005).

Po pierwsze - ta praca to świetny przykład, jak Radziszewski posługuje się - właśnie tak - sztuką. Jest grupowa scenka w wodzie, więc w głowie erudyty zapala się lampka „Gericault”. Czemu o tym nie napomknąć, czemu nie „ubogacić” dzieła? Jest to kompletnie niezasadne i, w przeciwieństwie do jeziora, niesłychanie płytkie. Równie dobrze mogłyby być to Kąpiące się, Trzy Gracje czy co tam jeszcze. I po drugie - formalnie to fatalny obraz, ale co istotniejsze, jest to po prostu chamski pornos. I nie chodzi mi tu o zgorszenie obsceną, chcę być dobrze zrozumiany. Jeśli bowiem, jak pisze Sienkiewicz, jest to obrazek do podniecania - to jest to propozycja dla mało wysublimowanego pedała (tak, jak akt rodem z Bramy Floriańskiej jest propozycją dla mało wysublimowanego heteryka). Przy tak „swobodnej trawestacji” analogiczny obraz w wersji hetero zawędrowałby w najlepszym razie na wystawę Starych Dawnych Mistrzów. Również to, że przeżegnałby się przed Be My Fantasy przysłowiowy „moher” (szukam szerszych kontekstów), to nic szczególnie ekscytującego (ani odkrywczego) - moher żegna się także przed reklamą pisma CKM. Więc mimo, że rozumiem domniemaną prowokacyjność tego przedstawienia, to jedyne, co mnie w nim zniesmacza, to kiepska sztuka.

Warto przyjrzeć się też najnowszej realizacji o wydźwięku homoerotycznym, mianowicie pokazywanej w CSW ZUJ Fag Fighters z bieżącego roku. To film i fotosy dokumentujące ekscesy wyimaginowanej gejowskiej bojówki. Widzimy bardachy, libacje, wypad na miasto z pistoletami i/ lub sprejami, et cetera. Pedalskie wyjście z podziemia, w końcu - nareszcie.

Niestety - to znowu jakość light. Bunt bez buntu, przekroczenie bez przekroczenia, satysfakcja za sprawą ersatzu. Asekuracja. Bojówka w różowych kominiarkach jest tu tylko wyimaginowana, a więc lęki pozostają nie przekroczone, a pragnienia nie zrealizowane. W tym wypadku można powiedzieć, że to źle, iż w sztuce marzenia stają się rzeczywistością. Tym razem to rzeczywistość powinna ugiąć się przed sztuką. Fag Fighters winno mieć siłę katarktyczną, natomiast jest zakładem „o przekonanie” - czyli zaprzeczeniem ryzyka. I nie twierdzę bynajmniej, że bojówka powinna działać naprawdę, jednak mniej radykalny (ze względu na zwykłe bezpieczeństwo; Fag Fighters na Legii to nie jest dobry pomysł) akt zaistnienia przerysowanej esencji „pedalskości” w polskiej codzienności na pewno udałoby się skomponować.

Malarz
Wszystkie powyższe wątki twórczości Radziszewskiego spina niewątpliwie malarstwo. W katalogu do wystawy w CSW ZUJ Stach Szabłowski pisze, że Radziszewski nie uprawia malarstwa, ale go używa oraz posługuje się malarstwem, a nie jest malarzem. Skutkuje to - twierdzi Szabłowski - tożsamością o wiele bardziej otwartą i bogatą w możliwości, niż figura tradycyjnego malarza.

Jeśli trzymać się tego poróżnienia, to wypadku Radziszewskiego przekłada się ono na dwa rodzaje praktyk. Pierwszy - malarstwo (raczej: pędzel, farby i płótno naciągnięte na blejtram) jest narzędziem w dłoniach świadomego jego gatunkowych uwarunkowań artysty. Czyli litania: kulturowe obciążenia malarstwa, gra z malarskim medium i jego potocznymi wizerunkami, itepe. Drugi - malarstwo pojmowanie tradycyjnie, choć ze świadomością jego najnowszej historii. Czyli obraz to obiekt naładowany treścią i kontekstami, ale także autonomiczna plastyczna forma.

W pierwszej grupie mieszczą się zatem trawestacje stylistyk i konkretnych dzieł. Są więc rozmaite wizerunki medialne z przynależnymi im poetykami: estetyka cartoonowa, ksero, strona WWW, stary papier z albumu czy polaroid. Znowu - co dusza zapragnie, wszystko idealne i nieskazitelne technicznie. To owe motywy pochodzące z przemielenia, z kultury wizualnej, która nas otacza. Pozostając przy tym, co pisałem powyżej, dodam może, że Radziszewski w swym koncepcie prezentowania malarstwa, jako medium przesyconego kulturowymi kontekstami (czy też: obciążeniami), powtarza się nieomal od czasu dyplomu. Tam nakładały się warstwy hermetycznej sztuki i - pozornie - oddalonej od niej potoczności, zwykłości, familiarności. To malowanie miało sens, było zasadne - było po coś. To przecież wówczas pojawił się charakterystyczny dla Radziszewskiego motyw arabeski. Jednak o ile w pracy DOM wiadomo było, że ta stylistyka pochodzi od ornamentalnego wzoru zasłony z rodzinnego domu artysty, o tyle później stała się ona raczej niezasadnym ozdobnikiem, wytrychem, którym można otworzyć każde drzwi. Przeniesienie do współczesnego mieszkania rodziców wzoru znanego autorowi ze starych fotografii było czymś bez mała naturalnym, trafionym, linearyzm był tam nośnikiem realnych emocji. Także obrazy „malowane przez twórcę współczesnego”, ale udające „zwyczajowe obrazy wiszące w mieszkaniach”, czy też obrazy „na zamówienie członków rodziny” były udaną - excuse le mot - grą z medium. W warszawskim bloku, do którego przeprowadził się artysta, mural w piwnicy spajał lokalną społeczność i przybysza z zewnątrz, symbolicznego obcego (BLOK). Każda kolejna realizacja z konceptualnie traktowanym malarstwem w tle (Biuro, Zachęta, 2005), albo w roli głównej (Portret Rodzinny, 2007) był już tylko mniej lub bardziej dosłowną repetą dyplomu, również wystawy Co właściwie sprawia, że nasze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające? Z kolei wyzbyte treści arabeski pozostały pustym, przeestetyzowanym stemplem, który potwierdza jedynie, że „to praca Radziszewskiego”. Tu już nie może być mowy o potencjale krytycznym.

Jest w końcu Radziszewski malarzem - nazwijmy to - klasycznym. Efekty mieliśmy okazję oglądać na niedawnej wystawie UFO w warszawskiej galerii Program. Ta wystawa pękała w szwach, spod malatury wyzierała pustka i chaos. Wedle różnorakich zapewnień, swoisty bezsens tej wystawy był zaplanowany i w istocie stanowił jej sedno. Stach Szabłowski (katalog do wystawy Zawsze chciałem, ale o UFO): Malarska „relacja” Radziszewskiego przybiera formę cyklu obrazów, wśród których spotykamy fotorealistyczne przedstawienia, nadrealistyczne wizje, abstrakcje, komiksowe stylizacje. Stylistyka obrazów z tej serii jest równie niekoherentna, jak ich źródła, rozciągające się od fotografii prasowych i filmowych kadrów, przez tradycję malarstwa nowoczesnego, aż po wyobraźnię. Radziszewski wychodzi od utrwalonych przez kino i popkulturę stereotypowych obrazów spotkania z tym, co obce i tajemnicze, aby dojść do namalowania tego, co nieznane - i do wydobycia niepokoju kryjącego się za pytaniem: co naprawdę widzimy na obrazie? Oto, jak wysnuć tezę z niczego - po rytualnej serii pustych, okrągłych formułek, trzeba postawić nośny wniosek, w tym wypadku sugestię, że to, co widzimy na wtórnych formalnie płótnach coś jednak oznacza. Kto chce kupować, niech kupuje. Ja podziękuję.

Szabłowski pozwolił sobie nazwać malarstwo Radziszewskiego tuymansowskim postmalarstwem. Cóż, ów kurator słynie z interpretacyjnej dezynwoltury, jednak tu wypada już chyba powiedzieć o nazbyt głębokiej inspiracji nie tylko Tuymansem i Sasnalem, ale po prostu najmłodszym malarstwem, które wspomnianych twórców ma już za klasyków i brutalizuje ich dorobek na co drugiej akademii. W wypadku Radziszewskiego jest to kolejna opanowana do perfekcji poetyka i retoryka. I już płyną gładkie frazy o nadobecności wizerunków w przestrzeni medialnej, o tejże nadobecności świadomości, o przesycie, o nadmiarze, o tym, że widzimy jedynie cienką skórkę, a nie miąższ, i że to do niej się w istocie odnosimy, że w takiej rzeczywistości dyskursy krzyżują się, są nadto zamglone i wypaczone, że kopiujemy kopie, i tak dalej, i temu podobne. Gdzie Radziszewski dokłada coś oryginalnego do tych spostrzeżeń - formalnie czy intelektualnie - nie mam pojęcia.

Jak to elegancko ujął Marcin Krasny: Nie wiadomo, czy "UFO" ma jakąś puentę. Jest raczej zbiorem luźnych wątków o fragmentarycznym charakterze, niż spójną narracją. Mówiąc po ludzku: Nie wiadomo, czy "UFO" ma jakiś sens. Jest raczej zbiorem pustych obrazków bez związku, niż spójną narracją.

Wydawca
Radziszewski jako wydawca ekskluzywnych zinów (dziś to nie sprzeczność) przekonuje mnie najbardziej. Styk haute couture, ekskluzywnych butików, przepysznych salonów i elit oraz sceny niezależnej, postpunkowego sznytu i wielkich koncernów wypuszczających limitowane adidasy projektowane przez wywodzących się z ulicy artystów - to dla tego artysty naturalne, on tu pasuje, tu nic nie zgrzyta.

DIK jest naprawdę świetnie zrobiony i pomyślany - i w swojej materii spotkał się chyba z dość dużym uznaniem. Nowy VIP ZIN jest jeszcze zbyt powszedni, by stać się prawdziwie ekskluzywną perełką. Widzimy w nim zdjęcia przedstawiające bałagan w mieszkaniu - mniemam - Radziszewskeigo i scenki z drugiego - Moniki Zawadzkiej. Na środkowych stronach ich dialog z Gadu - Gadu. Wszystko wysmakowane, niby - przypadkowe i naturalne, jednak jako forma (i formuła) już kompletnie wyeksploatowane. Znowu - kolejny dobrze znany klocek, którym Radziszewski umie się posłużyć. A jeśli chcieć widzieć w tym coś więcej, niż estetykę snapshotu à la Terry Richardson, to być może warto czytać ten mętlik jako metaforę sztuki Radziszewskiego: jako chaos wyprodukowany przez jedną tylko osobę. Może warto posprzątać już pokój?

Karol Radziszewski często powtarza, że traktuje DIK Fagazin jako kolejne artystyczne medium. Za nim powtarzają to zachwyceni krytycy - jakby nigdy nie mieli tego magazynu w rękach. A może jest odwrotnie? A może Karol Radziszewski to sztukę traktuje, jak life style’owy niezależny magazyn na wysokim poziomie (czy też art zin, zwał jak zwał)? Ściśle - konceptualny magazyn z dużym ładunkiem sztuki i mody, perfekcyjny edytorsko, nowatorski, świeży. Raczej ładny przedmiot, niż zbiór artykułów. To tu jest miejsce na zgrabne pomysły, subtelne konstrukciki, gierki, aluzje, błyskotliwe zestawienia, przesunięcia znaczeń, reprodukcje prac znanych artystów z domalowanymi wąsami, poetykę radical chic i przeestetyzowany homoseksualizm. Bo dziś chyba zbyt wielu artystów myśli, że tym miejscem jest pole sztuki. Więc może Radziszewski - artysta powinien oddać trochę energii Radziszewskiemu - redaktorowi naczelnemu? By tak rzec - niech DIK spuchnie.

Ciąg dalszy
Nadszedł czas na pytanie zasadnicze, czyli - co dalej? Radziszewski ma 27 lat i dorobek godny Picassa. Wiadomo, że wszystko umie i wszystko może - i sporo drzwi stoi przed nim otworem. Jest doskonałym producentem artystycznych „projektów”, na które niewątpliwie znajduje zapotrzebowanie. To sztuka z kilkoma co najmniej atestami. Jest dyskursywna, świadoma siebie, późno postmodernistyczna, grająca konwencjami, eklektyczna, gejowska, miejska, hedonistyczna, dandysowska. Doskonały miks offu i mainstreamu. Spodoba się bezkrytycznemu krytykowi i ukulturalnionemu licealiście bez własnego zdania (nic mu nie ujmując). Zafunkcjonuje na stacji metra i w prywatnym mieszkaniu. Jest w niej miejsce na rodzinę, religię i „street”. Jest sztuką idealną - sztuką bez sztuki w czasach krytyki bez krytyki. Sztuką typu light.

Szkoda, że krytycy poskąpili Radziszewskiemu swych przewspaniałych talentów, szkoda, że nikt nie próbował wskazywać gdzie jego poszukiwania okazują się owocne, a gdzie raczej jałowe, które ścieżki powinien karczować, a które to ślepe uliczki. Szkoda, że miast pisać o pracach Radziszewskeigo, krytycy dopasowywali doń teorie, które dopasować się dało. Bo o wszystkim można napisać pięknie, jednak - powtórzmy za Žižkiem - pięknie i idealnie rzadko znaczy prawdziwie.

*Celowo pomijam tu Latającą Galerię Szu Szu, traktując ją jako nierozerwalną wypadkową talentów trzech osób.

Na ilustracjach prace Karola Radziszewskiego (od góry)
1.BLOK, Warszawa, 2002 - 2004
2.DOM, Białystok, 2003 - 2004
3.Gdzie jesteś, akcja, mural, Ustka, 2004
4.Spróbuj tego, performance, 2006
5.Pink scotch (w tle Kompozycja 1), zdjęcie pochodzi ze strony BWA w Zielonej Górze, 2007
6.Fragment wystawy Pedały, Warszawa, mieszkanie prywatne, 2005
7.Jestem pedałem, akryl na płótnie, 45 x 120 cm, 2005
8.Mężczyzna - przedmiot pożądania, DVD, 7 minut, 2004
9. Be My Fantasy, DVD, 5 minut 33 sekundy, 2005
10.Fag Fighters, fotografia, 2007
11.Terrorystka, akryl na płótnie, 46 x 55 cm, 2005
12.Flowers 1, druk na płótnie, 80 x 80 cm, 2005
13.Bez tytułu, akryl na płótnie, 17 x 20 cm, 2007
14.Okładka Dik fagazine, nr. 3 03/ 05
15.Okładka Dik fagazine, nr. 5 12/ 06

Jak to się robi?

Czasami - szczególnie po lekturze weekendowej prasy - nachodzi mnie jakże nurtujące pytanie: dlaczego brakuje krytyki sztuk plastycznych (tak je umownie nazwijmy), a istnieje krytyka teatralna czy filmowa? Na jednych i tych samych łamach. Dotycząca jednego i tego samego pokolenia twórców/ krytyków. Będąca tak samo zróżnicowaną jakościowo. Cóż sprawia, że chałturę inną, niż plastyczną, punktuje się zgodnie z jej faktyczną jakością? Czyżby dlatego, że krytycy artystyczni są niedouczeni i nie wiedzą, iż pochylają się nad kalkomanią kalkomanii, nad pustym bublem? Niedorzeczne. A może chcą błysnąć i sprawić, by trochę splendoru, który w naturalny sposób otula dzieło sztuki spłynęło i na nich? Grzech pomyśleć. Więc może ich intelektualną niemrawość powodują żywotne interesy, środowiskowe zależności lub nieumiejętność oddzielenia płaszczyzny prywatnej od zawodowej? Wykluczone. Wierszówka, która treści wszak nie poróżnia? Obrzydliwa insynuacja.

A jednak - przy istnieniu krytyki teatralnej czy filmowej, krytyka artystyczna w dolnych rejestrach skali zatrzymuje się na nieśmiertelnych „czterech gwiazdkach” (nawiasem: cóż bardziej obraźliwego dla artysty, niż powiedzieć mu, że jest niezły, dobry nawet - ale de facto letni). Zatem - dlaczego? Spróbujmy spojrzeć na sprawę z trzeźwością logika. Czy fakt, że człowiek kończy studia reżyserskie sprawia, że ma on talent i tworzy wiekopomne dzieła? Oczywiście, że nie. A może sprawia to angaż w teatrze? Nie. Czy człowiek, którego filmy wyświetla się w kinach, jest z tej racji zdolny? Ani trochę. Czy aktor po szkole teatralnej nie tyka chałtur, zaś jego styl jest esencją technicznej maestrii i intelektualnej przenikliwości? Nic podobnego. W końcu: czy człowiek, który udziela wywiadów, gdzie przedstawia się go jako „artystę” - jest nim? Dodatkowo: czy jeśli sam tak o sobie mówi, a nawet myśli - jest nim? Niestety, ale - nie jest. I dowód ostateczny: czy w historii kina i teatru, czy w historii ostatnich siedmiu latach wystawiania i wyświetlania na ziemiach polskich - mieliśmy do czynienia z przewagą dzieł ważkich?

Dlaczego zatem człowiek, który kończy szkołę artystyczną, człowiek, który pokazuje swoje prace w galeriach i którego w prasie określa się mianem artysty - nigdy nie jest żenującym, zawstydzającym intelekt widza partaczem? Dlaczego nigdy nie gra w artystycznej telenoweli? Dlaczego krytycy nie różnicują propozycji w obrębie tak zwanej sztuki współczesnej? Wykluczam rzecz jasna powyższe przypuszczenia - i nadal nie wiem. Nie mam pojęcia, jak rozumują krytycy artystyczni. W każdym razie polecam im lekturę piątkowej Kultury (z 11 maja), strona 73, recenzja filmu Strzelec autorstwa Elżbiety Ciapary. Jest tam kilka zwrotów, które z pewnością powinni przyswoić.

Wstęp:
+Mało oryginalne kino (wystawa, artysta, kuratorski koncept).
+Choć jest porządną robotą filmową (technicznie nienaganną pracą/ inscenizacją ekspozycji), niczym nie zaskakuje, bo wszystko już gdzieś kiedyś było (tu zamieniłbym na: bo wszystko to już kiedyś było).

I dalej:
+Ile już takich historii (wystaw/ obrazów/ instalacji) widzieliśmy w kinie? (w galerii).
+„Strzelec” (artysta X/ kurator Y) garściami korzysta z pomysłów i rozwiązań wypracowanych przez poprzedników.
+Widać inspirację zarówno klasycznymi tytułami tej odmiany kina (tego gatunku sztuki/ tego patentu wystawienniczego), jak i nowszymi.

I jeszcze:
+Chwyt ten (zabieg formalny/ koncept intelektualny/ rozwiązanie kuratorskie) nie do końca się sprawdził, bo scenarzysta (artysta/ kurator) wyraźnie nie miał na ten spisek (wystawę/ obraz/ pracę) pomysłu.
+Scenariusz (koncept wystawy i/ lub wybór prac) zresztą nie jest najmocniejszą stroną „Strzelca” (wystawy Z).
+Pełno w nim dziur, a i logiki niewiele (bez zmian).
+Za to od strony warsztatu film (praca/ wystawa) jest właściwie bez zastrzeżeń.

I na koniec:
+Dobrym pomysłem było obsadzenie w głównej roli Marka Wahlberga (pomalowanie ścianek działowych na pstrokate kolory/ zaproszenie znanego malarza do wykonania podpisów pod obrazami).

Ocena: 2/6, w kontekście treści chyba na osłodę - albo za owy warsztat. I to jest dobra waga. Wyświechtane chwyty formalne i takież konstrukcje intelektualne w zestawieniu z całkowicie rzemieślniczymi wartościami - oto gros polskich wystaw i prac. Bo o dziwo istnieje w Polsce sztuka popularna - niczym kino popularne. Więcej - istnieje zła sztuka popularna. Więcej - ona dominuje.

Post Scriptum.
Muszę przesunąć recenzję wystawy Maurycego Gomulickiego o kilka dni. Być może dlatego, że będąc dziesięć metrów od Kordegardy, zapomniałem doń zajrzeć.