krytykant

Zmiany, zmiany, konieczne są zmiany

2007-12-14T11:54:00.000+01:00

Jak to mówią: kto stoi w miejscu – ten się cofa. Czas zatem pożegnać się z blogiem.

(Uwaga, teraz będzie uroczyście i osobiście).

Pragnę więc podziękować Komentatorom i Komentatorkom za liczne polemiki i wypowiedzi – czasem nie nadążałem z odpowiedziami. Niemniej to dzięki Państwu udało się tu stworzyć mały art think tank, miejsce żywe, obszar, gdzie sztuka jest dyskutowana i kogoś realnie obchodzi. Wierzę, że te dyskusje nie pójdą na marne. Dzięki też tym, którzy w ten czy inny sposób zostali bohaterami moich tekstów, a następnie zdecydowali się zabrać tu głos pod nazwiskiem. To niezwykle cenne, bo polska sztuka cierpi na niedobór polemiki. Tym bardziej dziękuję, że swój tekst zgodził się zamieścić tu Tomek Kozak – mój skrajny adwersarz. Dziękuję w końcu tym, którzy zaufali mi, kompletnie mnie nie znając. Przepraszam również, jeśli gdzieś przesadziłem.

I to właśnie tym wszystkim, którzy współtworzyli tego bloga dedykuję nową odsłonę Krytykanta – bo i do tego komunikatu zmierza ten wpis.

Na wstępie pozwolę sobie przedstawić mapę nowego Krytykanta – już nie bloga, ale pełnoprawnego portalu internetowego. Będzie on zorganizowany na dwóch płaszczyznach. Pierwszą wyznacza podtytuł i ilustracja na stronie tytułowej. Tu poruszane będą jak najogólniejsze tematy, które wydały mi się jednak na tyle interesujące, by poświęcić im cały kwartał – 3 miesiące. Potem zmiana – i temat następny. W menu tym zagadnieniom odpowiada dział „temat główny”.

Druga płaszczyzna to toczące się własną dynamiką sprawy bieżące – ale nie tylko. Oczywiście pryncypium pozostaną recenzje bieżących wydarzeń (menu: „recenzje”).

Prócz tego proponuję dział „krytyka i krytycy”, gdzie postaram się przybliżyć najjaśniejsze karty polskiej krytyki: swego rodzaju leksykon. Postaci, których twórczość zamierzam omówić (niech ich nazwiska pozostaną na razie tajemnicą) stanowią szczególnego rodzaju rodzinę hołubiącą klarowny, logiczny wywód, argument i empirię, ostre pióro, lekki styl i ciężkie gatunkowo myśli, a także, w końcu, wyrazistą polemikę. Spróbuję tego dowieść, a przy okazji odkurzyć zapomnianą nieco mapę polskiej krytyki. Wydaje mi się, że jest to dziedzictwo bezcenne – i szczególnie dzisiaj godne przypomnienia. Będą to dłuższe eseje.

Poza tym wszystkie teksty z bloga (poza dwoma, kompletnie zdezaktualizowanymi) wraz z komentarzami znajdą Państwo się w osobnym dziale (menu: „blog”). Z kolei treść działów „rozmowy” i „architektura” odpowiada ich nazwom.

I jeszcze garść uwag technicznych oraz, nazwijmy je, „nawigacyjnych” (zaawansowani niech wybaczą łopatologię, ja reprezentuję tych, którym komputer służy za maszynę do pisania):

– stronę obsługuje Flash Player, którego najnowszą, darmową i legalną wersję można ściągnąć tutaj (jeśli ktoś jeszcze nie ma i storna mu nie zadziała).

– na dole po prawej stronie znajdują się kanały RSS. Służą one zarówno do śledzenia komentarzy, jak i postów. Wystarczy kliknąć i subskrybować (RSS do postów także na pasku adresu).

– pod każdym postem znajduje się link: jeśli ktoś chce podać gdzieś odnośnik do konkretnego artykułu, proszę go skopiować i wkleić w wybrane przez siebie miejsce (we Flashu w przeglądarce adres się nie zmienia, więc to jedyne rozwiązanie).

– na stronie głównej na niebiesko zaznaczony jest najnowszy tekst (na dobry początek cztery, potem już po jednym).

– nie zmienia się mój adres e-mailowy (krytykant@onet.eu); znajdą go Państwo w dziale „kontakt”, gdzie po kliknięciu następuje przekserowanie do programu pocztowego.

– ilustracje można łatwo zapisać i powiększyć.

– na stronie głównej znajduje się wyszukiwarka, która dotyczy wszystkich tekstów obecnych na stronie.

– po wczytaniu strony głównej wyskakiwać będzie okienko powiadamiające o tym, co dotychczas opatrywałem kategorią „drobne”. Zniknie po 15 sekundach, lecz można je wyłączyć natychmiast (kreska w prawym górnym rogu).

– oczywiście jest możliwość komentowania – wierzę, że wygodniejsza od niniejszej, bo komentarze widać od razu pod tekstem.

– proszę także o zmianę linków, jeśli gdzieś na Państwa stronach/ blogach widnieje adres mojego bloga.

– czasem zamieszczają Państwo także grafiki, oto moja, do ściągnięcia:

Pozostaje mi jeszcze serdecznie podziękować Danielowi Mizielińskiemu – niedawnemu absolwentowi grafiki na warszawskiej ASP i współzałożycielowi młodego, ale już prężnego Hipopotam Studio – który zaprojektował i wykonał stronę, o której tu piszę; podziękować także za bezbrzeżną cierpliwość odnośnie moich coraz to kolejnych sugestii i postulowanych w ostatniej chwili zmian.

Na dobry początek proponują 4 teksty. Niebawem kolejne. Postaram się zachować 10-dniową periodyczność.

Zapraszam zatem na www.krytykant.pl

A&B, Exklusiv...

2007-12-07T11:31:00.000+01:00

Pauza potrwa jeszcze kilka dni, ale potem potężna piguła tekstów. tymczasem ukazały się grudniowe numery "A&B" oraz "Exklusiv", polecam. I pozdrawiam.

Rozbiór: Jan Simon, Jadalne rośliny i zwierzęta w Dolnej Saksonii.
Rozmowa: Marcel Andino Velez (rzecznik prasowy MSN)

(tytuł oczywiście powinien być na czerwono, coś tu nie gra...)
Recenzja: Jan Simon, Vortex.
Felieton: "Bunt (artystycznych) mas".

Krytyka kosmetyczna? | Ćwiartka dla Kozaka

2007-11-29T11:27:00.000+01:00

Przed Państwem tekst Tomka Kozaka i moja replika. To najdłuższy tekst na tym blogu – Kozak przysłał 17 stron maszynopisu, no a ja musiałem się odnieść. Polecam zatem wygospodarować trochę czasu i na spokojnie przetrawić... Pozdrawiam!

Tomek Kozak: "Krytyka kosmetyczna?"

„Karmione wizualną i mentalną nowością młode pokolenie to mechanizm autoregeneracji sztuki, jej lifting i botoks – jednak i ono potrzebuje w końcu odnowy. I oto znajduje się ktoś, kto decyduje się na ryzykowną operację, kto nie obawia się przeprowadzić stanowczego, choć głębokiego cięcia – oto pojawia się młode pokolenie krytyków”.

Tak pisze Jakub Banasiak – redaktor „Obiegu”, felietonista i krytyk „Art & Businessu”, autor rubryki „rozbiór” w „Exklusivie”, wreszcie – internetowy „Krytykant”. Słowem – autor, który, jak można przypuszczać, za herolda nowej krytyki uważa samego siebie. Jego wypowiedzi warto więc przeanalizować, by zbadać postulaty i potencjał projektu, który zapowiada „ryzykowną operację” i „głębokie cięcie”, a w konsekwencji – „odnowę” polskiej krytyki i sztuki.

Już na wstępie trzeba podkreślić, że struktura tego projektu w podręcznikowej formie reprodukuje genetyczne „wady” myślenia o sztuce, które dziś w Polsce rozpowszechniło się w sposób zatrważający. Jest to myślenie powszechne, a zarazem nieświadome, i co za tym idzie – nieprzezwyciężone. Myślenie nieświadome swej istoty – czyli sprzeczności wytwarzających symptomatyczne napięcia między poczuciem wyczerpania i pragnieniem odnowy, między marzeniem o buncie i konstatacją jego niemożności, między obsesyjnie tropionym „zdziecinnieniem” i nakazem „dorosłości”, między afirmacją rynku a fantazmatem jego kontestacji… W tym kontekście dyskurs Krytykanta to wdzięczny obiekt badawczy. Zwłaszcza dla oponenta, który analizując wcale nie chce „leczyć” adwersarza, lecz kieruje doń ironiczne wezwanie: Medice, cura te ipsum!

Lekarzu, ulecz się sam! To zalecenie o tyle zasadne, że Krytykant nagminnie oskarża innych o własne grzechy i nie dostrzega, że schorzenia, które diagnozuje u przeciwników – „infantylizm”, „relacjonizm”, „ckliwe bajanie” i ogólnikowość – trawią jego samego. Przyjrzyjmy się zatem owym „schorzeniom” analizując dyskurs, który często pogłębia je zamiast leczyć. Zastanówmy się przy tym czy to, co miało być „ryzykowną operacją” nie okazało się w istocie błahym zabiegiem kosmetycznym – powierzchownym i nieskutecznym?

1. Krytyka zdziecinniała?

W pierwszym akapicie pierwszego postu (Wyczerpanie) Krytykant cytuje Gombrowicza: „W podziwie naszym dla artystów niemało jest z ciotczynej dobroci, która chwali malca żeby go nie zmartwić”. Następnie dodaje od siebie: „Dzisiaj krytycy zachowują się, jak dzieci w sklepie z zabawkami: patrząc na artystów trwają w niemym zachwycie”.

Później ta metaforyka powraca wielokrotnie. W kolejnych tekstach straszą czterolatki (Z punktu widzenia), trzynastolatki (Polska komedia, polemika na marginesie Czarno to widzę) i siedemnastolatki (Piękny koniec egzotycznej podróży). Zazwyczaj są to personifikacje tych, którzy obrażają się na ostrego krytyka(anta) albo w naiwny sposób próbują kontestować rynek. Ci ostatni nieuchronnie popadają w „infantylizm pożeniony z banałem” (Imperium Atlas kontratakuje).

Wobec tego Krytykant apeluje o dojrzałość. Jednym z jej aspektów jest zgoda na fakty. „Czas spojrzeć prawdzie w oczy – buntu już nie ma, jest za to rynek” (Wyczerpanie). I dalej: „Fundacja Galerii Foksal i Raster są dziś jednymi polskimi pierwszoligowymi graczami nie dlatego, że mieli szczęście, czy uprawiali godny pożałowania koniunkturalizm. Po prostu – FGF i Raster mają bezcenny w tym – galerzysty – fachu dar wskazywania artystów, którzy posiadają to coś”. W związku z tym Krytykant umieszcza na blogu linki do swoich „rodziców”. FGF nazywa „Mamą”, Rastra zaś – „Tatą”.

Zdezorientowana publiczność próbuje rozszyfrować prawdziwe znaczenie tego gestu w kolejnych postach Banasiaka. Wojciech Kozłowski pisze: „Boję się, że jedyny z niego (tekstu Z punktu widzenia – T.K.) wniosek jest taki - Mama i Tata są i tak najważniejsi i poza dyskusją. (…) To i łatwe i smutne. Dawniej takiego, co się nie mógł wyzwolić spod kurateli rodziców nazywało się – Maminsynek” (polemika na marginesie Z punktu widzenia). Krytykant zazwyczaj nie podejmuje merytorycznej dyskusji z podobnymi zarzutami. Raczej dezawuuje adwersarzy oskarżając ich o paranoiczne tropienie „agenturalności”. Swoje riposty podpisuje wtedy z ironią jako „Agent FGF i Rastra” (polemika na marginesie tekstów Z punktu widzenia i Potrzeba pamfletu).

Z czasem jednak sytuacja się komplikuje. Banasiak publikuje bowiem negatywne lub ambiwalentne recenzje Rastrowych przedsięwzięć – Punk utracony, Pupil, czyli niedźwiedzia przysługa, Letnia sztuka letnią porą, Czarno to widzę. Tym sposobem „Tata” nie jest już „poza dyskusją”. Jeden z internatów komentuje to tak: „tekst o wystawie Materki zdaje się, przynajmniej do pewnego stopnia, świadczyć o tym, że pan Banasiak jednak się usamodzielnia” (polemika na marginesie Czarno to widzę).

Krytykant się z tym nie zgadza. Twierdzi bowiem, że usamodzielnił się już wcześniej – np. pisząc, iż „Raster z kopalni świeżych, niebanalnych koncepcji niepostrzeżenie przeistoczył się w galerię powszednią, statyczną, bez mała mieszczańską, dzielącą czas między targi i kolejne wystawy typu «nowe prace»” (Podsumowanie 2006, Obieg.pl). Wszystko jasne? Myślę, że nie. W moim przekonaniu kłopot z Rastrem nie polega na tym, że kiedyś była to galeria świeża i niebanalna, a teraz grzęźnie w rutynie. Nie chodzi zatem o krytyczne recenzje tej, czy innej wystawy - kilka takich recenzji nie wystarczy, by wybić się na samodzielność. Ta bowiem oznacza dziś przede wszystkim intelektualną niezależność od skrajnie skomercjalizowanego status quo. Czyli od czego? – zapyta Krytykant – Czym jest to status quo? Można by odpowiedzieć, że jest to stan rzeczy, w którym dopuszczalna jest następująca sytuacja: oto przedstawiciele prywatnych galerii (Michał Kaczyński i Joanna Mytkowska) zasiadają w komisji nominującej do konkursu organizowanego przez Galerię Narodową (Spojrzenia 2005). Jaki jest efekt obrad? Pięć z siedmiu nominacji przypada w udziale artystom reprezentowanym przez Raster i FGF. Oczywiście nie chodzi o to, że tym artystom nie należały się nominacje, lecz o pytanie, czy w komisji, która je przyznaje powinni akurat wtedy zasiadać Kaczyński i Mytkowska. Ta oto sytuacja poglądowo ilustruje proces komercjalizacji polskiej sceny artystycznej czyli rosnące przyzwolenie na to, by tu i teraz horyzont myślenia określali ludzie posługujący się dyskursem „sukcesów”. Ludzie fetyszyzujący świat targów, aukcji, rankingów etc.

Trzeba pamiętać, że dyskurs ten - dyskurs „kariery” – spopularyzował właśnie Raster i to on jest odpowiedzialny za to, że dzisiaj Krytykant może bezrefleksyjnie powtarzać: „drogie równa się dobre” (Po Morganie). Ta niedorzeczność - zarówno ekonomiczna jak intelektualna – jest dla młodego krytyka niepodważalną oczywistością. Fundament tej niepodważalności położyli dziesięć lat temu Gorczyca i Kaczyński dokonując przy pomocy „Machiny” i własnego magazynu internetowego istotnej zmiany w języku krytyki sztuki. Doniosłość tej zmiany jest dzisiaj niezaprzeczalna. Problemem jest więc nie tyle jej faktyczność, co raczej ocena związana z pytaniem, czy była to zmiana pozytywna w perspektywie strategicznej – w perspektywie długofalowych „zasług”, a nie taktycznych „sukcesów”. Banasiak waloryzuje tę zmianę pozytywnie, nie zdając sobie sprawy ze szkodliwego wpływu, jaki wywarła nie tylko na jego własną aksjologię, lecz przede wszystkim na system kryteriów kształtujących hierarchię polskiej sztuki.

Wróćmy jeszcze do „Mamy”. Otóż Fundację i Krytykanta łączy zaiste „rodzinne” podobieństwo. Widać to w analogii charakterystycznych gestów, które mogą wydawać się marginalne, w istocie jednak syntetycznie odzwierciedlają pewien typ myślenia. Krytykant bezwiednie odtwarza taki gest, niegdyś czujnie wychwycony i z życzliwą ironią opisany przez Rastrystów, którzy w 2000 roku zwrócili uwagę, że kiedy kuratorzy Galerii Foksal „chcą udowodnić rozmówcy wyższość swoich racji sięgają na ogół na półkę po zachodnie czasopismo lub katalog”. Dzisiaj podobny ruch wykonuje Banasiak wskazując prostodusznie na te same punkty odniesienia. On też nie ma wątpliwości, że „karty albumów Art Now (zgodzimy się, że jest to dobry probierz jakości) przeważnie zapełniają artyści bardzo dobrzy lub znakomici” (Po Morganie).

Według mnie jest to zgubne mniemanie, a gest, który je potwierdza – „fatalny” w swym niemal „mitycznym” znaczeniu. Oddaje nas bowiem we władzę odwiecznego polskiego losu. We władzę fatum skazującego rodzimą kulturę na bezmyślny i serwilistyczny okcydentalizm.

I żeby było jasne – ja rozumiem obawy Krytykanta. Też dzielę jego lęk przed zapyziałą, ciasną lokalnością. Pamiętam dobrze status quo ante – arte polo i czasy, gdy horyzont studenckich marzeń zamykała brama DAP na Mazowieckiej. Ale to wszystko się już skończyło. Dziś natomiast możemy wpaść z deszczu pod rynnę i znaleźć się w sytuacji, w której – jak pisał Brzozowski – „rzeczywiste, konkretne zadania rozwiązuje się na podstawie najrozmaitszych, czysto przypadkowych szablonów europejskich; a w zakątku duszy hoduje się obłudne usprawiedliwienie, że nasze niedołężne i niewolnicze hołdowanie europejskim doktrynom chwili nie stanowi bynajmniej dowodu przeciwko samodzielności naszej”.

Odłóżmy zatem Art Now i sięgnijmy po lekturę mniej oczywistą – właśnie po Brzozowskiego. W „Polsce zdziecinniałej” znaleźć można niejedną cenną przestrogę. Znaleźć ją może zwłaszcza Krytykant, który straszy nas Stachem Szabłowskim, a bać się powinien innego Stacha – Połanieckiego. Połaniecki bowiem jest wciąż aktualną metaforą stanu naszego ducha, który po wyprawie za granicę przestaje zadawać pytania, rzuca się w handel i zaczyna „na umór farbować perkaliki”.

Dziś, na początku nowego stulecia, polska sztuka (a zwłaszcza malarstwo - jej najbardziej „prorynkowa” gałąź) powtarza stare błędy – „nie czyta pesymistów”, „tyje w słońcu jak kapłon” i „na umór farbuje perkaliki”. Dlaczego? Bo przecież (jak powiedziałby pan Stach) „życie jest w prawach natury – czy mądrych, czy głupich, mniejsza z tym – ale jest. Żyć trzeba, więc trzeba z życia wydobyć, co się da”- sprzedawać, kupować i nie słuchać, „co noc szepce poza czterema ścianami”.

2. Krytyka rynku?

Jak twierdzi neokonserwatyzm, „upadek komunizmu raz na zawsze uniemożliwił jakąkolwiek zasadniczą krytykę kapitalizmu, czy raczej, jak teraz się zwykło mówić – wolnego rynku. (…) Świat wyobraźni zbiorowej szanuje i w pełni uznaje za wcielenie samej istoty nowoczesności wszystkie cnoty, którymi Sienkiewicz obdarzył pana Stacha Połanieckiego i które do szału doprowadzały Brzozowskiego” (D. Gawin, Sienkiewicz – nasz współczesny).

W tym kontekście zabawne jest to, że Banasiak – autor sympatyzujący z lewicową „Krytyką Polityczną” – wydaje się przynajmniej w pewnym stopniu podzielać ten pogląd. Jest wszak przekonany, że „buntu już nie ma, jest za to rynek” – bunt bowiem „został zdyskontowany przez dwa rynki - towarów i sztuki. Balon kolejnych kontestujących wystaw ulokowanych w samym sercu ideologicznego, finansowego i instytucjonalnego mainstreamu puchnie z miesiąca na miesiąc”. I dalej: „Ideologia buntu o lewicowej proweniencji przeniknęła do politycznego i kulturowego mainstreamu, zaś jego powłokę (estetyki) do granic wyeksploatował rynek” (Niemożność buntu).

W tym momencie pojawia się kluczowe pytanie: jaki jest stosunek Krytykanta do tego stanu rzeczy? Otóż jest to stosunek z jednej strony zdecydowanie afirmatywny – wystarczy przypomnieć ów nieszczęsny aksjomat: „drogie równa się dobre”. Z drugiej zaś – ambiwalentny. Krytykant wprawdzie akceptuje prawa „art worldu” (Wyczerpanie, Niemożność buntu, Po Morganie), zarazem jednak dostrzega jego fałsz i pustkę (Hahaha). Niekiedy zaś snuje zgoła katastroficzne fantazje. W finale jednego z ostatnich tekstów roztacza nawet par excellence wywrotową wizję - oto „aukcje dnia na dzień zaczynają świecić pustkami, nikt nie chce kupować czegoś, co nie jest sztuką, a w sztukę tylko się bawi. W konsekwencji upada rynek sztuki, a wraz z nim art world” (Estetyka, głupcze!).

W tym miejscu należy powstrzymać się od złośliwej sugestii, że to rozdarcie między afirmacją i kontestacją; ta niestabilność osobistych poglądów, jest znamieniem niedojrzałości, którą Krytykant tak energicznie piętnuje u innych. Zamiast tego warto się zastanowić, czy ta niekonsekwencja może być objawem fundamentalnego konfliktu, w jakim pogrąża się nie tylko polska sztuka, czy polskie społeczeństwo (wahające się między modernizacyjnymi nadziejami i obawami związanymi z gospodarką rynkową), lecz współczesny świat w ogóle.

Zdaniem Finkielkrauta specyficzną cechą tego konfliktu jest to, że „przebiega przez środek nas samych”. Jesteśmy bowiem „jednocześnie obywatelami i konsumentami. To, czego chcemy jako obywatele, dezawuujemy w naszych zachowaniach jako konsumenci czy ewentualnie jako akcjonariusze. (…) Trzeba myśleć o prawdziwym pęknięciu, o tej linii podziału, która przebiega w naszym własnym wnętrzu”. (A. Finkielkraut, Prawdziwe podziały przebiegają wewnątrz nas samych). Na takim tle „pękający” Krytykant jawi się jako nader swojska figura. Wszak jego wahania w „kwestii rynkowej” są również naszymi wahaniami, a specyfika jego rozterek jest specyfiką także i naszych wątpliwości. Ambiwalentne uczucia wobec rynku łatwo zrozumieć i wybaczyć. Niewybaczalne są jednak podwójne standardy, jakie Krytykant często stosuje wobec swoich oponentów i faworytów.

W tekście Imperium Atlas kontratakuje oświadcza, że jeśli ktoś „szafuje lewicowymi wrażliwościami, jeśli uderza w masywny gong krytyki kapitalizmu” to powinien zadbać „o minimalny choćby poziom wiarygodności”. W tym kontekście odmawia jej Jarosławowi Lubiakowi. Lubiak bowiem zarzuca artystom wystawiających w galerii Atlas Sztuki bezwiedną promocję prywatnego kapitału (w tym wypadku Grupy Atlas). Tymczasem okazuje się, że on sam też go wspiera - pisząc teksty do katalogów wydawanych właśnie przez ową galerię.

Tu trzeba zadać pytanie, dlaczego Banasiak – tak pryncypialny w przypadku Lubiaka – spuszcza z tonu wobec innych, którzy z równie wątpliwą wiarygodnością „szafują lewicowymi wrażliwościami”? O kogo chodzi? O tych, co podobno patrzą na świat przez „czerwone okulary”. Na przykład o Artura Żmijewskiego, który postuluje sztukę uwalniającą od „kapitalizmu” i „konsumenckiej deprawacji” (Strumień myślących obrazów, obieg.pl, 2007). Według Krytykanta „aktywność artystyczna” Żmijewskiego posiada krytyczne „ostrze”, które „nie zostanie błyskawicznie wchłonięte przez rynek, które się w rynku nie roztopi” (Poszerzenie pola walki). W tym kontekście Krytykant kontrastuje postawy Sierry i Żmijewskiego. Pisze, że Sierra „jest o tyle radykalny, o ile nadal funkcjonuje w instytucjonalno - finansowym obiegu sztuki i świadomie zgadza się na to ograniczenie, na n i e m o c (przyjmuje postawę obserwatora, nie zaś inżyniera nowych rozwiązań). (…) Natomiast Żmijewski pozycję «niemocy» świadomie odrzuca, słusznie uważając ją za niewystarczającą – za kolejną «grę»”. O ile dobrze zrozumiałem Banasiak sugeruje, że Żmijewski nie funkcjonuje w „instytucjonalno-finansowym obiegu sztuki” i nie zgadza się na jego ograniczenia. Czyżby brak owej zgody polegał na obecności tego artysty na targach Art Basel, a „inżynieria nowych rozwiązań” na sprzedawaniu swoich prac sir Nicolasowi Serocie? Cóż, takie działania to w polskiej sztuce niewątpliwie wciąż businessowe novum. Jak jednak się mają do „minimalnego choćby poziomu wiarygodności”? (zwłaszcza tej „lewicowej” – pamiętajmy, że nie chodzi tutaj np. o Maciejowskiego, Janasa albo Ołowską – oni mogą sobie flirtować z rynkiem w poczuciu pełnej niewinności – nie przecież szafują antykapitalistyczną retoryką). W manifeście Stosowane sztuki społeczne Artur Żmijewski cytuje Wilhelma Sasnala, który mówi, ”iż ma czasem wrażenie, że jest «mendą galeryjną» – kolaboruje z systemem i pozwala mu na powielanie jego pustki”. Dodajmy do tego wzruszające wyznanie samego malarza: – „Oczywiście bardzo nie chciałbym być artystą burżuazyjnym, salonowym, a nieraz niestety tak się czuję. Przez to, że są kolekcjonerzy, że stoją za tym pieniądze. Jest to z jednej strony wygodne dla mnie, bo mogę żyć, jak chcę, bo brak pieniędzy nie jest już dla mnie problemem”. (Patrzeć na świat przez czerwone okulary, „Recykling Idei”, nr 9 [wiosna/lato 2007])

Co w tej sytuacji robić? Na pewno nie rezygnować z wygód. Tym bardziej, że nie ma takiej potrzeby – wyrozumiały Krytykant służy przecież dyspensą. Jako prawdziwy humanista zakłada bowiem, że „człowiek jest istotą ułomną i nawet jeśli w coś (np. ideę polityczną czy religijną) wierzy, nie musi wypełniać jej w stu procentach, nie musi tworzyć – jeśli jest artystą – jej i tylko jej odbicia. Może być wręcz w sprzeczności - np. deklarować się krytykiem kapitalizmu i sprzedawać niesłychanie drogie obrazy” (polemika na marginesie tekstu Siedem rodzajów złej sztuki współczesnej, czyli o obowiązkach krytyka w nowym roku [zakończenie]).

Uff! Co za ulga, że poglądy i praktyka polityczna przesuwają się dzisiaj w sferę deklaracji. Dzięki temu można na co dzień malować obrazy-bibeloty, a w niedzielę „deklarować” komunały w lewicowym salonie i mieć opinię krytycznego radykała i aktywisty. To idealny układ. Zwłaszcza jeśli ktoś podpowiada, że „że gdyby Wilhelm Sasnal chciał wystąpić w telewizyjnej debacie (…), osiągnąłby może więcej niż malując zaangażowane obrazy”. (J. Sowa, Stosowane sztuki społeczne: od symulakrum do aktywizmu [i z powrotem?], Obieg.pl).

To kontrowersyjne przypuszczenie Krytykant przerabia na aksjomat – w sposób nieznoszący sprzeciwu komunikuje, że „jeden wywiad Sasnala w «Dzienniku» daje więcej polskiej lewicy, niż dziesięć «zaangażowanych» prac” (polemika na marginesie Czarno to widzę). Muszę przyznać, że dawno nie słyszałem podobnej bzdury. A może obaj czytaliśmy zupełnie inne wywiady? Jeżeli nie, to apeluję do Krytykanta, by odpowiedział mi na pytanie, co konkretnie daje polskiej lewicy wywiad z Sasnalem opublikowany w „Dzienniku” z 02.08.2007. O ile sobie przypominam, w tym dziesięcioszpaltowym tekście znalazły się ledwie trzy zdania dotyczące problemu politycznego zaangażowania artysty. Sasnal tak mówi: „Obserwuję, co dzieje się naokoło, i angażuję się w dziedziny, które są zazwyczaj omijane przez artystów – jak np. polityka. Zajmowanie się polityką przez artystów uważane jest za coś brudnego. Nie bardzo rozumiem dlaczego” (Jestem pewien, że kultura potrzebuje takiego Sasnala, Dziennik, 02.08. 2007).

To wszystko. Trudno chyba o bardziej ogólnikowy komunikat. Konia z rzędem temu, kto z tych słów wyłowi choćby deklarację dotyczącą kwestii tak fundamentalnej, jak orientacja polityczna – nie wiemy nawet, czy Sasnal jest prawicowy czy lewicowy. Tego możemy się co najwyżej domyślać – i to na podstawie niezwykle zawoalowanych, by nie powiedzieć – mętnych wypowiedzi. Jedna z nich pojawia się wtedy, gdy artysta na pytanie – czy „dość swobodne potraktowanie wizerunku kardynała Wyszyńskiego” pozwala stwierdzić, że jego (Sasnala) sztuka „wpisuje się w nurt demitologizacji mitów narodowych i kościelnych” - odpowiada: „Tak. (…) Nie ukrywam – chociażby w kontekście dominujących obecnie tendencji – że pewne fakty historyczne darzę większym, a inne mniejszym szacunkiem. I ta pozorna nietykalność pewnych faktów czy osób pomników była impulsem. Ale nie wszystkie obrazy nawiązujące do historii powstały jako konsekwencja złych emocji”.

O jakie tendencje, fakty, osoby i pomniki chodzi artyście? Tego niestety nie wiemy. Jego przekaz jest mocno zaszyfrowany. A jego polityczna aktywność? Została chyba głęboko zakonspirowana. Nie wierzę bowiem, że ogranicza się do kilku ilustracji dla „Krytyki politycznej”. Gdyby tak było, zaryzykowałbym tezę, że polska lewica nie potrzebuje takiego Sasnala. A gdyby potrzebowała, znaczyłoby, że jest anemiczna i pozbawiona jakichkolwiek właściwości.

3. Krytyka krytyki?

Jedną z idei przewodnich Banasiaka jest metakrytyka. „Jak tlenu brakuje dyskursu o dyskursie” – stwierdza w inauguracyjnym poście (Wyczerpanie). Ów „dyskurs o dyskursie” oznacza przede wszystkim polowanie na grzechy rodzimej krytyki. Najważniejsze z nich to „relacjonizm” i „ckliwe bajanie”. Jak twierdzi Banasiak, polska krytyka „zamiast porównywać, analizować, poddawać w wątpliwość i wyciągać wnioski – relacjonuje” (Polska komedia).

Jednym z najbardziej wyszydzonych przez Krytykanta przejawów „relacjonizmu” jest recenzja Marcina Krasnego poświęcona malarstwu Igora Przybylskiego. To przypadek o tyle ciekawy, że Krasny – zdaniem Banasiaka – streszcza „ckliwe bajanie” Przybylskiego. Cóż to znaczy? W skrócie po prostu to, że przyjmuje za dobrą monetę i bezkrytycznie powtarza dyskurs artysty o samym sobie. „Kluczowe toposy tego dyskursu to, według Krytykanta, „magiczność” i „niesamowitość” – konkretnie: „magia kolei”. Oto „przyczynek do twórczości zaiste imponujący - jedni lubią zachody słońca, inni kochają niezwykły czar uliczek w małych miasteczkach - a Igor Przybylski wzdycha do dworców i ciuchci. A krytyk? Krytyk podąża tropem wyznaczonym przez artystę” – ironizuje Banasiak (Z Przybylskim podróż donikąd).

Oczywiście Krytykant - niejako ex definitione – ma prawo do złośliwości. Powinien jednak uważać, żeby samemu nie stać się jej ofiarą. A właśnie coś takiego mu się przytrafia, kiedy przewrotni bogowie rzucają nań czar i ku uciesze jego ofiar zmuszają go do „relacjonizmu” i „ckliwego bajania”. Tak dzieje się w tekście Rzeczywiście, młodzi są nadrealistami. Czytając tę laudację poświęconą Ziółkowskiemu, przecieram oczy ze zdumienia. Bo oto wraca „magia” w pełnej krasie! Tym razem jednak nie zostaje wyśmiana. Przeciwnie - jest doceniona i dopieszczona. Najpierw pojawia się aprobatywny cytat z Ziółkowskiego. Malarz mówi tak: „jeśli można sobie wyobrazić, co mieści się w przysłowiowym Magicznym Kapeluszu, to tam należy szukać moich inspiracji”. Krytykant dodaje od siebie: Ziółkowski to „malarz niesamowity – dosłownie i w przenośni. Zaś w kapeluszu mieszka nostalgia, a towarzyszy jej przemijanie”. W tym miejscu ocieram łzę bo ogarnia mnie „wzruszenie nad kruchością świata tego” (skąd znamy tą cienką ironię? Ano z tekstu Banasiaka o „ckliwym bajaniu” Przybylskiego).

Najbardziej jednak wzrusza mnie srogi krytyk – zwłaszcza, gdy niespodziewanie ujawnia ludzkie oblicze pochylając się z czułością nad „Magicznym Kapeluszem”. Okazuje się, że ów krytyk ma nie tylko głowę, lecz także i serce! I właśnie to serce dyktuje mu tekst. Ów tekst zaś to typowa „mowa-trawa”. Pajączki, żuczki i muszki Ziółkowskiego czują się w niej bezpiecznie. A jednak wśród źdźbeł pojawia się mały problem – otóż ten dyskurs to „relacjonizm” w czystej postaci!

Ulegając skłonnościom do pedanterii, obliczyłem, że ze stu trzydziestu czterech wersów poświęconych Ziółkowskiemu, sto siedemnaście to klasyczne opisywactwo technologii i motywów malarskich. Tak więc Krytykant „zamiast porównywać, analizować, poddawać w wątpliwość i wyciągać wnioski – relacjonuje”. I nawet nie próbuje umieścić Ziółkowskiego w szerszym kontekście. A przecież mógłby przywołać jakieś konkretne odniesienia – tym bardziej, że zrobili to już za niego kuratorzy z galerii Zwirner & Wirth pokazując naszego malarza min. obok Breughla i Cranacha. Oprócz tego Banasiak – jako bądź co bądź zdolny młodzieniec - mógłby też sam coś wymyślić – choćby zapytać o kontekst lokalny; o polskie malarstwo przełomu lat czterdziestych i pięćdzisiątych; np. o Jaremiankę, Mikulskiego, Brzozowskiego, Jonasza Sterna, Ernę Rosenstein, czy o surrealizujące gwasze Wróblewskiego. Mógłby, lecz najwyraźniej nie może. Dlaczego? Co mu się stało? Ot, jakieś fatum skazało go na „relacjonizm” – czyżby w ramach kary za oskarżanie innych o własne grzechy? Jeśli tak, to przyznajmy, że byłby to nader szyderczy morał krytycznej komedii.

4. Krytyka sztuki – „na pierwszy rzut oka”?

Krytykant – prócz rozliczania innych za własne grzechy – popełnia jeszcze jeden błąd. Pozuje na chirurga a często działa jak pałkarz, który nie panuje nad własnym kijem. Jakże łatwo mu go odebrać i popieścić nim tych, których tak bardzo hołubi. Trudno mi opanować nikczemny chichot, gdy słyszę, jak Banasiak aprobatywnie przywołuje opinię Libery, że „sztuka odrabiająca lekcje za socjologów i komentatorów politycznych nie jest w żadnym wypadku powodem do chluby” (Artysta jak krytyk). Oj, to niebezpieczne słowa. Co na to Artur Żmijewski i „Krytyka polityczna”?

Krytykant często (i słusznie) oskarża mainstreamowych artystów o bunt ugrzeczniony i salonowy. W polemice na marginesie tekstu Bunt Pitt twierdzi, że „jak się szafuje rewolucyjną retoryką i estetyką to dzieło (działanie artystyczne) musi być w opozycji do obecnych konwencji (norm). Inaczej bunt zamienia się w salonowy onanizm (krytyka i artysty)”. Racja! Jakże nas drażnią pozbawione ryzyka a przy tym dobrze płatne gesty pozornej kontestacji. Na przykład „banalna i kompletnie nieskuteczna krytyka amerykańskiej (konserwatywnej) polityki” – „byle przeróbka flagi, byle karykatura Busha i już (…) krytycy głaszczą artystę jak tłustego kocura” (Siedem rodzajów złej sztuki współczesnej, Artysta jak krytyk). Darujcie, ale nic nie poradzę, że tutaj od razu przypomina mi się Sasnal i jego niechęć do pewnego prezydenta. Och, te rysunki w„Przekroju” (morderczo skuteczne)! Albo Map Trap w Rastrze – czyżby tam była jakaś kukła Busha? Chyba leżała wśród śmieci. I to był błąd. Bo takiej kukły nie wolno wyrzucać. Lepiej nakłuwać ją igłami. Albo spalić i tym sposobem połączyć „skuteczność” z „magią” – zwłaszcza jeśli się wierzy w tożsamość sztuki z rzeczywistością. To byłby ciekawy projekt „antropolityczny” – „Stosowane Rytuały Społeczne”. Gdyby Althamer, Żmijewski i Sasnal połączyli swe siły, to by dopiero Bush się bał! Takie przykłady i złośliwości można by mnożyć – właściwie każdy z grzechów głównych opisanych w Siedmiu rodzajach złej sztuki dałoby się zarzucić jakiemuś artyście z Fundacyjnej freblówki.

Ale nie w tym rzecz. Koniec końców chodzi nam przecież o kwestie poznawcze. Z tego punktu widzenia bardziej korzystna od wbijania zatrutych szpil będzie rekonstrukcja sposobu, w jaki Krytykant próbuje radzić sobie z „obosiecznością” własnego dyskursu. W polemice z internautami, na zarzut, że np. Bodzianowski podpada pod kategorię „pomyślików”, a zatem jego metoda nie różni się od metody Paweli będącej negatywnym przykładem „konceptyzmu”, Krytykant odpowiada, że między Bodzianowskim i Pawelą istnieje różnica zasadnicza. Jest to różnica „niuansów”, które sprawiają, że akcje Bodzianowskiego są dobre, a Paweli złe.

No właśnie! W tym miejscu dotarliśmy do podstawowych kategorii Krytykanckiej aksjologii. Te kategorie to sztuka „dobra” i „zła”. W tym kontekście cel Banasiaka wydaje się jasny – to walka o „jakości”. Sprawa jest jednak skomplikowana – wszak „zła sztuka współczesna nie odróżnia się wyraźnie od dobrej, ale raczej podchwytuje jej języki i strategie.” (Siedem rodzajów złej sztuki współczesnej). Tak więc diabeł tkwi w owych „niuansach” różniących oryginał od podróbki. I tu trzeba podkreślić, że Banasiak ma zgoła piekielne kłopoty z precyzacją owych „niuansów”. Właściwie nie precyzuje ich wcale. Nie dowiadujemy się bowiem, co tak naprawdę sprawia, że „jakość” Bodzianowskiego jest „dobra”, a Paweli „zła”. Albo jaka np. zachodzi różnica między negatywnie waloryzowaną „plamą oleju silnikowego”, a – powiedzmy – kałużą Uklańskiego? Tego Krytykant nie wyjaśnia.

Posługuje się natomiast mglistą kategorią „wtórności” (co nota bene kłóci się nieco z aprobowanym przez niego programem Żmijewskiego, który w Stosowanych sztukach społecznych postuluje, by „odebrać oryginalności rolę wartościującą”). „Wtórność” jest według Krytykanta fundamentalnym probierzem „jakości”. Banasiak zżyma się, że „identyczne z twórczością znanego malarza malarstwo uchodzi za intrygujące”. Jego zdaniem analogie między Modzelewskim a Przybylskim dyskwalifikują Przybylskiego (Z Przybylskim podróż donikąd). Nasuwa się jednak pytanie, dlaczego analogie między np. Tuymansem a Sasnalem wcale nie deprecjonują Sasnala? Ano dlatego, że Przybylski jest ponoć „identyczny” z Modzelewskim, natomiast Sasnal „jest raczej kapitalnym kontynuatorem pewnych rozwiązań formalnych Tuymansa; dotyczy to, dajmy na to, na oko, 1/10 rozwiązań plastycznych Sasnala i blednie przy reszcie nowatorstwa” (polemika na marginesie tekstu Dzika po studiach). To, owszem, intrygująca teza, tyle tylko, że nie udowodniona. Owe poświadczające „kapitalność” 9/10 kryje się niestety za zasłoną retoryki – Krytykant nader zazdrośnie strzeże algorytmu, który by je pozwolił obliczyć.

Argumentacja 100 utraconych kawałków miała uchwycić fenomen malarza z Tarnowa i udowodnić jego wybitność. Zamiast tego utonęła – by posłużyć się określeniem samego Banasiaka – w „mętnych cieczach” i zalała „niezidentyfikowane obiekty” analizowanej sztuki gołosłowiem. Gołosłowne i irytująco niekonkretne są bowiem zapewnienia, że poetyka Sasnala owocuje „takim ujęciem rzeczywistości, o jakie nie pokusił się nikt wcześniej”. Czy naprawdę nikt przed Sasnalem nie namalował „cienia”, „planet”, „geometrycznych planów i rzutów”, „cyfr”, „majaczących w ciemnościach dużych płócien świateł” albo „wyabstrahowanych z kontekstów napisów”? Czyżby rzeczywiście Sasnal zrobił to wówczas, „kiedy nikt nie lokował malarskich inspiracji na podobnych obszarach”?

Kiedy Banasiak forsuje takie tezy nie mogę się oprzeć wrażeniu, iż jego życie to była jakaś „prenatalna” drzemka, z której obudził się w 2006 i ujrzawszy, jak Sasnal odbiera nagrodę Van Gogha, uznał, że widzi pierwszego malarza na ziemi. Ale żarty na bok. Z całą powagą stawiam tezę, że zarówno „identyczność” Przybylskiego, jak „kapitalność” Sasnala pozostają nieudowodnione. Krytykant bowiem – zamiast wyliczyć te „9/10” – chciałby żebyśmy mu wierzyli na słowo. A raczej „na oko”. Chciałby, żebyśmy dali wiarę, że „jak widzi się kiepskie malarstwo, to wiadomo, że takim jest «na pierwszy rzut oka»” (polemika na marginesie Siedmiu rodzajów złej sztuki). I tutaj dotarliśmy do sedna. „Pierwszy rzut oka” mówi nam wszystko nie tyle o malarstwie, lecz raczej o Krytykancie. „Pierwszy rzut oka” to powierzchowność zamiast dogłębnej precyzji, potoczność zamiast dyskursu, widzimisię zamiast kryteriów, wreszcie – prawdziwa zmora polskiej krytyki czyli wrażeniowość zamiast prawideł rozumu.

Na to zgody być nie może. Sztuki się nie da ocenić „na pierwszy rzut oka”. A kto tak mówi? – zapyta Krytykant. „Estetyka, głupcze!” – można by odparować. Właśnie – estetyka. System filozoficznie uporządkowanych kryteriów, a nie kłębowisko sprzecznych mniemań i przesądów. Takiego systemu Banasiak nie wypracował. Co gorsza, wszystko wskazuje na to, że wcale nad nim nie pracuje. Jest niestety kolejnym krytykiem bez kryteriów. Stop! Spokojnie! Tu zapędziłem się za daleko. Cofam się więc o krok. Krytykant nie ma kryteriów? To za dużo powiedziane. W istocie posługuje się czymś na kształt kryteriów, ale są to „kryteria” z jednej strony nader ogólnikowe, z drugiej zaś – osobliwe, by nie powiedzieć: kuriozalne. Pisze Banasiak przy okazji polemiki na marginesie Siedmiu rodzajów złej sztuki: „Jednym z podstawowych (kryteriów – T.K.) jest formalna i intelektualna wtórność, ale to chyba oczywiste. Także np. (…) «ulokowanie» sztuki w swojej teraźniejszości”. Co dokładnie znaczy owo „ulokowanie”? Tego znowu nie wiemy. Jak w „rzeczywistości” lokuje się np. Ziółkowski? Jako „nadrealista”? Być może, ale jak w związku z tym Banasiak definiuje „realizm”? I czym wobec tego jest „nadrealizm” – o ile ma być czymś więcej niż tylko stemplem powierzchownie znaczącym metrykalną zmianę pokoleniową? Ścisłych odpowiedzi na te pytania szukamy u Krytykanta na próżno. Zamiast nich znajdujemy szablonowe etykiety albo definicyjne nieporozumienia. „Realista” to według Banasiaka ktoś, kto ma predylekcję do „mimetyzmu”. Problem polega jednak na tym, że Krytykant nadaje pojęciu mimetyzmu tak szeroki zakres, że pojęcie to właściwie traci swoją przydatność. Jeśli „naśladowaniem rzeczywistości” jest „ekstrakt poezji wydestylowany z codzienności” (Rzeczywiście, młodzi są nadrealistami), to „realistą” jest także… Ziółkowski. Wszak jego „magiczny kapelusz” nie leży na księżycu, lecz można go znaleźć „pod stołem”. A przecież artysta ten deklaruje „wstręt do mimetyzmu”. Z tego galimatiasu da się wyłuskać tylko jedno – „nadrealista” to nade wszystko ktoś z Roztocza. Cóż, dobre i to.

Teraz powróćmy raz jeszcze do „wtórności”. Wbrew temu co napisałem wcześniej (pozwalając sobie na jakże dziś skompromitowany „skrót myślowy”), kategoria „wtórności” nie jest w tekstach Krytykanta aż tak mglista, jak by się mogło wydawać. Rzecz się zaczyna stosunkowo niewinnie. „Wtórność” zostaje skontrastowana z „wybitnością”. W Siedmiu rodzajach złej sztuki Krytykant pisze, że „tym, co przede wszystkim wyróżnia realizacje wybitne, jest ich naturalność (podkr. – T.K.), brak wyrachowania, a przede wszystkim -– to, że są efektem kompatybilnego namysłu nad sztuką jako taką. To także konsekwencja, koherencja danej poetyki, nie zaś zbiór oderwanych od siebie pomysłów (…) Po prostu nie są strategią, ale immanentnym elementem życia artysty”. Za to śmiało określa artystę „naturalnego”. To ktoś, kto „maluje, jak jabłoń rodzi jabłka”, albo pisze tak, „jak dziecko wypróżnia się pod krzakiem”. W skrócie – to ktoś „instynktowny” (Tęsknota za intuicją).

Oj, niedobrze. Najpierw był sensualizm „pierwszego rzutu oka”, potem naturalizm, a w końcu biologiczny wręcz witalizm sztuki instynktownej. Stąd już tylko krok do „hodowli”, mistyki ziemi i krwi, albo do typów psychofizycznych. Słowem – najczarniejsza reakcja. Nie wiem jak wy, ale ja piszę donos do „Krytyki politycznej”, że Krytykant wywołuje konserwatywne demony!

Podsumowanie – sapere aude!

Ostatnio teksty Krytykanta tak ocenił jeden z internautów – „masę w nich niespójności, sprzeczności, naciąganych faktów, błędów w założeniach, braku konsekwencji w rozumowaniu. Natomiast wnioski, które (…) wyciąga na tej podstawie, przedstawia (…) jak jakąś prawdę obiektywną, a nie własne przemyślenia, wypływające z kiepskich przesłanek przy użyciu słabej metodologii” (polemika na marginesie tekstu Nasi najlepsi).

W moim przekonaniu podstawowa słabość Banasiaka to – oprócz wyżej wymienionych – oskarżanie innych o własne grzechy. Skutkiem tej słabości jest „obosieczność” dyskursu, który można bez trudu wykorzystać przeciw autorowi albo zredukować do absurdu. Wynika to z faktu, że teksty Krytykanta są niesłychanie retoryczne – za dużo w nich trików erystycznych, a za mało merytorycznych konkretów. Erystyka zaś to kij, który miewa dwa końce – przy odrobinie zręczności łatwo go wyrwać szermierzowi i wygarbować mu skórę własnym narzędziem. To jednak kwestia drugorzędna. Zasadniczy kłopot z Krytykantem polega bowiem na tym, że stosuje on podwójne standardy. Ewidentnie faworyzuje artystów FGF nie dostrzegając problemów, jakie mają z tożsamością i wiarygodnością. Tym samym nie realizuje postulatu, który sformułował w Potrzebie pamfletu: – „Trzeba cucić młodych, a o starszych pisać bez jedwabnych rękawiczek”. Nadmierna wyrozumiałość wobec artystycznych prominentów to efekt błędnego koła. Niesprecyzowane kryteria estetyczne powodują, że oceny Krytykanta w istocie zdeterminowane są przez mechanizmy ekonomiczne („drogie równa się dobre”). To sprawia, że wciąż kręci się w zaklętym kręgu wokół nienaruszalnego (w jego mniemaniu) centum – wokół Fundacji Galerii Foksal.

Kłopot z Fundacją polega zaś min. na tym, że galeria ta wyjątkowo skutecznie (np. wykorzystując Żmijewskiego i Sasnala) zakłamuje kategorię „polityczności”. Sytuację tę trafnie zdiagnozowała Ewa Majewska pisząc, że „posługiwanie się pojęciem «polityczności» pełni dziś w Polsce rolę, którą można by (…) interpretować w kategoriach listka figowego. Pojęcie «tego, co polityczne» przysłania wstydliwy aspekt sztuki i kultury w ogóle, który polega (…) na tym, że sztuka stała się, jak wszystko inne, sprawą przede wszystkim rynkową, i to rynek - nastawienie produkcji kulturalnej na generowanie zysku przede wszystkim - dyktuje jej podstawowe prawa oraz na najbardziej ogólnym poziomie określa jej sytuację” (E. Majewska, Niebezpieczne związki sztuki i ekonomii politycznej, Obieg.pl

Krytykant ma kłopoty z oceną z tej sytuacji i dlatego wciąż bezkrytycznie grawituje ku „Mamie”, skazany na permanentną niesamodzielność. W tym kontekście „głębokie cięcie”, którego się domaga, powinno być przede wszystkim przecięciem pępowiny. To jednak będzie niemożliwe dopóki Banasiak nie zrewiduje podstawowego założenia swego projektu krytycznego. Tym założeniem jest „jakość”. Krytyka „jakości” powinna zostać zastąpiona, a przynajmniej skorygowana przez krytykę „paradygmatu”. Dlaczego? Dlatego, że „jakość” to dzisiaj pułapka.

Nie mam wątpliwości, że artyści Fundacji produkują (przynajmniej czasami) „jakości” na wysokim poziomie. Z jednym wszak zastrzeżeniem – są w stanie dostarczać „dobrą” sztukę, ale tylko w obrębie pewnego paradygmatu. Cóż to za paradygmat? Otóż jest to model sztuki, która w elegancki, powierzchowny i bezproblemowy sposób dostosowuje rozmaite estetyki awangardowe do aktualnych wymagań rynku. Tak więc Sasnal modyfikuje (Tuymansowe) malarstwo, które przetrwało prokonceptualne lata dziewięćdziesiąte, Ziółkowski i Janas komercjalizują surrealizm i surrealizujący abstrakcjonizm z lat pięćdziesiątych, Sosnowska przekształca minimalizm w monstrualny bibelot, a Żmijewski usiłuje prześliznąć się ze sztuką krytyczną między Scyllą rynku i Charybdą (poprawnej) polityczności. Ta sztuka bywa „dobra”, a już na pewno jest atrakcyjna. Nie zmienia jednak żadnego kanonu ponieważ w kanony wpisuje się niejako programowo – tylko dzięki temu może odnieść szybki sukces prestiżowy i komercyjny. Jej taktyka to mimikra. Czy jednak mimikra jest w stanie zagwarantować przywilej najwyższy – przywilej niezależności intelektualnej i estetycznej? Nie sądzę. Mimikra gwarantuje jedynie (darujcie mi parodię Żmijewskiego) „autonomię kontrolowaną”. Jest to autonomia „pod-projektanta”, który może co najwyżej modyfikować aktualne wzory nadając im nieco lokalnego kolorytu.

Sztuka „pod-projektantów” nie jest w stanie, a przede wszystkim nie chce zmienić paradygmatu – wszak jest on opłacalny dla Fundacyjnych artystów i kuratorów. Na dłuższą metę jest jednak nieopłacalny dla polskiej sztuki. Serwilizm intelektualny i estetyczny – w tym przypadku okcydentalizm idący po najmniejszej linii oporu – to w perspektywie strategicznej samobójstwo. W tej sytuacji „nowe jakości” nam już nie wystarczą – teraz potrzebujemy nowych paradygmatów. W tym kontekście projekt krytyczny Banasiaka wydaje się przede wszystkim kosmetyką. Zamiast „ryzykownej operacji” proponuje powierzchowny „lifting” – bezskutecznie próbuje konformistycznym artystom Fundacji nadać nowe oblicze politycznie bezkompromisowych nowatorów. Dziś w jednym zgadzam się z Krytykantem. Bez względu na to, jak oceniamy działalność oraz sukcesy Rastra i FGF, jasne jest, że „to se ne vrati”. Co więcej, to nie powinno wrócić – ani poetyka, ani styl pracy. Musimy wypracować inne modele.

To jednak będzie trudne jeśli poprzestaniemy na konserwacji status quo. A immunitet krytyczny dla Fundacji właśnie taką konserwację oznacza. Na planie artystycznym i intelektualnym ów immunitet wiąże się z pozwoleniem na dalszą eksploatację modernizmów w skomercjalizowanej i politycznie poprawnej formie. Eksploatację jałową i petryfikującą. Ja takiej eksploatacji nie chcę. Tym bardziej, że – jak mnie poucza Krytykant – „dziś najbardziej wywrotowa myśl jest reakcyjna”.

W tej sytuacji kieruję do niego te oto słowa „reakcyjnego” klasyka: „To bardzo wygodne być niepełnoletnim. Jeśli posiadam książkę, która zastępuje mi rozum, opiekuna duchowego, który zamiast mnie posiada sumienie, lekarza, który zamiast mnie ustala moją dietę itd., itd. Nie muszę sam o nic się troszczyć. Nie potrzebuję myśleć, (…) o to troszczą się już (…) opiekunowie, którzy łaskawie podjęli się trudów nadzorowania”. I dalej: „niepełnoletność to niezdolność człowieka do posługiwania się swym własnym rozumem, bez obcego kierownictwa. Zawinioną jest ta niepełnoletność wtedy, kiedy przyczyną jej jest nie brak rozumu, lecz decyzji i odwagi posługiwania się nim bez obcego kierownictwa. Sapere aude! Miej odwagę posługiwać się swym własnym rozumem!”

Ćwiartka dla Kozaka, czyli jaki tam kozak

Przebrnęli Państwo? Świetnie. Zabawne? Miejscami. Sensowne? Mniej. Zanim jednak przejdę do meritum, kilka słów wstępu.

Otóż ktoś mógłby zapytać, dlaczego ten komentarz w wersji max – komentarz gargantuiczny – w ogóle figuruje w tym miejscu, a nie w miejscu przeznaczonym na komentarze. Odpowiadam. Po pierwsze dlatego, że sam fakt podjęcia polemiki uważam za wartościowy, a po drugie – ponieważ zaproponowałem Tomkowi Kozakowi, że udostępnię mu to dokładnie miejsce. Zaproponowałem Tomkowi Kozakowi tę właśnie – a nie tylko komentarzy – przestrzeń, aby na spokojnie przedstawił On swój punkt widzenia i za jego sprawą ustosunkował się do przewijających się w moich tekstach diagnoz i tez – a nie: by serwował mnie i innym komentarz w wersji max; komentarz gargantuiczny. Innymi słowy, miałem nadzieję na starcie idei, a nie kolejne podnoszenie kwestii „mamy” i „taty”; miałem nadzieję na polemikę, a nie męczące prostowanie retorycznych wygibasów, niedomówień, przeinaczeń, etc (o czym szczegółowo niżej).

Że Kozak ma barwna frazę, to już zdążyliśmy się przekonać (że morduje ją często nadmiarem słów – także). Nie o frazę jednak tu idzie, a o treści – i argumenty. Czy z moich tekstów trudno jest wytrącić – nie wiem – powiedzmy pięć „filarów”: moich czytelnych propozycji odnośnie krytyki i sztuki? Przejrzałem je i uważam, że nie – nie jest to trudne.

Cóż w istocie zaprezentował Kozak? Łagodnie mówiąc, rozwiązanie karkołomne: wziął na warsztat gros moich tekstów z mediów wszelakich, gdzie skrajności wyznaczają sążnisty esej o Żmijewskim i felieton w „Art & Business”. Nie był łaskaw ich poróżnić. Jednak to broń obosieczna, bo siłą rzeczy musiał Kozak operować na pojedynczych, wyrwanych z kontekstu, stylu, atmosfery i generalnej wymowy danego artykułu cytatach. Ile stron mu wyszło, wie najlepiej czytelnik, który zmęczonymi oczyma wodzi właśnie po tym tekście – a mogłoby wyjść mu przecież więcej. I chyba tylko On ma to za szatańsko cwaną polemiczną metodę. Tu szybko podpowiem: lepsza jest metoda odwrotna. Należy wziąć znamienny tekst danego autora i wypunktować na jego przykładzie słabości myśli delikwenta i te cechy konstytutywne jego stylu, które mamy za ułomne; posłużyć się tekstem, jak soczewką.

Poza wszystkim tekst Kozaka zbudowany jest na prostych – by nie rzec: prostackich – binarnościach; to jałowe intelektualnie etykietowanie. Muszę przyznać, że ja de facto nie wiem o co chodzi Kozakowi – ja nie rozumiem Jego języka: ten z tym, a jak nie to z tamtym i w tedy dzieje się to (właśnie dlatego!), a nie o tamto, etc. Tekst, który był uprzejmy popełnić Kozak nie jest negocjowaniem wiedzy – dokładnie tak samo, jak dominujący w Polsce model krytyki jest permanentnym marazmem. Powtórzę: w mojej opinii Kozak nie chce – lub nie potrafi – wydobyć z moich tekstów jasnych stanowisk, zacytować ich i podjąć polemiki. Potrafi natomiast skakać z kwiatka na kwiatek i budować polemikę na żarcikach, z których sam najwyraźniej się podśmiewa i które sam sobie serwuje. I tak rzecz jasna można obalić/ wynieść pod niebiosa wszystko.

Co więcej: mam poważne wątpliwości czy Szanownych Czytelników interesuje jeszcze tekst, w którym ktoś zarzuca mi zależność od wiadomych galerii – i tekst, w którym ja piszę, że nie, absolutnie, nic takiego nie ma miejsca. I, powiem szczerze, mnie też takie teksty nie interesują. Oczywiście: myśli Kozaka wypuszczają czasem kiełki. Oczywiście: czasem Kozak uderza ładnie, a czasem celnie. Oczywiście: uśmiechniemy się nieraz pod nosem czytając Kozakowy tekst. Tylko, żeby precyzyjnie Mu odpowiedzieć musiałbym – trawestując Tuwima – napisać stron nie 17, a 117: omówić każdy tekst, do którego się odnosi, wskazywać na jego gatunek i wynikające stąd zależności, streszczać własne słowa, prostować powyginane przez Niego sensy, obszernie cytować samego siebie... Naprawdę – wystarczyło wypunktować moje propozycje i się do nich konstruktywnie odnieść.

Monstrualny wyziew Kozakowych przemyśleń nałożył się na moje polemiczne przesilenie. Wybaczą więc Państwo, ale ograniczę się do 25 punktów i formy cokolwiek skrótowej. To i tak dużo, zważywszy, że w paru miejscach Kozak dotarł na tak niebotyczny pułap absurdu, że ja już nie wiem, czy On naprawdę wierzy w to, co wypisuje, czy tylko usiłuje zrobić ze mnie idiotę.

[Krytykant to] Autor, który, jak można przypuszczać, za herolda nowej krytyki uważa samego siebie.

Zbędne kpiny, nie wypieram się. Tak, stawiam się w opozycji do krytyki, którą wielokrotnie starałem się definiować; co zatem logiczne, próbuję pisać inaczej, niż jej prominenci – też o tym wielokrotnie wspominałem. Szkoda, że Kozak nie ogniskuje się na tych zagadnieniach, bo to właśnie one są tu istotą.

Podsumujmy wstęp. Kozak wymienia w nim nośne cytaty z felietonów bądź metafory, które z pewnością nie były istotą moich tekstów o krytyce. Szkoda, że nie znalazł w nich jasnych deklaracji i ich uzasadnień.

Kozak cytuje:

„Fundacja Galerii Foksal i Raster są dziś jednymi polskimi pierwszoligowymi graczami nie dlatego, że mieli szczęście, czy uprawiali godny pożałowania koniunkturalizm. Po prostu - FGF i Raster mają bezcenny w tym - galerzysty - fachu dar wskazywania artystów, którzy posiadają to coś”.

I pisze: W związku z tym Krytykant umieszcza na blogu linki do swoich „rodziców”. FGF nazywa „Mamą”, Rastra zaś – „Tatą”.

Znamienna dla Kozaka konstrukcja logiczna – widzi związek tam, gdzie chce widzieć, a nie tam, że wie, iż on występuje. Nie, nie dlatego umieściłem te linki. Ale ja już o tym mówiłem. Ileż to razy...

Krytykant zazwyczaj nie podejmuje merytorycznej dyskusji z podobnymi [dotyczącymi „mamy” i „taty”] zarzutami.

Nieprawda. Robiłem to nazbyt wiele razy. Włączając to Kozaka.

Tym sposobem [chodzi o moją negatywną opinię odnośnie 4 z 5 (sic!) omawianych przedsięwzięć Rastra] „Tata” nie jest już „poza dyskusją”.

Nieprawda. Po prostu Kozakowi trudno pojąć, że żadna galeria nie była tu „poza dyskusją”. Tłumaczyłem to dziesiątki razy – także Jemu. Ale Kozak pisze: „kilka takich recenzji nie wystarczy, by wybić się na samodzielność”. Kilka, czyli – 4 z 5. I cóż tu począć, skoro sprawa wydaje się przesądzona? Kozak zadekretował – i rzeczywistość nagięła się do tez Kozaka.

W moim przekonaniu kłopot z Rastrem nie polega na tym, że kiedyś była to galeria świeża i niebanalna, a teraz grzęźnie w rutynie. [wybicie się na samodzielność] oznacza dziś przede wszystkim intelektualną niezależność od skrajnie skomercjalizowanego status quo. Czyli od czego? – zapyta Krytykant – Czym jest to status quo?

Ten fragment warto podkreślić, bo to właśnie w nim Kozak zaczyna dyskutować z samym sobą, a nie z moimi tezami. Czyli: nie mówi On, dlaczego mój sąd o Rastrze jest błędny (jeśli jest), ale jak powinien wyglądać holistyczny obraz sztuki, gdzie sam fakt pochylania się nad Rastrem jest nie do pomyślenia; szkoda, że wątku tego Kozak nie rozwija (tu także zaczyna przebijać z Kozakowej polemiki jakaś odrębna wizja sztuki, której to, niestety, ostatecznie nie poznaliśmy).

Czym jest to status quo? – pyta zatem Kozak w moim imieniu – i słusznie.

Oto odpowiedź: przedstawiciele prywatnych galerii (Michał Kaczyński i Joanna Mytkowska) zasiadają w komisji nominującej do konkursu organizowanego przez Galerię Narodową [chodzi o drugie Spojrzenia]. Ta oto sytuacja poglądowo ilustruje proces komercjalizacji polskiej sceny artystycznej czyli rosnące przyzwolenie na to, by tu i teraz horyzont myślenia określali ludzie posługujący się dyskursem „sukcesów”. Ludzie fetyszyzujący świat targów, aukcji, rankingów etc.

Uff. Po kolei. Galeria Narodowa użycza tu tylko budynku i, by tak rzec, prestiżu. Organizatorem i sponsorem jest wielki bank. I ten bank może zażyczyć sobie, by w jury zasiadali tylko i wyłącznie właściciele prywatnych galerii. Tyle, że taki konkurs po jednej edycji byłby pośmiewiskiem. I tak było w omawianym tu przypadku – natomiast w tym roku sytuacja uległa zmianie. Innymi słowy: najpierw prywata, a potem opinia publiczna. To świetne wynalazki i nie ma potrzeby przy nich majstrować. Czy więc w komisji nominującej „powinni zasiadać Kaczyński i Mytkowska”? Nie – nie powinni (zakładając, że Joanna Mytkowska reprezentowała wówczas FGF). Tyle, że wizja Kozaka i tak jest niezmiernie uproszczona, bo polish art world – jak go nazywam – to byt specyficzny: nieukształtowany jeszcze w pełni, bez wyraźnego podziału ról, nie nazbyt liczny, dziurawy, młody, uczący się na błędach – i tak dalej. Więc może jednak – nic w tym złego, że zasiadali? Nie wiem, ale można o tym spokojnie porozmawiać. Ja już zresztą kiedyś o tym pisałem, a od tak wytrawnego polemisty wymagam, by przytaczał, a nie przemilczał moje wypowiedzi. No, ale to problem wielopłaszczyznowy, a Kozak lubuje się w tonach czarno-białych.

Ważne jednak, by nie umknęło nam sedno – oto Kozak ustalił w swym tekście istotny podmiot: „skrajnie skomercjalizowane status quo”. No i na marginesie – wolę dyskurs sukcesu, niż klęski (cokolwiek miałoby to w Kozakowym słowniku znaczyć).

I dalej:

Trzeba pamiętać, że dyskurs ten – dyskurs „kariery” – spopularyzował właśnie Raster i to on jest odpowiedzialny za to, że dzisiaj Krytykant może bezrefleksyjnie powtarzać: „drogie równa się dobre” (Po Morganie). Ta niedorzeczność – zarówno ekonomiczna jak intelektualna – jest dla młodego krytyka niepodważalną oczywistością.

Według mnie Raster spopularyzował multum ważniejszych rzeczy, niż „dyskurs kariery”. Multum. Ale jeśli ktoś tego nie widzi, to znaczy, że najwyraźniej nie chce zobaczyć (bo, że za mało lotny – nie śmiem sugerować) – więc próżne moje starania. Co do „drogie równa się dobre”. Kozak nie raczy niuansować moich wypowiedzi, więc ku jego uciesze potrzymam swój sąd – tak, Caravaggio był drogi, a rzemieślnik z przeciętnego cechu – tani. Oraz – tak, czasem cena pojawia się dużo za późno (z perspektywy artysty, rzec jasna), ale w wypadku wybitnej sztuki zawsze jest ona niepomiernie wyższa od przeciętniactwa. To może się wykrystalizować nie od razu, jednak krystalizuje się zawsze. I będzie tak, dopóty będzie istniał kapitalizm. Jeśli zna Kozak jakiegoś taniego wybitnego twórcę – czekam.

Banasiak waloryzuje tę zmianę [wyłożoną w powyższym cytatach] pozytywnie.

Jaką zmianę? Ja NIE podzielam powyższej opinii Kozaka – że zaszła jakaś zmiana na gorsze. Nie mam więc czego waloryzować. No, ale Kozak zaczął dyskutować już z samym sobą, nie przeszkadzajmy więc.

Skoro chce Kozak wracać – wrócić muszę i ja... Ale: „odzwierciedlają syntetycznie”, czy może w umysłach niektórych – odzwierciedlają paranoicznie? (tu Kozak przechodzi moje najśmielsze oczekiwania, ale, jak zaraz zobaczymy, wszystko jeszcze przed nami).

Krytykant bezwiednie odtwarza jeden z tych gestów, niegdyś czujnie wychwycony i z życzliwą ironią opisany przez Rastrystów, którzy w 2000 roku zwrócili uwagę, że kiedy kuratorzy Galerii Foksal „chcą udowodnić rozmówcy wyższość swoich racji sięgają na ogół na półkę po zachodnie czasopismo lub katalog”.

Otóż to – „z życzliwą ironią”. To żarcik, może przytyk – ale nic więcej. Błahostka, o której pamiętać by mogli tylko zacietrzewieni i zapiekli... Kozak chce wieszać się na tej wiotkiej gałązce i dowodzić rzeczy niestworzonych – jego sprawa, ale szybko spadnie. Zamiast buszować po archiwach i stawiać kosmiczne tezy (nigdy nic takiego nie mówiłem, nigdy nic takiego nie posłużyło mi za argument), niech Kozak zbliży się do moich deklaracji i ich uzasadnień.

10.

Banasiak nie ma wątpliwości, że „karty albumów <Art Now> (zgodzimy się, że jest to dobry probierz jakości) przeważnie zapełniają artyści bardzo dobrzy lub znakomici” (Po Morganie).

To oczywiście pewien skrót, ale Kozak postanowił odnosić się do moich skrótów, a nie realnych propozycji – więc się nie wypieram.

Czy mam więc wątpliwości odnośnie tego tytułu? Nie mam. A Kozak miał rzecz w ręku, czy tylko czepia się powodowany automatyzmem? Przypomnę może śmietankę składu „Art Now”:

Matthew Barney, Maurizio Cattelan, John Currin, Tacita Dean, Thomas Demand, Rineke Dijkstra, Douglas Gordon, Andreas Gursky, Thomas Hirschhorn, Damien Hirst, Mike Kelley, Martin Kippenberger, Jeff Koons, Sharon Lockhart, Won Ju Lim, Paul McCarthy, Mariko Mori, Sarah Morris, Vik Muniz, Takashi Murakami, Shirin Neshat, Albert Oehlen, Chris Ofili, Gabriel Orozco, Jorge Pardo, Elizabeth Peyton, Thomas Ruff, Cindy Sherman, Thomas Struth, Wolfgang Tillmans, Rirkrit Tiravanija, Luc Tuymans, Jeff Wall, and Andrea Zittel.

Owszem – moim zdaniem to twórcy bardzo dobrzy lub znakomici. Ale dla purysty Kozaka dodam: istotnie, jest tam trochę zapchajdziur. Jak wszędzie poza monografiami.

11.

To wnioski Kozakowych rojeń odnośnie wartości mierzonych (rzekomo) tylko pieniądzem i moich (rzekomych) uwikłań w wiadome (Kozak nie pozwoli nam o nich zapomnieć) galerie. Ależ to są wnioski! Znowu wyziera z nich jakiś koncept Kozaka, którym poprzetykał On swój tekst. Koncept, którego możemy się tylko domyślać, ale który, jak teraz widzimy, ma swoje istotne ogniwo w anegdocie o FGF i albumach.

Jednak ja się słów o „Art Now” nie wypieram, jednak boję się pomyśleć o tej skromnej wypowiedzi jako o geście o fundamentalnym dla mojego pisania znaczeniu.

12.

Koniec tego wątku wieńczy Kozak cytatem z Brzozowskiego, który ma, jak rozumiem, wskazywać na moje hołdowanie europejskim doktrynom chwili.

Kolejne, nazwijmy rzecz łagodnie, nadużycie. Po pierwsze: zawsze byłem zwolennikiem tezy, że aby coś mogło być globalne, najpierw musi być lokalne. Jeśli to nie wybrzmiało – to niech wybrzmi teraz. Znowu: Kozak chce przekazać nam jakiś swój koncept – interesujący być może – i wikła w to mnie. Tyle, że przy okazji intelektualnie się kompromituje, bo swoje tezy opiera na strzępach wyjętych z kontekstu miejsca i czasu.

I ta gigantomania! Tu ja, a tu europejskie doktryny... Bez przesady...

Zaiste, ma Kozak ciśnienie na artykulację swoich przemyśleń – polecam założyć bloga.

13.

Krytykant straszy nas Stachem Szabłowski.

Nieprawda. Nie straszę. Zająłem odmienne on Niego stanowisko. To wszystko. Ale – Kozak lubi rysować swoje tezy grubą kredką. I zamiast napisać, dlaczego „straszę” (zreferować moje tezy) i dlaczego jest to niesłuszne (zaprezentować własne zapatrywanie na krytykę) – gubi kolejny potencjalny argument.

14.

Banasiak – autor sympatyzujący z lewicową „Krytyką Polityczną”.

Jerzy Pilch kiedyś sympatyzował z „Tygodnikiem Powszechnym”, a więc z myślą katolicką. Następnie sympatyzował z „Polityką”, obecnie sympatyzuje z Axel Springer, a kiedy wygłaszał laudację na część Marii Janion w siedzibie Agory – sympatyzował z „Gazetą Wyborczą”. Ale przede wszystkim sympatyzuje on z koncernem Bertelsmann Media, nawiasem mówiąc – niemieckim.

„Banasiak – autor sympatyzujący”: jakże symptomatyczna to dla Kozakowego myślenia fraza (wszak podnosi On głównie etykiety)! Niemniej ugaszę pragnienie Kozaka – pragnienie odpowiedzi precyzyjnych jak praktyka księgowego. Otóż tak, każdą radykalną korektę (z anihilacją włącznie) kapitalizmu uważam za niemożliwą. Można natomiast szukać luk i próbować negocjować ustępstwa. Polecam Kozakowi odbierać propozycję „Krytyki Politycznej” na niższych nieco, niż apokaliptyczny rejestrach.

15.

W tym momencie pojawia się kluczowe pytanie: jaki jest stosunek Krytykanta do tego stanu rzeczy? Otóż jest to stosunek z jednej strony zdecydowanie afirmatywny – wystarczy przypomnieć ów nieszczęsny aksjomat: „drogie równa się dobre”. Z drugiej zaś – ambiwalentny. Krytykant wprawdzie akceptuje prawa „art worldu” („Wyczerpanie”, „Niemożność buntu”, „Po Morganie”), zarazem jednak dostrzega jego fałsz i pustkę („Hahaha”).

Stosunek – do jakiego stanu rzeczy? Tego, który widzi Kozak, czyli stanu rzecz, gdzie duży bank nie może dobrać sobie jury czy stanu rzeczy, w którym durnie źle oceniają „Art Now” i kolaborują z galeriami? Otóż ja widzę zupełnie – rzekłbym: dokumentnie – inny stan rzeczy. Nie wiem natomiast, co o mojej diagnozie „stanu rzeczy” myśli Kozak.

Odnośnie tekstu o For the Love of God („Hahaha”) – Kozak go nie zrozumiał albo nie chciał zrozumieć. W skrócie – nie krytykuję w nim rynku, tylko nieudolnych rynku krytyków; stanu, w którym aby skrytykować rynek trzeba się nieźle nagimnastykować.

W finale jednego z ostatnich tekstów roztacza nawet par excellence wywrotową wizję - oto „aukcje dnia na dzień zaczynają świecić pustkami, nikt nie chce kupować czegoś, co nie jest sztuką, a w sztukę tylko się bawi. W konsekwencji upada rynek sztuki, a wraz z nim art world” („Estetyka, głupcze!”).

Kozak nie zrozumiał tego ustępu bądź ja wyraziłem się nieprecyzyjnie. Za dużo by pisać, odsyłam do źródeł.

16.

Kozak najpierw zdefiniował ostatnią dekadę na podstawie składu jury Spojrzeń i domniemanego „dyskursu sukcesu”. Następnie nawet nie błędnie odczytał moje teksty, co przetransponował na nie swoje wizje, tezy, bolączki i roszczenia – a następnie wskazał, że moje nie przystaje do Jego i zadecydował, że to niekonsekwentne i niedojrzałe. Dla mnie bomba.

I to „rozdarcie” – naprawdę: dość łatwo wyłuskać z moich tekstów jednoznaczną opinię na temat uwikłania sztuki w rynek.

17.

Wszak wahania [Krytykanta] w „kwestii rynkowej” są również naszymi wahaniami, a specyfika jego rozterek jest specyfiką także i naszych wątpliwości. Ambiwalentne uczucia wobec rynku łatwo zrozumieć i wybaczyć. Niewybaczalne są jednak podwójne standardy, jakie Krytykant często stosuje wobec swoich oponentów i faworytów.

Jakie znowu moje? Kozaka raczej. I skąd ambiwalencja? Ja nie mam na tym polu wahań. Moje stanowisko jest najzupełniej jasne. Wystarczy tylko chcieć je dostrzec. Natomiast wraz z „podwójnymi standardami” przeskakujemy na wyższy lewel Kozakowej logiki. Gdzie? W stosunku do kogo? Co ma do tego rynek? Przykłady? Może dostrzeże w końcu Kozak, że ja w swoich tekstach używam argumentów – że nie ma tam licznika potencjalnych cen danej pracy; i że można z tymi argumentami polemizować.

18.

O ile dobrze zrozumiałem Banasiak sugeruje, że Żmijewski nie funkcjonuje w „instytucjonalno-finansowym obiegu sztuki” i nie zgadza się na jego ograniczenia [tyczy to mojego tekstu o „Stosowanych Sztukach Społecznych”].

Źle Kozak zrozumiał. Co nie przeszkadza w dalszym budowaniu swojej teorii – bo przecież nie polemiki z moimi. Znowu: odsyłam do źródeł. Powiem jedynie, że nie wszystko na tym świecie jest czarno-białe. I tak na przykład, gdyby Kozak dostrzegł w tekście o Żmijewskim moje tezy, a nie tylko nieobecność swoich, pojąłby może, że propozycja Żmijewskiego jest godna uwagi choćby z tego powodu, że dostrzega ów artysta „niemożność buntu” i próbuje jakoś wyjść z tej sytuacji; że próbuje wyjść z zaklętego kręgu kwadratury koła, jaką jest tercet bunt – rynek – sztuka, a tym samym przekracza intelektualną siermięgę polskiego myślenia o sztuce. I sam fakt tej konstatacji jest wartościowy, godny uznania. Jednocześnie próby Żmijewskiego mogą być dyskusyjne – ale to nie wyklucza pierwszego. To naprawdę jest w tym tekście – nie ma natomiast tego, co zobaczył Kozak. Zaczynam obawiać się, że wszędzie widzi On jedno i to samo...

Podsumujmy od razu cały obszerny fragment, w którym Kozak tropi nieprawomocności w postępowaniu Żmijewskiego, Sasnala i – zakładam – moim. Co do kapitalizmu – patrz wyżej; mam nadzieję, że już się wytłumaczyłem. Co do owej niesłychanej i na pewno wysoce podejrzanej „sprzeczności”: otóż jeśli artysta tworzy dzieła wybitne, a przy tym zdarza mu się pleść bzdurki – to w niczym mi to nie przeszkadza. Artysta w moim odczuciu nie musi być inteligentny, może wręcz nie znać się na sztuce (pisałem o tym, jak zresztą o większości poruszonych tu wątków, w polemice z Kozakiem pod jednym z postów – i to nie tym ostatnim). Śmieszność pojawia się, gdy jest marny i szafuje hasłami godnymi Lenina. Gdy zaś jest wielki – śmieszność darujemy. Ot, cała tajemnica. Nie ma co ironizować – to dość proste. A dla Kozaka – kolejny zez w Jego binarnej optyce.

19.

To kontrowersyjne przypuszczenie J. Sowy [że gdyby Wilhelm Sasnal chciał wystąpić w telewizyjnej debacie, osiągnąłby może więcej niż malując zaangażowane obrazy] Krytykant przerabia na aksjomat - w sposób nieznoszący sprzeciwu komunikuje, że „jeden wywiad Sasnala w «Dzienniku» daje więcej polskiej lewicy, niż dziesięć «zaangażowanych» prac”. Muszę przyznać, że dawno nie słyszałem podobnej bzdury.

Pominę, że sam na to wpadłem, i że sprzeciw postaram się jednak jakoś znosić – nawet ten marnego kalibru...

Co do meritum – już tłumaczę, bo znowu Kozak postanowił zabrać się do sprawy z właściwą sobie bezpośredniością i zestawić literalnie odczytane treści wywiadu Sasnala z tezą Sowy/ moją (niech będzie, że Sowy). Otóż wywiad daje więcej, niż „zaangażowane obrazy” ponieważ – po pierwsze – ludzie nie interesują się sztuką; i po drugie – ponieważ działa tu mechanizm popularności, idola i mody. Czyli: Sasnal jest modny, znany i uznany, a przy tym lewicowy – nawet jeśli swą lewicowość wyraziłby w tym wywiadzie w jednym zdaniu: „jestem lewicowcem”. To zaś niechybnie kieruje duszyczkę młodego czytelnika owego wywiadu ku lewicy. I tyle. Naprawdę – ja wiem, że to brutalne: nie jest tu zbyt ważne, co Sasnal mówi, ale jako kto. Takie artystyczne Realpolitik. On jednak doskonale zdaje sobie z tego sprawę – wystarczyło poszperać w dostępnych publikacjach i zacytować odpowiedni fragment.

20.

Podsumujmy wątek Ziółkowskiego. Otóż to jedna z tych oczywistość, na które nie mam aktualnie sił. Bo przecież Kozak rozumie, że „magia” Przybylskiego to kiczowata magia retoryki, którą zdefiniowałem w tamtym tekście nazwiskiem Paulo Coelho; retoryki, która buduje wtórne formalnie obrazki – bo nie buduje ich z pewnością forma czy stojąca za nimi treść. A nie magia par excellence – ja je tak nie odczytuję. Lecz Kozak znowu gnany jest retoryką, a nie myślą. I ponownie pojawia się pytanie: czy Kozak udaje, czy naprawdę nie widzi różnicy jakości w wypadku tych dwóch malarzy? Co ważniejsze: czy naprawdę nie umie wyłuskać z mojego kpiarskiego felietonu argumentów – i ich podnieść; czy nie chce? A może nie znalazł moich argumentów za Ziółkowskim i kontra Przybylskiemu?

A zaczęło się obiecująco – bo od metakrytyki. Liczyłem – w końcu – na polemikę.

Ale oddaję Kozakowi jedno: bardzo to wszystko zgrabne, szkoda tylko, że zastępuje treść. Co złego natomiast w opisach technologii i motywów malarskich – skoro pisałem właśnie o malarstwie – nie pojmę.

21.

Gdyby Althamer, Żmijewski i Sasnal połączyli swe siły, to by dopiero Bush się bał!

Podsumujmy wątek Busha.

Przy zastrzeżeniu, które poczyniłem powyżej (dobry artysta może twierdzić, że Słońce kręci się wokół Ziemi) – pełna zgoda. Jednak, no właśnie, ideologia może zafunkcjonować tylko w wypadku dobrej sztuki. Poza tym: Kozak ma ewidentne zadatki na felietonistę.

22.

Właściwie każdy z grzechów głównych opisanych w „Siedmiu rodzajach złej sztuki” dałoby się zarzucić jakiemuś artyście z Fundacyjnej freblówki.

Kozak nie zrozumiał tego tekstu. Albo za co innego, niż ja, ma za sztukę.

23.

Krytykant nader zazdrośnie strzeże algorytmu, który pozwoliłby obliczyć [jakości danych prac].

Podsumujmy wątek jakości, wtórności i Sasnala. Znowu: mamy tu wyjmowanie tez z kontekstu, mieszanie porządków, przemilczanie bądź niedostrzeganie argumentacji, czepianie się słówek – ale to już znamy. Zasadnicze dla tego tekstu pytanie jednak pozostaje: czy Kozak naprawdę nie rozumie, co piszę, czy tylko chce zrobić ze mnie tłumaczącego się z oczywistości idiotę?

Oto więc pigułka, ulubione forma wiedzy Kozaka: ów wyczekiwany „algorytm”.

Zacznę od tego, że Kozak trafił tu celnie. Dokładnie ten punkt Siedmiu rodzajów, który raczył On potraktować jako fragment najbardziej reprezentatywny dla mojego pisania (i szkicu posiadającego właśnie siedem punktów), uważam za najmniej udany. Zdając sobie sprawę z płynności zawartych w nim kategorii zastanawiałem się nawet, czy go zamieszczać. Uczciwość intelektualna Szanownego Polemisty wymagałaby więc przytoczenia frazy, którą zamknąłem ów ustęp: „Akceptuję wszelki brak szczelności powyższej kategorii, ponieważ w tym wypadku za istotne uważam już samo jej wyszczególnienie, także podkreślenie faktu niedostrzegania jej przez krytyków (jest widziana – choć podejrzewam, że raczej nieświadomie – jako sztuka przynajmniej „na pewnym poziomie”), a zatem zaniechanie jej wartościowania”. Kto chce, niech sprawdzi.

Kozak jednak nie polemizuje, a uprawia retoryczną ekwilibrystykę, to już wiemy. Tymczasem już spieszę wyjaśnić to, czego tam nie zawarłem, a co tak nurtuje Kozaka.

Po pierwsze: nie istnieje taki byt, jak dobra sztuka, która powiela idee, konstrukty czy formy już istniejące. Innymi słowy, jeśli Kozak wstawi do galerii pisuar i powie, że to sztuka – to może się to nie powieść. Tu zastrzeżenie dla Kozaka-purysty: o tym można napisać książkę, tu trzeba operować niuansami, półtonami, odnosić się do indywidualnych przypadków, etc. Traktuję tę tezę jako bazę, punkt wyjścia – i taki też charakter miał mój tekst. O czym Kozak doskonale wie (szczerze wierzę).

Po drugie: ja nie mogę opracować kryteriów, ponieważ one już istnieją. Od dawna. Znowu: jeśli ktoś namaluje obraz tak, jak Rubens i powie, że jest wielki – to ten trick może zawieść. Z tym, że dziś problemem jest olbrzymia nadprodukcja sztuki – o czym też wielokrotnie pisałem. Efektem pewne zamglenie, niejasność kryteriów. I tu można dyskutować. Ale: dyskutować, a nie trywializować myśli oponenta, kpić i wierzgać krasomówstwem.

Po trzecie: nie ma moim zdaniem sensu rozmowa o malarstwie z kimś, kto nie widzi różnicy pomiędzy Sasnalem i Tuymansem (miałem być lapidarny, to jestem).

24.

Ostatnio teksty Krytykanta tak ocenił jeden z internautów - „masę w nich niespójności, sprzeczności, naciąganych faktów, błędów w założeniach, braku konsekwencji w rozumowaniu. Natomiast wnioski, które (…) wyciąga na tej podstawie, przedstawia (…) jak jakąś prawdę obiektywną, a nie własne przemyślenia, wypływające z kiepskich przesłanek przy użyciu słabej metodologii”.

To się zapisze w annałach erystyki. Proponuję jeszcze zacytować to:

„Szokuje nas pańska ignorancja – człowieka, który kreuje się na Wszechwiedzącego. (...) Posługuje się pan terminologią i „kalkami” zaczerpniętymi wprost z ideologii miłościwie nam panujących. (...) Czy ta pańska agresja nie jest analogiczna do agresji małych dzieci, które poprzez destrukcję starają się za wszelką cenę zwrócić na siebie uwagę innych? Chyba tylko po to prowadzi pan ten blog, by zapełnić nim swoje deficyty z dzieciństwa. Bo przecież nie po to, by poważnie zajmować się krytyką, bo jak słusznie nazwał pan swój blog – jest to tylko krytykanctwo – budowanie odrealnionych, megalomańskich i akademickich, mało mających wspólnego z rzeczywistością teorii – ale chyba inaczej być nie może skoro ma pan takie problemy z percepcją i koncentruje się tylko na zwracaniu na siebie uwagi”.

Albo:

„Styl Pana krytyki dowodzi jedynie resentymentu, a nie fachowej wiedzy o czymkolwiek, a już na pewno nie o sztuce. Proszę to sobie przemyśleć, bo obrzucać błotem też można z klasą albo bez niej”.

25.

„Sapere aude! Miej odwagę posługiwać się swym własnym rozumem!” – zaczyna podsumowanie Kozak.

Podsumujmy zatem podsumujmy podsumowanie Kozaka, a zarazem podsumujmy wątek FGF. Chciał On w nim (podsumowaniu) pomieścić chyba wszystkie ze swych wzniosłych myśli (wszak podsumowanie to prawie summa). Otóż ja z tak subtelnymi bytami nie jestem w stanie polemizować – proszę wybaczyć, ale tu wywieszam biała flagę. Nie odniosę się więc do tego, że:

– daję „immunitet krytyczny Fundacji”

– „ewidentnie faworyzuję artystów FGF”

– mam „nadmierną wyrozumiałość wobec artystycznych prominentów”

– „artyści FGF eksploatują modernizmy w skomercjalizowanej i politycznie poprawnej formie.”

– „taktyka FGF to mimikra”

– motorem działań FGF są finanse (lub jest to przynajmniej kategoria nadrzędna)

– „Sasnal modyfikuje (Tuymansowe) malarstwo, które przetrwało prokonceptualne lata dziewięćdziesiąte, Ziółkowski i Janas komercjalizują surrealizm i surrealizujący abstrakcjonizm z lat pięćdziesiątych, Sosnowska przekształca minimalizm w monstrualny bibelot, a Żmijewski usiłuje prześliznąć się ze sztuką krytyczną między Scyllą rynku i Charybdą (poprawnej) polityczności.”

– „Fundacją wyjątkowo skutecznie (np. wykorzystując Żmijewskiego i Sasnala) zakłamuje kategorię ”

– FGF proponuje „model sztuki, która w elegancki, powierzchowny i bezproblemowy sposób dostosowuje rozmaite estetyki awangardowe do aktualnych wymagań rynku.”

– moje oceny „w istocie zdeterminowane są przez mechanizmy ekonomiczne”.

– „kręcę się w zaklętym kręgu wokół nienaruszalnego centrum – wokół Fundacji Galerii Foksal”.

Kto się kręci, ten się kręci – chciałoby się rzec...

Niech więc te myśli wybrzmią czystym dźwiękiem – niezakłócone przez słowa krytyka, którego Kozak raczy określać mianem rozdającego galeriom immunitety. Aha – nadmierne cytowanie Brzozowskiego niechybnie oznacza sympatyzowanie z „Krytyką Polityczną”.

Tyle.

O tym, co sądzę o powyższym tekście jako o polemice czy też wymianie myśli i przyczynku do konstrukcji nowych rozwiązań na polu krytyki/ sztuki – pisałem we wstępie. Na koniec powtórzę jeszcze, że ciekawym wydaje mi się fakt, iż wyziera z eseju Kozaka pewna kompleksowa artystyczna koncepcja – o ile dobrze rzecz odczytuję. Taki na przykład fragment: „jakość to dzisiaj pułapka”. Albo ten o potrzebie ustanowienia „nowego paradygmatu”. Zaczyna Kozak... ale grzęźnie zaraz w oceanie banału i tanich przytyków. Ja jednak wolałbym prosty (i relatywnie krótki!) tekst z koncepcją Kozaka wyłożoną po bożemu – o jakości i paradygmacie, na przykładach i empirycznie. Zapraszam zatem ponownie, tym razem jednak z prawem do cenzury, której jedyną miarą ustanawiam – nudziarstwo.

PS. Pozwolę sobie nie odpowiadać na komentarze, które dotyczą kwestii przedyskutowanych tu już po stokroć.

Barbarzyńcy w ogrodzie

2007-11-19T11:55:00.000+01:00

Rzadko zgadzam się z redaktorem Bernatowiczem, a prawie nigdy nie zgadzam się z nim w pełni; mało tego – czasem wydaje mi się, że żyjemy na innych planetach. Nie inaczej jest w wypadku wstępniaka do najnowszego (listopadowego) numeru „Arteonu” – numeru poświęconego po części krytyce (esej J. J. Charlsworth oraz pokaźnych rozmiarów ankieta). W krótkim szkicu Bernatowicz zarysowuje swój punkt widzenia odnośnie stanu polskiej krytyki. Robi to na tyle intrygująco, że pozwolę sobie przytoczyć pokaźne fragmenty.

Siła krytyki
(...) Niezależnie od tego, jak byśmy nie oceniali dzisiejszej roli krytyka sztuki, którego pozycja w polu sztuki wydaje się coraz bardziej podważana przez kuratora, wciąż spoczywa na nim jednak duża odpowiedzialność. Krytyk sztuki korzysta bowiem z zaskakującej i tajemniczej siły słów, które nie zużywają się mimo wielokrotnego użycia. Ukryty za swym niewidocznym orężem krytyk potrafi być surowy i władczy. Niewinne dotknięcie piórem papieru (czy raczej palcami klawiatury) czasem staje się dotykiem burzącym czyjś sen, budzącym całe spektrum emocji: od ekstazy do depresji. Czy każdy krytyk zdaje sobie sprawę ze swej władzy? Od pewnego czasu popularny jest postulat tzw. krytyki negatywnej. Mówi się, że krytyka za dużo chwali, za mało gani. Jeśli dostrzeżemy w tym postulat poszukiwania systemu wartości, który stanowiłby punkt odniesienia dla dzisiejszej krytyki, jest to inicjatywa bezsprzecznie cenna, zmuszająca do stawiania dalszych pytań: o stan współczesnej sztuki, rolę instytucji artystycznych, rynku sztuki. Mam jednak wrażenie, że postulat ten traktowany jest na ogół o wiele prościej – najlepiej, by ganiąc krytyk zbytnio nie filozofował, ale jasno, gładko i dowcipnie rozprawiał się z artystą i jego dziełem. Nie jest to zjawisko nowe, postać krytyka „przyganiacza” jest na stałe wpisana w historię sztuki najnowszej. Zaryzykować można tezę, że była ona wpisana w proces powstawania nowych kierunków w sztuce. Tego rodzaju krytyk towarzyszył powstaniu impresjonizmu, fowizmu, kubizmu. Swoim ciętym piórem wyśmiewał impresjonistów za szkicowość i niedbałość, fowistów porównywał z oślim ogonem, kubistów ganił za bezsensowną manierę przedstawienia wszystkiego w formie „kubów”. Co więcej, to właśnie taki „negatywny” krytyk, Louis Vauxcelles, „ochrzcił” tak fowizm i kubizm. (...) [Dziś nie zniknął] podział na krytyków otwartych, starających się raczej zmierzyć ze sztuką, która w pierwszym spojrzeniu wydaje się im czymś dziwnym i niepokojącym, oraz tych, którzy, zaledwie „liznąwszy” dzieła, gotowi są wystawić mu negatywną cenzurkę (...).

Skąd owa „inna planeta”? Z rozbieżnych poglądów na jedną i tą samą kwestię, rzec jasna. Punkt widzenia Bernatowicza jest dla mnie ciekawy o tyle, o ile sam zupełnie inaczej definiuję stan polskiej krytyki (zakładam, że i Bernatowicz ma na myśli specyfikę lokalną – wszak nasza scena choćby z racji uwarunkowań geopolitycznych i historycznych radykalnie różni się od zachodniego art worldu). Spróbujmy zastanowić się, co kryje się pod metaforami bądź aluzjami naczelnego „Arteonu”.

1.
Bernatowicz często powtarza, że krytyk traci dziś swoją opiniotwórcza rolę na rzecz kuratora. Jednocześnie nie popiera tej tezy przykładami, warto więc zapytać o kilka szczegółów. Za sprawą jakich wystaw i działań których kuratorów kurator „podważa rolę” krytyka? Czy tylko za sam fakt „wyciągania” danych artystów z tłumu innych i tą drogą ich nobilitację? Jakie przełomowe wystawy miały ostatnio miejsce – przełomowe strukturalnie, czyli dokonujące przełomu w myśleniu o wystawie jako określonym medium? I przełomowe tematycznie, czyli ogniskujące w sobie zagadnienia definiujące nasze „tu i teraz”? Jakie teksty teoretyczne (re)definiujące powinności kuratora ujrzały ostatnio światło dzienne i były szeroko lub choćby skromnie dyskutowane? Kto, kiedy i gdzie zaproponował realną alternatywę dla pary królewskiej polskiego kuratorstwa: składanek i „nowych prac Iksa”? A jeśli zaproponował, to czy była to realna nowość – czy tylko (i aż) normalność?

2.
Może więc kuratorstwo jest silne jedynie słabością krytyki? Polska krytyka jest bowiem dla sztuki raczej mało istotnym tłem: nie wartościuje, tylko opisuje (relacjonuje); to styl dominujący, a jako taki merytorycznie nie znaczy wiele, bo i znaczyć nie może. I sprzeczność: skoro ktoś podważa pozycję krytyka, to musi być ona silna.

3.
Od pewnego czasu popularny jest postulat tzw. krytyki negatywnej – pisze Bernatowicz.

Od jakiego czasu? I kto taki postulat wysunął? Jeśli dobrze rozumiem, ma to być krytyka, która z definicji „gani, a nie chwali”. Kto ją praktykuje? Którzy krytycy? Słowo „popularny” sugeruje powszechność, a przynajmniej wyrazistość tego trendu. O kogo może więc chodzić, jakie są przykłady tej praktyki?

4.
Postulat ten traktowany jest na ogół o wiele prościej – najlepiej, by ganiąc krytyk zbytnio nie filozofował, ale jasno, gładko i dowcipnie rozprawiał się z artystą i jego dziełem.

To zdanie sugeruje, że praktycy „tzw. krytyki negatywnej” nie tylko istnieją, ale dodatkowo banalizują pierwotną wykładnię (i tak radykalną). Kto i kiedy „nie filozofując” (a więc, pozwolę sobie domniemywać, nie podając argumentów) „rozprawiał się z artystą i jego dziełem”? Którzy krytycy tak niefrasobliwie traktują dzieła zasługujące na filozoficzny namysł, dzieła skomplikowane, nowatorskie, mocne, przewrotne, realnie prowokujące? Gdzie ci, którzy „zaledwie dzieła, gotowi są wystawić mu negatywną cenzurkę”; gdzie ci rozbójnicy, którzy prace niejednoznaczne i pełne traktują jak skrajnie przeciętną artystyczną nadprodukcję, wydmuszki, jakich pełno w każdym zakamarku art worldu? To ważne, bo taką krytykę należy napiętnować wprost, a nie bawić się w aluzje. Rozumiem jeszcze, że w krótkim felietonie zgani się dziełko jednoznacznie liche, takie, którego niefrasobliwa recepcja może wprowadzić w błąd potencjalnego odbiorcę – obraz, którego miejsce przeznaczenia to ściana baru sushi o minimalistycznym wystroju, trywialną instalację, którą obmyśliłby każdy z nas czy „projekty”, jakie zalegają w tysiącach komercyjnych galeryjek całego art świata – ale żeby dzieło pełne, wymagające poważnego oglądu...?

Wydaje mi się, że jest wręcz odwrotnie – dziś krytyka (1) chwali na potęgę kompletną przeciętność (lub jej nie krytykuje, co na jedno wychodzi) i podtrzymuje tym samym zupełnie nieuzasadnione nadzieje niezdolnych artystów (istnieją tacy) na karierę oraz (2) przyczynia się do złudnego wrażenie, iż polska sztuka jest zróżnicowana, żywa i ciekawa.

Zatem – którzy to krytycy tak nieodpowiedzialnie traktują artystów? Pytam, bo ich nie zauważam, a to godne krytyki. Jedna krytykancka recenzja Stacha Szabłowskiego o ostatnim Supermarkecie Sztuki („Kultura” z dnia 2.11.07), gdzie nie tyle nie omówił, co nie wymienił on ani jednej pracy ani jednego artysty (sic!), po czym wystawił druzgocącą ocenę – wiosny nie czyni.

5.
Bernatowicz „ryzykuje tezę”, że „tego typu” krytycy istnieli zawsze, a nawet przyczyniali się do powstawania nowych tendencji w sztuce, bo swoimi tekstami uwypuklali niezrozumiałe dzieła i trendy, „podbijali” je w opinii publicznej. Podając przykład Vauxcelles redaktor naczelny „Arteonu” nie pozostawia wątpliwości o jaki rodzaj krytyki chodzi. Aluzja jest aż nadto czytelna – „tzw. krytyka negatywna” w istocie przeocza dzieła wybitne, skrajnie nowatorskie, burzące zastane porządek sztuki (jak kubizm czy impresjonizm). Tu również mam wątpliwości – gdzie te dzieła i gdzie ci krytycy, którzy przeoczyli diamenty, a swoimi przemądrzałymi tekstami skrzywdzili pracujących w pocie czoła przy ich szlifowaniu artystów?

***

Jest to więc tekst ogromnie ciekawy. Niestety, Bernatowicz nie dzieli się z czytelnikami konkretami i zachowuje dla siebie wypatrzonych na bezkresnym oceanie polskiej krytyki piratów – a przecież to, o czym wspomina wprost krzyczy o stanowczą reakcję. Na ziemi jałowej polskiej krytyki taka nieodpowiedzialność (krytyk, który miast argumentować swe sądy „gładko i dowcipnie rozprawia się z artystą”!!!) i deklarowany bez skrępowania dogmatyzm (postulat, by „ganić, a nie chwalić”!!!) to gwóźdź do trumny i tak podupadającej profesji. Taki stan oznaczałby ni mniej, nie więcej, a tylko krytykę indyferentną, jałową, nienadążającą za przemianami w sztuce i poza nią, powtarzającą frazesy artystów i galerzystów pragnących zareklamować swój towar – z jednej strony – oraz nieodpowiedzialnych agresorów, którym niemiła jest sztuka nowatorska, ciekawa i pełna – z drugiej.

Jeśli faktycznie jest więc tak źle – jeśli faktycznie istnieją opisane przez Bernatowicza aberracje – to możemy pożegnać się z krytyką, która w mojej opinii jest krytyka zdrową: krytyką, która nie fraternizuje się z artystą, ale przygląda każdej jego pracy z należytym dystansem; krytyką precyzyjnie argumentującą; krytyką unikającą pustych fraz niby żywcem przepisanych z galeryjnych katalogów; krytyką z dystansem podchodzącą do wielkich słów artystów z mlekiem pod nosem; krytyką nadążającą za rzeczywistością, nie zaś hołdującą cieniom przeszłości; krytyką afirmatywną bądź krytyczną w zależności od sytuacji; krytyką wyrazistą; krytyką operującą szeroką gamą poetyk (recenzja, opis, felieton, esej, pamflet); krytyką wyzbytą rutyny; spolaryzowaną, a nie przypominającą monopartię; niejednoznaczną: raz walącą prosto z mostu, a innym razem dokonującą drobiazgowej analizy; nade wszystko: krytyką niezależną od jakichkolwiek podmiotów zewnętrznych.

Ja rozumiem, że Bernatowicz – by tak rzec – swoje odkrycie trzyma w ukryciu. Ja Go rozumiem jako badacza: nic dziwnego, że najpierw pragnie dopracować szczegóły, to jest bardzo cenna, a przy tym klasyczna postawa. Jednak ujawnienie tych krytyków – grupy przecież, i to coraz bardziej „popularnej” – to dla polskiej krytyki kwestia racji stanu!

Dylematy projektantki albo koniec sztuki jaką znamy

2007-11-15T09:55:00.000+01:00

Z wielkim zainteresowaniem podszedłem do najnowszej wystawy Laury Paweli (Last Exit For The Lost, lokal_30, do piątku 16 listopada). Z tak zwanego „przekazu medialnego” wynikało bowiem, że oto artystka dokonuje pewnego rodzaju bilansu – mierzy się z dotychczasowymi osiągnięciami, które już jej nie satysfakcjonują. Wydało mi się to niezmiernie intrygujące, gdyż twórczość Paweli jawiła mi się ucieleśnieniem wszelkich bolączek polskiej sztuki, która rozpędzona międzynarodowymi sukcesami z hukiem wypadła z torów.

Laura Pawela, Last Exit For The Lost (fragment), 2007

Pawela to w moim odczuciu modelowa „projektantka”. „Projektantyzm” to coś na kształt konceptualizmu w wersji pop; sztuka wymyślona i zaprojektowana, składająca się z kilku dobrze nam znanych składników. „Projekty” potrafi robić każdy student akademii już po dwóch, trzech latach nie tyle nauki, co interesowania się sztuką najnowszą – „siedzenia” w niej. Projekty Paweli są projektantyzmem par excellence. Łączy je jednowymiarowość, dosłowność, czasem przegadanie, a w każdym wypadku nadmiar retoryki i wiara w jej sprawczą moc; także, niekiedy, infantylizm. By nie uciekać za daleko od meritum, podajmy jeden tylko przykład, a mianowicie rzecz pt. Ubezpieczenie Talentu (2005/06). Jak w tytule – Pawela postanowiła ubezpieczyć swój talent. Oczywiście ze świadomością niepowodzenia. Mamy tu więc pewny potencjał humorystyczny i... tyle. Rzecz dobra – na żart w kuluarach. Jest jednak i realizacja: film nakręcony ukrytą kamerą (rozmowy z agentami ubezpieczeniowymi), zdjęcia, na których widzimy rozmytą Pawelę na tle ostrych siedzib firm ubezpieczeniowych oraz pisemne odpowiedzi agentów. Zero wątpliwości, wszystko jasne. Łakomy kąsek dla krytyków, którzy lubią przepisać sobie wypowiedź artysty odnośnie jego własnej sztuki. No i jeszcze jedno: jeśli talent istnieje, to nie mija – mija co najwyżej czas. Pollock talentu nie stracił, jedynie dogoniła go następna epoka. Innymi słowy, ubezpieczenie talentu to czynność alogiczna.

Po drugie, Pawela to najważniejsza bodaj (ze względu na szeroką recepcję) producentka obrazów, które nazywam „niewspółczesnymi współczesnościami”. Są to przedstawienia estetyk czy przedmiotów (obiektów) właściwych tylko „naszym czasom”, jednak przemalowanych w skali 1:1, czyli w stylu, który znamy pod nazwą hiperrealizmu. „Nowoczesne” ma być więc tu to, co widzimy na obrazie, a nie sam sposób malowania. U Paweli jest to pulpit programu Windows, a także rozmaite ikonki czy okienka; ponadto wyświetlacz ze starych komórek (starych, czyli sprzed kilku lat). I cóż? Pawela naprodukowała tego tony, a nowoczesne jak nie było, tak nie jest. Bo – rzecz jasna – malarstwo jest nowoczesne tylko ze względu na czysto plastyczne rozwiązania. U Paweli nawet obrazy zaklasyfikowane przez nią samą jako „nowe” przedstawiają... ikonki oznaczające windowsowe foldery. Są więc nowe o tyle tylko, o ile tego akurat motywu artystka jeszcze nie namalowała. Oczywiście raz przyjęta estetyka mutowała w sposób do bólu przewidywalny: były więc Windowsy w wersji totalnej (Reality_LP, 2004) i w końcu konstatacja, że takich obrazków spłodzić można bez liku (Faster, 2005).

Laura Pawela, Last Exit For The Lost (fragment), 2007

I tu wracamy do Last Exit For The Lost, z której to wystawy można, jak się wdaje, wysnuć szereg interesujących wniosków. Pawela medytuje raczej, niż szuka nowych rozwiązań. Jak pisze artystka, inspiracją były tu „zimowe depresje” i „wstręt do własnych prac”. O ile to pierwsze nie interesuje mnie o tyle, o ile świetną inspiracją może być również letnia euforia, o tyle drugie jest godne najwyższej uwagi.

Co znajdziemy na wystawie? Najpierw trzy realizacje wideo: martwy kozioł leżący w potoku, koncert zespołu Fields Of The Nephilim oraz film, który jest największą wpadką wystawy; wpadką organizacyjną, bo w skutek wyboru galerzystów z lokalu_30 (bądź samej Paweli) jego suspens – jeden jedyny kadr – posłużył za materiały prasowe. Zadziwiający wybór medialnego „loga” wystawy. Skoro jednak zostało to już powiedziane po stokroć, powiem i ja (jeśli ktoś nie chce wiedzieć o co chodzi, proszę ominąć fragment do końca akapitu): na rzeczonym filmie oglądamy Pawelę stojącą do nas tyłem, na tle błękitnego nieba, nucącą pod nosem – i wtem artystka odwraca się na moment, by ukazać zionące czernią oczodoły. Robi wrażenie? Nie, bo wiedziałem czego się spodziewać i czekałem po prostu, aż Pawela się odwróci.

Owe oczy, których brakuje na filmie, znajdujemy na ścianie, ulepione z papierowej masy. Z sufitu zwisają jeszcze kolczyki, które z kolei na filmie widzimy – to niby-kryształowe kulki. Pod nimi leżą kupki farby, a może smoły: czarne łzy (tak chciałbym je widzieć). Jest też motyw chyba najważniejszy: tytułowa fraza ułożona z wyciętych w kształt liter zeszytów. W zeszytach zaś wczesne prace Paweli, całkowicie przeciętne rysowanki nastolatki zafascynowanej metalowym genre. Jedna z nich wisi także wyeksponowany na ścianie. Jest pociesznie nieporadny, wręcz żenujący – i mi ten gest pokazania własnej słabości odpowiada. Nie odpowiada natomiast to, że Pawela swoje obnażenie zaprojektowała jak wszystko inne; sprowadziła do kolejnego konstruktu – od a do z wypieszczonego i szczelnego. Dosłownego. Przegadanego.

Laura Pawela, Last Exit For The Lost (fragment), 2007

Last Exit For The Lost składa się z nazbyt wielu elementów. Wydaje się, że Pawela nie posiadła bezcennej dla artystów umiejętności odrzucania własnych pomysłów, dokonywania selekcji – że nie wciela w życie zasady „mniej znaczy więcej”. Jeśli czytam na ulotce, że jako nastolatka Pawela inspirowała się muzyką rzeczonego Fields Of The Nephilim – to nie muszę oglądać jeszcze ich teledysku; jeśli pokazuje infantylne, pełne egzaltacji prace – to wystarczy jedna, ta co wisi na ścianie; nie potrzeba mi również tytułu wystawy powtórzonego w formie, o której wspomniałem powyżej. W mikroskopijnym wnętrzu lokalu_30 można odczuć zatem wszystko, tylko nie klimat intymnej spowiedzi czy refleksyjnej autokrytyki. Tu oczywiście wchodzą problemy techniczne, ale przecież i małe wnętrze da się zagospodarować sensownie. Oczy na ścianie są małe, niemal niezauważalne, a przy tym coś w nich jest. Można odczytać je jako wyłupione dlatego, że przesycone były nadmiarem wizerunków i informacji – wszak ulepione są z papieru czy też gąszczu literek. Podobnie czarne łzy są obiektem subtelnym – jednak tylko wówczas, jeśli wisiałby w tej sali (pokoju) samotnie. Do tego wystarczyłaby należycie wyeksponowana wczesna „metalowa” praca plus wideo z autoportretem – i tyle (należycie, czyli: ciemna sala i dziesięć razy większy ekran/ rzut; dodatkowo, ruch głowy Paweli lepiej „zagrałby” jako krótkie mignięcie, a nie powolny obrót).

Czy jednak Last Exit For The Lost po okrojeniu byłoby wystawą dobrą? Mimo wszystko – nie do końca. Nadal byłby to zimny „projekt”. Co ciekawe, Pawela o swoich młodzieńczych pracach pisze per „twórczość niczym nie skrępowana, niewyedukowana”. Oczywiście podobne rysunki miał w zeszycie co drugi fan metalu – te prace to ilustracja słowa „standard”, a nie żadna „twórczość”. Ot, rysowanie – ale nade wszystko świetny dowód na to, że „osobiste emocje” nie gwarantują artystycznej jakości. Dlatego nie każdy hobbysta jest wybitnym naiwistą, a raczej twórcą zupełnie sztampowych wizerunków, które określamy mianem „nieporadnych” czy „dziecinnych”. Bo „emocjonalności” nie da się nauczyć – i nie da się do niej również na komendę powrócić. Co więcej, sztuka to nawet nie „emocjonalność” (bądź „logiczność”) – sztuka to indywidualny talent. Rzecz, której nie da się wyuczyć.

Laura Pawela, Last Exit For The Lost (fragment), 2007

Niemniej wystawa Paweli jest w pewien sposób nostalgiczna, zmuszająca do przemyśleń. Jakich? Na przykład o sztuce, która może i miała swoje miejsce w momencie erupcji polskiej nowoczesności kilka lat temu, ale się definitywnie skończyła. Last Exit For The Lost to memento dla wszelkiej maści „projektantów”. Przejmujące, bo poczynione przez projektantów królową. W mojej optyce także o tym, że krytyka bezrefleksyjnie afirmatywna bardziej krzywdzi artystów, niż taka, która wskazuje mielizny ich twórczości, a więc traktuje jako godnych polemiki. Przeciętny artysta pochwalony (a na pewno nie zganiony) przez topowego krytyka musi być w siódmym niebie, jednak z biegiem czasu zostaje ze swoją niepełną sztuką sam. Galerie nie kwapią się do współpracy, a czasopisma dyplomatycznie odpisują, że „nie jesteśmy w tej chwili zainteresowani prezentacją Pańskich prac”. I jeśli mogę pozwolić sobie na kapkę czarnego humoru (wszak wystawa jest depresyjna), to powiedziałbym, że Last Exit For The Lost jest świadectwem tego, jak dominująca w ostatnich latach bezkrytyczna krytyka – w istocie egoistyczna bądź nieudolna – doprowadza artystów na skraj załamania nerwowego.

I dlatego wbrew temu, co napisałem powyżej, refleksja Paweli jest paradoksalnie bezcenna, a uczyniony przez nią gest „coming outu” niezmiernie istotny. Jej wyznanie jest wartościowe także artystycznie, bo naprawdę szczere – mimo, że nie przekonuje mnie jego formalna obudowa. Czuć tu zgorzknienie i rozczarowanie, bezsilnie miotanie się w świecie, w którym tak łatwo jest zostać artystą i tak łatwo jest przestać nim być; czuć przekonanie, że artysta sam dobrze wie, czy jest zdolny, czy nie. Krytyk może tylko potwierdzić (lub zwerbalizować) jego wątpliwości lecz także – nomen omen – zamglić mu oczy. Nareszcie dostaliśmy sztukę będącą świadectwem rozczarowania ułudą powszechnej artystycznej szczęśliwości, choć sztukę niedoskonałą – być może dlatego, że z tego świata wyrosłą. W warstwie intelektualnej nie jest to jednak kolejna porcja topornej sieczki – puzzli dla dzieci – ale refleksja nad status quo: oczywiście oparta na własnym przypadku, bo i tylko tak być mogło. I nawet, jeśli cele nie były tu tak dalekosiężne, to raz jeszcze potwierdza się reguła, że sztuka powstała bez wysiłku, naturalnie, daje więcej interpretacyjnych wariantów, niż wydumany projekt.

Zabawne, ale do wczoraj Pawela była ostatnią osobą, której dałbym artystyczny kredyt zaufania. Dziś daję. Za szczerość, choć przygniecioną projektantyzmem, być może już nałogowym. Jednak kto wie, czy obecny na Last Exit For The Lost natłok to po prostu nie kilka osobnych prac, może zalążków osobnych realizacji. A jeśli nie, to i tak fraza wypowiedziana przez Pawelę – „wstręt do własnych prac” – jest najważniejszą wypowiedzią, jak padła ostatnio na gruncie polskiej sztuki; sztuki wchodzącej właśnie w dorosłość.

Laura Pawela, Last Exit For The Lost (fragment), 2007

Wszystkie zdjęcia: klik, by powiększyć.

Ósmy Geppert

2007-11-05T09:36:00.000+01:00

Geppert już na obiegu.pl. Mój tekst znajdą Państwo tutaj. Cóż więcej, zapraszam z powrotem do dyskusji. Może tym razem uda się przełamać niezrozumiałą dla mnie zależność pt. tekst na obiegu.pl równa się brak dyskusji. Jestem niezmiernie ciekaw, z czego to wynika: pod tekstem jest link, a przekierowanie zajmuje jakieś dwie sekundy. Ciekawe...

Zorka Wollny, Museum, wideo, 22’, 2006 (kadry)

Czekając na Gepperta

2007-11-03T13:17:00.000+01:00

Dostałem od redakcji okładkę nowego "Art & Business", więc numer jest już zapewne w sprzedaży. Z mojej strony znajdą w nim Państwo felieton (o tym, czy albumy ze sztuką były dla mojego - "transformacji" - pokolenia ostatnim ogniwem syndromu zbieractwa opakowań po tzw. "zachodnich dobrach" i co z tego wynika), tekst o Instytucie Awangardy oraz bardzo krytyczną - zapowiem - relację z wystawy Viva Mexico! (Zachęta). Pozdrawiam.

Okładka listopadowego "Art & Business" [Grzegorz Kowalski, Kompozycja manipulacyjna, 1966, (fragment)]

Nasi najlepsi

2007-10-23T11:04:00.000+02:00

Ósma odsłona Konkursu im. Eugeniusza Gepperta będzie ostatecznie tematem nowego „wydarzenia” na obiegu.pl, w związku z czym trzeba poczekać aż spłyną wszystkie teksty. Niniejszy wpis uznajmy więc za pierwszą odsłonę dyptyku. Proponuję bowiem pochylić się nad problemem, który nie zmieścił się w mojej i tak przydługiej recenzji, a który wydaje być się niezwykle interesujący.

Najnowsza edycja „Gepperta” jest inna, niż poprzednie: artystów nominowali zaproszeni kuratorzy (solo, duety bądź tercety), a następnie jury złożone już z innych osób dokonywało wyboru. I chodzi właśnie o metodę nominowania artystów przez kuratorów. Być może odkrywam tu Amerykę, ale rządzi nią (metodą...) bardzo interesująca prawidłowość. Pozwolę sobie na małą statystykę:

Sarmen Beglarian/ Warszawa nominował 3 artystów z ASP Warszawa.
Przemysław Jędrowski/ Poznań nominował 2 artystów z ASP Poznań i jednego z ISP UMCS Lublin.
Jarosław Lubiak/ Łódź nominował 3 artystów z ASP Łódź.
Pawilon Stabilnej Formy/ Lublin nominował 2 artystów z UMCS Lublin.
Adriana Prodeus i Katarzyna Roj/ Wrocław nominowały 2 artystów z ASP Wrocław i jednego z ASP Warszawa.
Ewa Malgorzata Tatar i Dominik Kuryłek/ Kraków nominowali 2 artystów z ASP Kraków i jednego z ASP Poznań.
Kamila Wielebska/ jak stoi w katalogu, „mieszka w lesie nad morzem”, więc wnioskuję, że chodzi o Wybrzeże, nominowała 2 artystów z ASP Gdańsk i jednego z ASP Kraków.
Monika Weychert Waluszko/ Toruń nominowała po jednym artyście z UMK Toruń i ASP Warszawa oraz jeden kolektyw (vlep[v]net).

Odpowiednio: 3/3, 2/3, 3/3, 2/2, 2/3, 2/3, 2/3 i 1/3 pod względem zbieżności miejsca zamieszkania/ działalności nominującego i nominowanego.

Podobna zależność rządziła ankietą „Arteonu” zatytułowaną „Kto po Sasnalu?” (numer 3/2007). Chodziło w niej dokładnie o to, co wyraża tytuł. Wskazania:

Jan Gryka/ UMCS Lublin wskazał Michała Stachyrę, absolwenta UMCS w Lublinie.
Paweł Jarodzki/ Wrocław wskazał Mariusza Warasa, absolwenta ASP Gdańsk.
Wojciech Kozłowski/ BWA Zielona Góra wskazał Przemysława Mateckiego, absolwenta Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Zielonogórskiego.
Exgirls/ Kraków wskazały Pawła Książka, absolwenta ASP Kraków
Agata Smalcerz/ BWA Bielsko - Biała wskazała Karolinę Zdunek, warszawiankę, choć laureatkę Bielskiej Jesieni (BWA Bielsko - Biała).
Adam Mazur/ Warszawa wskazał ośmiu artystów z całej Polski, w tym dwóch z Warszawy (Bogacka i Rogalski).

Odpowiednio: 1/1, 0/1, 1/1, 1/1, 1/1, 2/8 pod względem zbieżności miejsca zamieszkania/ działalności nominującego i nominowanego.

Nie wyciągając pochopnych wniosków, zastanówmy się, o czym może to świadczyć. Widzę tu przynajmniej kilka możliwości:

1.Lenistwo intelektualne.
2.Lenistwo fizyczne (wyjazd z miejsca zamieszkania).
3.Rutyna.
4.Natłok pracy, brak czasu na rekonesans, a w konsekwencji zadawalanie się „tym, co jest”.
5.Chęć wspierania swojego lokalnego środowiska.
6.Tak zwane „względy koleżeńskie”.
7.Szczere przekonanie, że najlepszy młody artysta pochodzi właśnie z mojego miasta.
8.Powyższe statystyki to przypadek.

Wydaje mi się, że możemy odrzucić punkty 1, 2 i 3 jako zbyt - odpowiednio - ponure, absurdalne i znów ponure (zresztą, tu i tak nie pomożemy). Natomiast pozostałym warto przyjrzeć się z bliska.

4.To powód bardzo prawdopodobny, a spowodowany prozą życia, czyli tym, o czym pisała Magdalena Ujma w tekście „Godziwa zapłata”. Zbyt małe zarobki równa się praca na wielu frontach, imanie się projektów słabszych, permanentny brak czasu i tak dalej... Zamiast godziwej zapłaty mamy rozmienianie się na drobne.

5.Tu już problem jest bardziej złożony, zakłada bowiem prymat miejsca działania nad jakością prac danego artysty. Względy nominującego można tu zatem określić jako cyniczne (brzydko), pragmatyczne (ładnie) albo pozytywistyczne (pięknie). W każdym razie nie liczy się jakość realizacji danego artysty „na dziś” i w kontekście prac artystów z innych ośrodków, lecz jego hipotetyczne i wcale niekonieczne osiągi w przyszłości. Retoryka jaką tu spotkamy może brzmieć z kolei tak: „Ależ liczą się przede wszystkim wspólnoty lokalne, trzeba działać na rzecz małych ojczyzn, centrala i tak sobie poradzi”. Tu podkreślmy brak logiki. Wspólnoty lokalne niekoniecznie trzeba wspierać kosztem czegoś (ogólnego kształtu i jakości sztuki) lub kogoś (artystów lepszych, ale niestety z innej wspólnoty). Wydawać by się mogło, że jeżeli sztuka posiada charakter ponadnarodowy, to tym bardziej ponadmiastowy.

Wróćmy zatem do innego wytłumaczenia, a mianowicie owego brzydkiego słowa „cynizm”. Może bowiem liczy się tylko „ruch w (lokalnym) interesie”, a kogo się nominuje, to mniejsza? Ważne, by być w grze. Miało jednak nie być odpowiedzi ponurych - więc o tej wersji zapominamy.

6.Jak wyżej: w którym bowiem momencie koleżeństwo rozdwaja się na dwie ścieżki, z czego jedna nazywa się „pragmatyzm”? Kiedy pojawia się reguła „dwóch pieczeni na jednym ogniu”? Tego tu rzecz jasna nie rozstrzygniemy, nic nie stoi jednak na przeszkodzie, by nominujący sobie ten dylemat przemyśleli.

7.Najbardziej chcemy wierzyć w dziewicze myśli nieskalane kalkulacją, to jasne. Załóżmy jednak nieprawdopodobną sytuację, że nie zawsze tak jest. Czy więc ten punkt ma w ogóle rację bytu? Ma, ale jednorazowo. Jeśli powtarza się w kolejnych działaniach, już nie - i wracamy do rozważania punktów pozostałych.

8.Hahaha.

Możliwe są też miksy, z czego najbardziej prawdopodobne wydają mi się takie:

2 - 5
2 - 6
1 - 7
3 - 5
4 - 5

Zapewne w umyśle nominującego punkt nr. 2 nie ma związku z 5 i 6, ale można niewątpliwie postawić tezę, że jest wręcz odwrotnie: wbrew jego przekonaniu punkty 5 i 6 wynikają właśnie z numeru 2. Związek 1 - 7 dobrodusznie odrzucamy, a z 3 - 5 czynimy podobnie, bo ciągle wierzymy w czyste intencje. Pozostaje 4 - 5, co jest smutne, bo mieszają się tu dobre chęci i podcinanie skrzydeł: frustrujące połączenie.

Logicznie rzecz biorąc, nominacja kogoś tylko ze względu na miejsce zamieszkania/ pole działania jest więc absurdem. Bo czy naprawdę krakowscy kuratorzy za najlepszych malarzy uważają tych z Krakowa, wrocławscy z Wrocławia, poznańscy z Poznania, warszawscy z Warszawy, łódzcy z Łodzi...? Strategicznie natomiast - o, to już co innego... Czy jednak robione przez kuratorów wystawy komponowane są podług miast, a nie jakości? No właśnie. Dlaczego więc rzecz ma się inaczej w wypadku konkursów i ankiet? Wracamy do punktu 5, a do podpunktu „cynizm” dopisujemy „względnie niewielka utrata prestiżu (co tam kogo obchodzi jakiś konkurs), a inwestycja niezła”...

Pamiętajmy jednak, że są też przykłady odstępstw od tej reguły - a więc da się inaczej i nikt na tym nie cierpi. I już na koniec podkreślmy, że na tym wszystkim najgorzej wychodzi artysta (podobnie jak na nieudolnej krytyce wybrukowanej dobrymi chęciami). Jeśli bowiem - załóżmy - ową zależność ktoś zauważy i publicznie podda w wątpliwość, to artysta gotów pomyśleć, że nie został wybrany tylko i wyłącznie ze względu na unikalną jakość swoich prac.. Więc lepiej mu tych potencjalnych frustracji oszczędzić.

A jeśli ktoś zastanawia się, dlaczego w ankiecie „Arteonu” padły tak, nazwijmy je, zaskakujące wskazania, zaś finaliści „Gepperta” prezentują poziom tak, powiedzmy, daleki od ideału (tu już wyprzedzam fakty) - to może pomyłek nie należy szukać tylko po stronie nominowanych, ale także nominujących?

Spojrzenia i MSN

2007-10-22T22:23:00.000+02:00

Telegram. Trzecią edycję "Spojrzeń" wygrał Jan Simon. Gratulacje. Natomiast MSN po zawirowaniach związanych z konkursem wychodzi na prostą i nabiera rozpędu. Nowa strona, dwumiesięcznik do pobrania w formacie PDF , nowa siedziba. A wpis znajdą Państwo juto z rana. Pozdrawiam.

Geppert na dniach

2007-10-18T20:17:00.000+02:00

Ostatnio trochę Państwa zaniedbałem, łaskawie proszę o wybaczenie. Zrobił mi się mały korek z tekstami, a potem był wyjazd do Wrocławia, na konkurs im. Eugeniusza Gepperta. Obszerna recenzja (oj, jest o czym pisać) to kwestia kilku dni. Zapraszam i pozdrawiam!

Michał Anioł Buonarroti. Rzeźba z Wrocławia (klik, by powiększyć).

Jacques Rancière na Obiegu

2007-10-11T13:08:00.000+02:00

Nowe "wydarzenie" na Obiegu i nowe teksty: mój, Izy Kowalczyk i Pawła Mościckiego. Tym razem możecie Państwo przeczytać o pierwszej książce Jacques'a Rancière'a wydanej w Polsce (to de facto zbiór esejów i wywiadów). "Estetyka jako polityka" to rzecz kapitalna, jest jak haust świeżego powietrza, gorąco polecam. Teksty, oczywiście, również - sądzę, że stanowią świetne wprowadzenie i dobrze zaostrzają apetyt na więcej. No i rutynowo - zapraszam z powrotem na dyskusję. Wystarczy kliknąć na link pod moim tekstem.

Jacques Rancière

Nowości wydawnicze

2007-10-08T14:56:00.000+02:00

Wyszły październikowe numery A&B oraz Exklusiv. W tym pierwszym recenzja z krakowskiej wystawy Adriana Paci (Miejsca Pomiędzy, Bunkier Sztuki). Wystawa trwa do 21 października. Prócz tego felieton. Odnoszę się w nim do tezy Piotra Bernatowicza jakoby w Polsce rosła rola kuratora, a malała krytyka. Nie jest to jednak polemika, a raczej próba analizy tego, co w Polsce znaczą i znaczyły te figury.

ART&Business nr. 10/2007

Natomiast w Exklusivie już normalnych rozmiarów wywiad z Tomkiem Kowalskim. Wydaje mi się, że wyszła ciekawa rozmowa. No i nowa rubryka - "rozbiór". To dwie strony, na których co miesiąc będę omawiał prace wymagające kilku słów komentarza. Formuła jest taka: duża reprodukcja na półtorej strony i punkt po punkcie opis poszczególnych elementów pracy. Na pierwszy ogień poszła Wielka Bitwa Pod Stołem, niezwykle drobiazgowy, poprzetykany aluzjami obraz Jakuba Juliana Ziółkowskiego. Polecam!

Exklusive nr. 10/2007

Garnek z przypalonym dnem

2007-10-03T10:19:00.000+02:00

Jeśli ktoś potrzebuje namacalnych dowodów na wyczerpanie złóż polskiej sztuki, powinien udać się do Zachęty na wystawę Spojrzenia. 3 edycja. To muzeum pełne skamielin, kryzys w warunkach laboratoryjnych. Wszystkie bolączki widać tu jak na dłoni i być może nawet, że ich prezentacja to prawdziwy koncept organizatorów. Bo obraz, jaki wyłania się ze Spojrzeń jest tragikomiczny. Na pierwszy rzut oka wszystko wygląda serio. Konferencja, poważni ludzie, znane nazwiska, patronat Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, możny sponsor... A jednak, kiedy przyjrzymy się eksponatom z bliska, z wolna zaczynamy podejrzewać, że to jakaś gigantyczna kpina.

Deutsche Bank oferuje 10 000 € dla najlepszego młodego artysty... do 36 roku życia. Najpierw zajmijmy się tą drugą liczbą. Kto wymyślił tak absurdalną cezurę? Czy stała za tym jakaś kalkulacja - może coś w stylu badań fokusowych? - czy jedynie bezmyślność, którą na użytek tego tekstu możemy nazwać „przypadkiem”? Pojęcia nie mam, niemniej jest to pułap będący doskonałym zaprzeczeniem postulowanej idei „konkursu dla najbardziej interesujących młodych twórców na polskiej scenie artystycznej”. W wytypowanej przez organizatorów górnej granicy wieku artysta z wolna staje się klasykiem - a jeśli nie, to i tak nie należy już do jakże przecież pojemnej kategorii „młodych”.

Dodatkowy chaos wprowadzają wypowiedzi takie jak ta Hanny Wróblewskiej: „Spojrzenia nie są konkursem dla debiutantów. Kierujemy go do artystów, którzy z powodzeniem weszli w obieg sztuki i z niego nie wszyli” (Kultura” z dn. 28 września). Co więc robi tu Stachyra i Galeria Rusz, także Olga Lewicka? I jak przy tak rozbieżnych sygnałach można skonstruować stabilny i czytelny komunikat zwiastujący nagrodę, której zdobycie oznacza właśnie to - a nie co innego? W tym wymiarze Spojrzenia to potencjalna nagroda dla wszystkich polskich artystów poza klasykami: dla absolwentów, twórców, których mamy na co drugiej krajowej wystawie, artystów, którzy niby są, ale tak, jakby ich nie było, także dla superstars średniego pokolenia (wyczerpanych do cna na dwóch poprzednich edycjach). Kilka kategorii w jednym worku musi dawać laur, który świadczy o niczym. Poprzedni zwycięzcy - Elżbieta Jabłońska i Maciej Kurak - w najlepszym razie są dziś w tym samym miejscu, w którym byli wówczas, kiedy wręczano im czek.

I liczba druga: 10 000. Jak się jest gigantycznym bankiem i aspiruje do polskiej wersji Turnera, Vincenta czy Hugo Bossa - a tak wynika z pompatycznych zapewnień organizatorów - to się nie rzuca zwycięzcy paru groszy. Zwyczajowe krajowe konkursy to nagrody rzędu 15 - 20 tysięcy PLN - rzecz jasna wykluczając te dotyczące literatury (100 tysięcy Nike, 150 tysięcy Angelus). A polski artysta kwotą proponowaną przez Deutsche Bank i tak nie pogardzi. I słusznie, bo jej wysokość to ewidentne - i celowe? - uchybienie organizatorów, którzy sami skazują się na docinki o łatwym, ale przede wszystkim tanim sposobie promocji.

Na osobną uwagę zasługują towarzyszące wystawie teksty autorstwa Moniki Szewczyk (w katalogu wyglądającym jak broszurka o kredytach). To oczywiście szkice o charakterze informacyjnym - i nie idzie mi o to, że powinny być krytyczne. Bo nie powinny: nie taka ich funkcja. Jednak jako takie - ściśle: jako takie - stanowią lustrzane odbicie kondycji naszej krytyki. Pozwolę więc sobie zacytować kilka fragmentów, jednak nie po to, by wytykać błędy autorce (co pragnę bardzo wyraźnie podkreślić), ale by pokazać pewne językowe kalki, które z powodzeniem funkcjonują na polu krytyki. Innymi słowy, chodzi o zupełne pomieszanie porządków - tekst (fraza, metoda) z założenia antykrytyczny (taki jak ten) funkcjonuje u nas jako krytyczny (np. w recenzjach).

Zanim pochylimy się nad kolejnymi pracami zaznaczmy, że organizatorzy - jak zgrabnie ujęła to Agnieszka Kowalska - postanowili „sięgnąć głębiej po przedstawicieli scen lokalnych”. To oczywiście zupełna fikcja, wytrych, który raczej rozwala zamek do aktualnego stanu polskiej sztuki, niż otwiera nim jakiekolwiek drzwi (wychodzi bowiem na to, że każde miasto poza Warszawą to prowincja - wszak „lokalność” to tylko jej wdzięczny synonim) - lecz warto podkreślić, co wciska się widzowi. Po kolei jednak - alfabetycznie...

Baner reklamujący wystawę. Wejście do Zachęty.

Rafał Jakubowicz
To, co pokazał Jakubowicz zakrawa na groteskę - zrobić dokładnie to, czego oczekuje się od artysty biorącego udział w wystawie objętej mecenatem wielkiej, globalnej firmy! Rynek musiał mlasnąć ze smakiem, a krytycy zgodnie z odruchem psa pewnego naukowca bredzą coś o „krytycznym geście”. Jakubowicz wykuł w ścianie jednej z sal Zachęty logo Deutsche Banku, po czym kazał je zamurować i doprowadzić ścianę do stanu sprzed interwencji. Wszystko umieścił na zdjęciach, które w formie estetycznego folderu (oczywiście: „nawiązującego wyglądem do folderów DB”...) można pobrać z gablotki umieszczonej na wystawie. Ot, pomysł. Marny niestety.

Dla mnie rozczarowanie to tym większe, że w ostatnim dużym wywiadzie - z okazji wystawy w Atlasie Sztuki (rewers „Arteonu” 9/2007) - Jakubowicz powiedział dwie rzeczy, które mnie mile zaskoczyły. Po pierwsze, stwierdził, że ostatnio nie zrobiła na nim wrażenia żadna praca studenta poznańskiej ASP (a więc uczelni, na której wykłada). Po drugie, Jakubowicz wyznał, że zdał sobie sprawę, iż w pewnym momencie zaczął niemiłosiernie kopiować Tuymansa i świadomie tej praktyki zaniechał. To rzadko spotykane u artystów cechy - samoświadomość i autokrytyczność.

Poza wszystkim, Jakubowicz to przecież autor interesujący. Niestety: na Spojrzeniach dał się wtłoczyć w najtwardszy, bo oczekiwany schemat - i to bez niczyjej pomocy. Pozostaje żywić nadzieję, że i tego stanie się świadom... A na koniec zapytajmy jeszcze: czym różni się gigantyczny - relatywnie - kapitał właścicieli globalnych firm Atlas i Deutsche Bank?

Olga Lewicka
Paweł Jarodzki odczytuje prace Lewickiej jako „bezczelne” (katalog, s. 38 - 39): bezczelne są „śmieci” na „szacownym” konkursie Gepperta, bezczelny jest natłok cytatów i aluzji, bezczelne jest to, że widz tego nie rozumie, a artystka ma to za nic... I może faktycznie byłoby to bezczelne, gdyby nie fakt, że taki „gwałt na konkursie” to najbardziej pożądany akt, a nie bezczelność (Lewicka konkurs wygrała), że stosy śmieci poprzetykane cytatami to stara jak świat strategia, która była może bezczelnością dla mieszczan i mieszczek międzywojnia, ale nie jest i być nie może dla nas, dzisiaj; może być nią co najwyżej dla laika, ale dla niego ciągle bezczelni są dadaiści.

Jarodzki pisze, że ma pewność, iż „tam”, pod zwałami świadomie użytego kiczu i śmietniska, coś jest - „dowody na stuprocentową wiarygodność autorki” (nawiasem: czy zaplecze intelektualne to artystyczna wiarygodność?). Przywołuje w tym kontekście ulubionego artystę Lewickiej - Pollocka, którego gest na podobnej zasadzie nie jest tylko „dziecięcymi czy wręcz małpimi bazgrołami”, a „czymś więcej”. Pełna zgoda co do ważności Pollocka, jednak zachodzi w tym rozumowaniu fundamentalny błąd, wzięcie skutku za przyczynę. Otóż Pollock nie był bezczelny czy wywrotowy, bo tak sobie na zimno wykoncypował - że pod znaną plastyczną formą (chlapanie) ukryje traktat filozoficzny i tym samym ją ukonstytuuje. Odwrotnie: pod kompletnie nowatorską na polu sztuki, rozsadzającą artystyczne status quo formą, siłą rzeczy piętrzą się kolejne warstwy znaczeń. I właśnie dlatego sztuka nie jest filozofią.

Zatem - może prace Lewickiej to kpiarska żonglerka stylistykami i sensami, kontrolowany chaos, metafora rozszczepionej na tysiące atomów współczesności? Może. Ale i tu nie starcza formy. Antymalarstwo z nadania nie jest antymalarstwem - jest nim tylko wtedy, gdy jest wybitnym malarstwem. Zadekretowana kpina z environment jest martwa. Trash już dawno jest estetyczny. Piętrzące się cycaty załamują się pod własnym ciężarem. Obrazy „pisane” białym silikonem na białym tle (jeden mamy na wystawie) również są formą malarską, od której nie da się uciec; formą nie do końca udaną, choć ciekawą. I nawet jeśli Lewicka dostałaby do dyspozycji cała Zachętę, to powstałe w skutek jej interwencji rumowisko będzie tylko wysypiskiem skorup, wyeksploatowanym kulturowo artefaktem. Z drugiej strony: dałbym taką możliwość tej artystce, bo - kto wie? Natomiast z pewnością jej „ściana ironicznego chaosu” [Force&Grace (Prolog#2)] umuzealniła się na Spojrzeniach w jakieś dwie sekundy.

Tak więc i mnie nie chce się szukać sensów w pracach Lewickiej - jednak nie dlatego, że oniemiałem w zachwycie nad jej buńczucznością, a dlatego, że to zajęcie raczej jałowe. I na nic tu erudycyjne wstawki o biblijnym Samsonie, które gdzieś tu, podobno, się kryją...

Fraza pierwszej pomocy dla krytyków: „Prezentowane obrazy, czasem lekko anachroniczne w formie, mają jedynie otwierać proces myślowy, nie są niczym skończonym, samym w sobie, nie są odpowiedzią na pytania, ale zapisem startu, impulsem”.

Karol Radziszewski
Nie dziwi mnie obecność tego twórcy na Spojrzeniach - przecież Radziszewski zaraz wyjdzie mi z lodówki. Kto wie, czy nie jest to przyszły zwycięzca: reszta jest albo młoda inaczej, albo w nie najlepszej kondycji (tak to ujmijmy) - albo jedno i drugie. Z drugiej strony, Radziszewski jest uznany, ma już lury na swoim koncie - więc chyba mimo wszystko nie... Jednak to przede wszystkim artysta, który stracił jakąkolwiek miarę w ilości i jakości swoich kolejnych projektów. Pomoc to 134 odsłona dyplomu...i tyle. Na filmie widzimy, jak rodzina pomaga Radziszewskiemu robić krzesła i stolik, przy których na wystawie można obejrzeć jego dorobek (w formie albumów, ulotek, tekstów i „DIK’ów”). Tak, jak Jakubowicz nie oparł się, by nie opowiedzieć „krytycznie o współczesnym mecenacie”, tak Radziszewski nie wytrzymał i zrobił pracę „o konkursie i rywalizacji w sztuce”.

Nic to nowego w twórczości tego artysty, nic to nowego na polu sztuki. Trochę szkoda, że mając taką okazję, Radziszewski - w końcu! - nie zaryzykował, nie pokusił się o jakąś woltę, przełom. To po prostu jego kolejna w długim ciągu wystawa, kolejny pokaz: uruchamiamy maszynkę - i ciach! Czekam aż Radziszewski obudzi się ze słodkiego snu, jaki zafundowała mu krytyka i pokaże coś naprawdę stymulującego. Przed nim jeszcze cztery odsłony Spojrzeń - przed nim jeszcze wszystko.

Fraza pierwszej pomocy dla krytyków: „Ten projekt opowiada o silnej więzi rodzinnej, o akceptacji, która jest ponad zrozumieniem, ale jednocześnie o emocjach, które wiążą się z samym konkursem, o chęci rywalizacji, determinacji, ciągłym podświadomym wyścigu, który jest udziałem nas wszystkich”.

Galeria Rusz (Joanna Górska, Rafał Góralski)
Szczytne cele: „Prezentowanie sztuki społecznie wrażliwej, zaangażowanej w rzeczywistość. Wychodzimy ze sztuką na ulicę by mogli obcować z nią zwykli ludzie, którzy nie są bywalcami oficjalnych galerii czy muzeów. Interesuje nas sztuka jako medium wyrażające stany emocjonalne, myśli i poglądy, dlatego dążymy do nawiązania jak najszerszego kontaktu z widzem” (cyt. za www galerii).

Cóż jednak z tego, kiedy efekt mizerny. Billboardy pokazane w Zachęcie wprawiły mnie w niejakie zakłopotanie. Opornik, symbol oporu wobec komunizmu, przeczytano tu - rzecz jasna: przewrotnie - jako symbol intelektualnej „oporności”, a de facto gnuśności, bierności. Pomijając zupełnie nijaką formę i to, że ów interpretację wyłożono nam literalnie na jednym z billboardów, są to tylko kolejne wytwory wykształciuchów podszyte kpinką i pogardą wobec moherów. Ot, namalujmy chama z reklamówką, ciotkę z wujciem wystrojonych do kościoła, babę z siatami, żula z alpagą - a to wszystko najlepiej na tle kiczowatej fototapety. Słowem: lumpenproletariat z całą jego potoczną egzotyką i stylem rodem z Tesco. Portret zbiorowy polskiego społeczeństwa? Bez żartów. To nawet nie satyra, prędzej nerwowe wyśmianie, które i tak przekona tylko tych dawno przekonanych. To prace niesmaczne, będące raczej świadectwem zagubienia i niezrozumienia sytuacji, niż trafną diagnozą czy ciętą krytyką. W każdym razie - ubaw na wernisażu z pewnością był.

Z Galerią Rusz jest ten sam problem, co z krytykowaniem wszelkich działań „niezależnych”, „lokalnych”. Bo krytykować takie działania - to krytykować „sprawę”. Pikanterii dodaje fakt, że Rusz to Toruń, a więc pierwsza linia frontu. Przypomnijmy: „Wychodzimy ze sztuką na ulicę by mogli obcować z nią zwykli ludzie”. Otóż jeśli założyć, że „zwykły człowiek” w ogóle zarejestruje billboard Galerii Rusz, to w najlepszym razie odczyta go jako ładny obrazek, a w najgorszym - jako własną karykaturę. To nieskuteczny niby - protest, a w istocie kod, jakim porozumiewa się klasa uprzywilejowana, wyższa, a z pewnością wywyższona; statut, który potwierdza jej wyjątkowość w jej własnych oczach. A Pan Henio jak chodził do Geanta - tak chodzi.

Jednak również sama plastyka i pomysłowość tych prac - rozpatrując je już na „naszej”, artystycznej płaszczyźnie - pozostawia wiele (delikatnie mówiąc) do życzenia. Pomysły rodem z licealnej gazetki (np. maluch, samochód średniej wielkości i BMW, a do tego podpis: „stopniowanie głupoty”), komiksowy antykapitalizm, czasem cień abstrakcyjnego myślenia, jednak większą maestrię w tym zakresie wykazują agencje reklamowe (nie mówiąc o innych twórcach czy anonimowych ulicznych aktywistach). Słowem: rzecz „społecznie” kompletnie nieskuteczna, a na polu sztuki - absolutnie nijaka.

Sędzia Główny (Karolina Wiktor i Aleksandra Kubiak)
Monumentalne wideo (trzy plazmy). Podmiotem są tu odziane w czerwone stroje kobiety: Erynie (za Wikipedią: „w mitologii greckiej boginie zemsty strzegące prawa społecznego i naturalnego”). Resztą: odziani w slipki mężczyźni, obok „asystujący” ochroniarze z wilczurami. „Scena” to boisko, droga, po której kroczy ta „procesja” - bieżnia. Erynie są bądź to noszone na rękach, bądź to poganiają - strzałem z bicza - truchtający tłumek facetów.

Przede wszystkim film jest za długi, rozmyty, nie posiada akcji - o puencie nie wspominając. Nic w tym złego, jednak nie dostajemy niczego w zamian. To wideo ciężkie i zbudowane na oczywistej symbolice. Natrętne odniesienie do mitologii nic tu jednak nie załatwia. Do tego film pozostaje w głębokim cieniu - nie wiem, czy to tylko moje wrażenie - kapitalnego Lou Salome Katarzyny Kozyry. Sensy i formuła podobne, jednak Kozyra jednym precyzyjnym strzałem trafia w sedno, nie jest dydaktyczna ani natrętna, rozbraja przeciwnika - brutalizując: maskulinistyczną kulturę - śmiechem i buńczuczną pewnością siebie. Sędzia Główny potrzebuje do tego armii statystów - ale nie aktorów, którym przypisano konkretne role, lecz pustych figur. Dziwne to tym bardziej, że Kubiak i Wiktor preferowały dotychczas „przegiętą” bezpośredniość, a nie teatralizację, którą same wszak - zakłócając Wirus Jarzyny - kontestowały.

Film pokazany na Spojrzeniach jest niewątpliwie spektakularny (szczególnie jeśli wyjąć go z klitki, w której został wyeksponowany). Być może to pozytywnie rozumiana próba zwrócenia na siebie uwagi, może próba zerwania z łatką ekstremistek, może dowód niemożności oparcia się pokusie zrobienia filmu widowiskowego - a może zrealizowane marzenie? Nie rozstrzygając, powiedzieć trzeba, że Sędzia Główny nie wyszedł na tym manewrze najlepiej.

Fraza pierwszej pomocy dla krytyków: „Pozostając w obszarze gender, Sędzia Główny podejmuje próbę analizy współczesnej kondycji i poziomu debaty na temat sprawiedliwości i tabu”.

Janek Simon
Rodzynek, jeśli spojrzeć w kontekście całego dorobku. Niestety w kontekście tego, co przygotował na wystawę - już nie. Simon pokazał bowiem pracę, którą „znają wszyscy” (Chleb krakowski, 2006) i rzecz nową, ale jak na niego przeciętną.

Oto mamy mikser wideo z lat osiemdziesiątych, który za sprawą pewnego „domowego” mechanizmu (coś jakby elektryczne części jakiejś zabawki...?) miesza dwa programy telewizji publicznej. Tytuł: Robot VS miksujący Jedynkę i Dwójkę. Jest tu zatem wszystko, z czego słynie Simon, jednak - no właśnie: nie ma nic specjalnego. W ruch muszą pójść więc rutynowe interpretacje: autonomia, do it yourself, absurdalny humor... Niemniej to właśnie Simon jest na tej wystawie najbardziej zadziorny i proponuje coś innego, niepowtarzalnego, a mimo to o sporym ładunku krytyczności. Co istotne: krytyczności nie topornej, ładowanej łopatą do głowy, a lekkiej, wręcz frywolnej, nadto stymulującej, a zatem skutecznej, świeżej. I to mimo, że „Chleb...” jest pracą o charakterze „hitu”, co odczytuję jako gest nieco pod publiczkę.

Zauważmy jednak, że Simon znamionuje odwieczny dla Spojrzeń problem: jego ewentualne zwycięstwo może być potraktowane jako nieco „niesmaczne”, bo „on i tak już tego nie potrzebuje”. I to mimo, że jest to artysta o niekwestionowanym poziomie - najlepszy spośród nominowanej siódemki. Warto zwrócić tu uwagę, to w istocie kolejna wersja opacznie pojmowanej politycznej poprawności: doceniamy mniej znanych i uznanych, ale gorszych, aniżeli znanych i - na przykład - dużo i dobrze sprzedających, choć wybitnych. Czy Jabłońska była lepsza od Bodzianowskiego, Sosnowskiej i Althamera? A Kurak od Grzeszykowskej & Smagi, Kuśmirowskiego, Azorro czy Budnego? Powiedzmy - z pewnością nie byli gorsi... Więc po co w ogóle kwalifikować do konkursu twórców wybitnych, skoro i tak wygrywają ci „mniej popularni”. Dziwaczny wyznacznik artystycznej jakości... albo kolejny absurd tego konkursu. Przypomnijmy: konkursu dla „młodych”, ale równocześnie „artystów, którzy z powodzeniem weszli w obieg sztuki i z niego nie wszyli”. Dla wszystkich - znaczy dla nikogo. Wracając do Simona: wolę, żeby to on, a nie kto inny, na następne projekty wydał 10 000 €. Niechby miał sobie za to kupić święty spokój - wolę Jego.

Fraza pierwszej pomocy dla krytyków: „Tworzone przez artystę obiekty są symbolami niezależności, wyrazem anarchistycznego buntu wobec państwa i systemu”.

Michał Stachyra
Najmłodszy, najmniej znany i uznany - jednak coraz o nim głośniej. Ostatnio zanotował duży, bardzo pochlebny artykuł w „Arteonie” (9/2007). Dodajmy od razu - nazbyt pochlebny. Już znać tu owo pragnienie nowości: może to on, może to ten artysta będzie Następnym...? Ale nade wszystko znać łatwość, z jaką chwali się młodego twórcę, który jako tako sprawnie porusza się po dyskursach współczesności, który jest samoświadomy, umie „grać” - już nie tylko historią sztuki najnowszej, ale także sobą jako artystą, ową specyficzną figurą podlegającą rozmaitym uwarunkowaniom i funkcjonującą w specyficznym ekosystemie. Czyli klasyka z wyraźnymi podgrupami: gender, artysta, władza...

Michał Stachyra ma więc wszelkie szanse na zostanie „Radziszewskim dwa”. Będzie budował coraz to nowe figury, wcielał się w coraz to nowe role... mówiąc ciągle to samo i od początku mało odkrywczego. Z braku laku napiszą o nim wszyscy, pewnie złapie go zaraz jakaś nowa galeria... Warto zwrócić więc uwagę, że podobne zagadnienia pojawiają się dość często także na polskiej scenie, a widoczność Stachyry wynika raczej z pustego tła, niż wybitności roli. Ostatnio wdzięcznie i świeżo ów problem podjęła choćby grupa Azorro w filmie Les Figurants (2005) czy Aneta Grzeszykowska w cyklu zdjęć Untitled Film Stills (2006). Były to jednak prace daleko wykraczające poza wspomnianą interpretację. Tak więc refleksja nad „stawaniem się” to gra co najmniej popularna, by nie rzec - gra w klasy.

Stachyrę za chwilę zagłaszczą bezkrytyczni retorzy, którym spod zaczarowanego ołówka gładko płyną magiczne frazy (czyli: nieprzystające do rzeczywistości)... Tym to łatwiejsze, że za Jego pracami stoi koncept, który trzeba przecież przy każdej okazji powtórzyć, streścić i objaśnić. Momentalnie zacznie żyć on własnym życiem, a dzieło - sztuka - pozostanie tylko jego cieniem. Dlatego warto wskazywać, że w Misji: obrona (realne, półroczne szkolenie w wypadku ataku na Lublin, projekt pomalowania budynku szkoły w moro, w końcu wywiad z dziadkiem kombatantem, obrona dyplomu w mundurze...) wartością jest raczej groteska sytuacji, niż drobiazgowo zrealizowany „plan”. To już kropka nad „i”, ale także, przede wszystkim - rozpęd, który trudno okiełznać (tu ponownie przychodzi na myśl Radziszewski). Jeśli udało się raz - uda się kolejny. I oto Stachyra już jest w Iraku, już pokazuje w Zachęcie katafalk z precyzyjnie odtworzonym woskowym ciałem Saddama, już przed wejściem stoi strażnik z wykrywaczem metalu - i już z jednej kropki robi się pięć; już rozmach przyćmiewa sens, wieloaspektowa, czysto fizyczna i organizacyjna praca daje złudne poczucie ważności przedsięwzięcia. Tak jak może dawać go ekshibicjonizm i przekraczanie własnych - lecz nie sztuki! - barier (patrz praca Numer One). Wyszła banalna refleksja o terroryzmie zakrapiana prostoduszną dydaktyką.

Najgorsze, co może przytrafić się Stachyrze, to przekonanie go do tego, że coś odkrył, że ma „styl”. Takie wnioski może on wysnuć choćby z wspomnianego artykułu w „Arteonie”, gdzie w podsumowaniu Agata Sulikowska-Dejena serwuje mu jedną z moich ulubionych słownych zbitek: „Stachyra przede wszystkim kpił z obiegowych struktur i kodów współczesnej kultury, z mechanizmów mediów i reklamy”. Jeśli zaś wygra Spojrzenia - stanie się to jeszcze szybciej. Tymczasem gry ze „stawaniem się” czy „umownością rzeczywistości” to tylko dziecięca choroba, którą warto jak najszybciej przebyć i zapomnieć.

***

Baner reklamujący wystawę. Wejście do Zachęty.

Artyści, których najnowsze prace można oglądać w Zachęcie zostali wygrzebani z samego dna garnca, niektórzy wręcz doń przywarli - i metafora ta nie dotyczy jakości (bo niby dlaczego), ale aktualnej sytuacji. Ceną za pozorną świeżość okazuje się być średnia jakość, zaś za średnią jakość - brak świeżości. „Młódź”, domniemany kwiat naszej sztuki, mimowolnie skomponował wystawę ciężką i potwornie nudną. Spojrzenia - najbardziej męcząca wystawa roku. Może więc warto nadać im trzyletnią kadencję? Może zawęzić liczbę nominowanych? Jak widać, sztuka nie regeneruje się zbyt szybko.

Podsumowując: jest dokładnie tak, jak mógłby to skwitować oderwany od rzeczywistości kontestator. Wystawa Spojrzenia. 3 edycja to tylko i wyłącznie kwiatek do kożucha sponsora. Forma katalogu i wysokość nagrody są wręcz policzkiem dla uczestników (oczywiście nie w kontekście średniej krajowej, a podobnych przedsięwzięć i wysokości kapitału, jakim obraca się w art worldzie). Do tego dochodzi - a może: z tego wynika - zero znaczenia prestiżowego czy choćby rynkowego. Jednak największy paradoks tkwi w tym, że ów kontestator bierze w Spojrzeniach udział. Kontestator - przypomnę - by odmówił.

***

PS. Ochroniarze - zarówno ten sprawdzający bilety, jak i pilnujący sali - uprzejmie poinformowali mnie, że Spojrzenia to jedyna wystawa w Zachęcie, na której nie można robić zdjęć i kręcić filmów - co dotyczy także prasy. Hipotetycznie jest to możliwe - w dobrej wierze zaczął kombinować ochroniarz - tylko po otrzymaniu specjalnego pozwolenia od dyrektor Zachęty. Bez przesady - pomyślałem - no i zdjęć nie ma. Gratulacje dla działu promocji, a także rzeczonej dyrekcji. Oczywiście Zachęta ma na swoim serwerze (FTP) zdjęcia świetnej jakości, które udostępnia do ewentualnych artykułów. Po prostu na Spojrzeniach nie można robić zdjęć odbiegających od wymagań - no właśnie, czyich? Tak czy inaczej - zdjęć niepoprawnych. Dobrze, że można pisać, jak i co się chce, a nie tylko pobierać teksty od Dyrekcji.

PS2. Tylko niech Państwo - właśnie przyszło mi to do głowy - nie pomyślą, że ton tego tekstu zdeterminowało powyższej opisane zdarzenie. Przeciwnie - kilka dni po wernisażu specjalnie pojechałem do Zachęty porobić zdjęcia. Zatem to tylko tragifarsy ciąg dalszy.

***

Ogłoszenie wyników 22 października.
Koniec wystawy 11 listopada.

Urodziny

2007-09-30T10:30:00.000+02:00

Wszystko dzieje się tak szybko, że aż przegapiłem własne urodziny - cztery dni temu "Krytykant" skończył rok. Dziękuję wszystkim, którzy pomagali, pisali, komentowali i czytali. Do dziś odnotowałem ponad 70 000 wejść - za co również dziękuję bardzo. Nadciąga trochę zmian, ale o tym sza... Tymczasem już we wtorek obszerna recenzja 3 edycji Spojrzeń. Zapraszam!

Na ilustracji jedna z Czekolad (2004) Rafała Bujnowskiego

Manual CC

2007-09-26T12:27:00.000+02:00

Na "Obiegu.pl" recenzja wystawy "Manual CC" (Bytom, Kronika, do 30 września). Zapraszam do lektury i - jeśli ktoś widział - dyskusji. By tu wrócić, wystarczy kliknąć na link pod tekstem.

Jedna z inspiracji. Klik, by powiększyć.

Czarno to widzę

2007-09-21T13:50:00.000+02:00

Wystawa Bartka Materki w Rastrze („Nie pamiętam jak miała na imię”) układa się w jedną sekwencję z majowym pokazem pt. „Kilkadziesiąt sekund źle wywołanej taśmy filmowej”. W obu wypadkach tematem jest percepcja wzrokowa, a konkretnie rozmaite jej defekty czy zaburzenia (choć warto dodać, że na „Kilkudziesięciu...” chodziło również o strukturę medium, moc wizerunków, manipulację obrazem, itp.).

Bartek Materka, Bez tytułu (Aśka), 2007, olej na płótnie, 60 x 80 cm

Przywołuję niedawną ekspozycję, by trochę ułatwić sobie zadanie. Obie - poza tematem - łączy bowiem to, że są ładnie opakowane, lecz przeciętne; zgrabnie zwerbalizowane, lecz mało treściwe. Unosi się nad nimi dobrze znany styl radical chic, który Raster wypracował, i którym zachwycił tak wielu. Dziś, przyznajmy, styl już nieco zwietrzały. Czasy się zmieniły, potrzeba nowych jakości, a dla sukcesu nie wystarczy już sztubacka niezborność, ujmujący nieprofesjonalizm i klimat rupieciarni. Raster uparcie i z niezrozumiałych dla mnie względów wytraca spontaniczność i pomysłowość, osuwa się w rutynę galerii, która pokazuje wprawdzie nowe prace, ale nie nowe jakości.

Co to ma wspólnego z najnowszymi płótnami Materki? Wszystko, bo gdyby pokazać je gdzie indziej, straciłyby czar, który spływa na nie wraz z rastrowskim genre. Jak zwykle mamy tu do czynienia z lapidarnym i celnym opisem ekspozycji. Nie wiem, czy pisze je zawsze jedna i ta sama osoba, ale po lekturze tych notek nie można mieć wątpliwości: oto oglądamy prace z sensem, powstałe z konkretnego powodu, a przy tym świeże i aktualne. Czasem fraza jest tu niemal poetycka, co o dziwo nie razi - dość by raz jeszcze przywołać „Kilkadziesiąt...”. W wypadku Materki czytamy, że „paradoksalnie, widząc mniej i słabiej, malarz pokazuje teraz więcej, dotyka swoimi obrazami intrygujących obszarów na pograniczu widzenia i niewidzenia”; również o „gęstej i mrocznej opowieści, zachwianej równowadze widzenia”. Patrzymy na płótna - i faktycznie, może i coś w tym jest...

Bartek Materka, Nie pamiętam jak miała na imię, 2007, olej na płótnie, 50 x 64 cm

A jednak, najnowsze obrazy Materki podejmują temat - zagadnienie - już zdrowo wyeksploatowany (i nie chodzi mi tylko o „Kilkadziesiąt sekund...”). Zaś kiedy czytamy o „trzech różnych manierach malowania odpowiadającym poszczególnym gatunkom zaburzeń wzroku”, to mimo wysiłków dostrzegamy jedynie trzy maniery przypominające twórczość innych malarzy. Flower, Aśka oraz Man and the Truck przywodzą na myśl „rozmyte” prace Rogalskiego z 2004 roku (np. Dreamily, Mute, Jelaousy). Z kole Nie pamiętam jak miała na imię, Klara i Aśka in the Car w sposobie kładzenia farby podobne są do jednego z oblicz Sasnala: te same szybkie pacnięcia kładzione mokrym w mokre, ta sama kontrolowana „breja”, te same „przecinki”, czyli budowanie struktury obrazu krótkimi pociągnięciami pędzla - te same, choć stoi za nimi inny sens. Nie są to oczywiste plagiaty, a raczej podobne taktyki i same malarskie rozwiązania - co w opisie zawsze pozostanie raczej intuicyjne, nie do końca uchwytne. To jednak ważne, by o tym wspominać, bo malarstwa nie da się przykryć otuliną słów. Malarstwo widać, malarstwu nie wierzymy na słowo, lecz na oko. I jeśli malarz opowiada historię, to musi tkać ją nie z wyrazów, lecz obrazów. Stąd wcale nie najbardziej liczy się inspiracja, punkt wyjścia - ale konkretne, czysto plastyczne rozwiązanie; to ono ostatecznie legitymizuje fakt namalowania kwiatka, portretu bądź pejzażu - gdyby było inaczej, każdy kto tylko ma coś do powiedzenia i posiada odrobinę estetycznego wyczucia, byłby malarzem. I dlatego na temat ślepoty więcej powie Sasnal „macając” płótno palcami, niż ktoś, kto namaluje prawie - lub całkowicie - czarny obraz.

Najbardziej przekonują mnie obrazy z „serii trzeciej”, a więc te zaszczepione we wcześniejszych pracach Materki. Jednak i one nie są kompletne. Oparte na jednym patencie - charakterystycznym pociągnięciu bodaj prawie suchym i jakby „wystrzępionym” (nie dam głowy) pędzlem - nużą. Ten pomysł sprawdzał się najlepiej w kolorowych, starszych pracach Materki inspirowanych rozmytym obrazem, może monitora, a może telewizora - takich jak Poc czy Tytus (ciff). Wówczas sama struktura tego gestu konstruowała obraz - i to było logiczne. Dziś jest wytrychem, służy do namalowania „wszystkiego”. Tu warto nadmienić, że w wypadku Materki formalna heterogeniczność jawi się raczej chaotycznym poszukiwaniem, znajdowaniem, a zaraz porzucaniem kolejnych metod, niż wynikającą z głębokiego namysłu filozofią. Tak jest też z wspomnianymi kolorowymi obrazami. Były i się skończyły - a szkoda.

Bartek Materka, Klara (detal), 2007, olej na płótnie, 50 x 64,5 cm

Styl Materki to wypadkowa kilku wrażliwości i rozwiązań z Gerhardem Richterem w roli patrona. Rozmycia, szara tonacja, „mgła”, wyraźny motyw wyabstrahowany na ażurowym tle, zbliżenia, prawie biały monochrom, niemal czysta czerń z ledwo majaczącym motywem... To w szczególe. Jednak w ogóle też widzimy dość często graną, szczególnie ostatnio, melodię: skaza, brud, czerń, autotematyczna refleksja and medium... Mam dodatkowo wrażenie, że to obrazy malowane mechanicznie, jakby ich autor myślami był gdzie indziej. A może Materka po prostu się męczył, co i raz trafiając w utarte koleiny nie zdołał okiełznać farb? Bo możemy oczywiście roztrząsać ową inspirację „kilkoma szczególnymi przypadkami neurologicznych zaburzeń widzenia opisanymi przez Olivera Sacksa” - tylko niewiele, poza konstatacją, iż tak, taka inspiracja była, nam z tego przyjdzie. I choć Raster ma wielki dar retoryczny, to tym razem słowa nijak nie chcą przykleić się do płótna (w wypadku poprzedniej wystawy o patrzeniu skutecznie trzymały przerdzewiałe miejscami ogniwa) - a może: z czasem nie chcą coraz bardziej...

Bartek Materka, bez tytułu (dziewczyna w barze), 2007, olej na płótnie, 140cm x 160cm

Wszystko to składa się na powagę, której nie sposób uwierzyć, że jest poważna, istotna. To mrok sprowadzony do chwytliwej estetyki; efekciarstwo raczej, niż efektowność. Pomysł na serię, na wystawę, na koncept, ale na pewno nie przejmująca malarska wizja. To obrazy, które niewiele mnie obeszły, wydały się wręcz anachroniczne, nieomal dekoracyjne - mimo, że karmią się estetykami względnie świeżymi. Pokaz nowych prac Materki dobrze podsumował Marcin Krasny (w „Kulturze” z 7 bm.): „nie pamiętam jak miała na imię, ale gdzieś już ją widziałem”. Dodam może: pewnie na jakiejś wystawie...

Klik, by powiększyć. Wystawa potrwa do 1 października.

Ta straszna polemika

2007-09-18T10:50:00.000+02:00

Na „Obiegu” inicjacja dyskusji o aktualnym stanie polskiej sztuki. Skoro zatem ma być polemicznie - to niech będzie. Na tej samej witrynie wisi bowiem zapis krakowskiej dyskusji wokół „Tekstyliów bis”. Nie było mnie tam, przeto do wypowiedzi na mój temat pozwolę sobie ustosunkować się w tym miejscu.

Mówił Stach Szabłowski (przywołuję w całości):
Słowo na temat polemiczności, wywołanej na blogu Kuby Banasiaka. No cóż, może jestem w niezręcznej sytuacji, a może właśnie najbardziej uprawnionej jako negatywny bohater „Krytykanta”, ale to, co obserwuję w działalności Kuby, przypomina mi do pewnego stopnia działanie „Rastra” sprzed kilku lat. Nie wiem, na ile jest to świadomie prowadzona polityka, tak świadomie, jak była prowadzona przez Łukasza i Michała swego czasu.

Główną treścią tej krytyki, czy główną strategią polemiczną, jest właśnie ona - sama w sobie. Cóż budujemy? Konstytuujemy przede wszystkim władzę krytyka, bo jeżeli definiujemy krytykę jako taki obszar, gdzie nazywamy jedną sztukę dobrą, a drugą złą to nie wynika z tego tak naprawdę, przynajmniej ja to tak rozumiem, wzbogacenie dyskursu, tylko wzmocnienie władzy krytyka, który staje się prawodawcą, wykluczającym jednych i wzmacniający drugich... Ostatecznie jakby podmiotem tej działalności i punktem dojścia jest sam krytyk, a nie dyskurs. Oczywiście mówię o polemiczności tak ekstremalnie zdefiniowanej jak robi to Banasiak.

Posłużę się przykładem. Jeżeli na przykład pisze tekst nasz Krytykant o Karolu Radziszewskim, tekst w całości objawia się jako próba szukania dziury w całym. Szukania dziury, w którą można by wcisnąć krytyczny lewar, aby tę całą konstrukcję Radziszewskiego obalić. Zastanawiam się, jaki pożytek tak naprawdę z tego ma wynikać, skoro dziury w końcu nie daje znaleźć, lewar nie zostaje wciśnięty i gmach działalności Radziszewskiego nie przewraca się. Po co zatem powstaje taki tekst? Wysiłek włożony w szukanie owej dziury, nie zostawia już sił na poszukiwanie w tej sztuce momentów ciekawych i tych pól nie zarysowanych. No i cóż. O gustach nie rozmawiamy.

Mnie najbardziej interesuje krytyka pozytywna, która wydobywa te miejsca ciekawsze. Dysponuję domniemaniem niewinności i staram się nim posługiwać, czyli do artysty staram się nie podchodzić jak do jeża. Nie zakładam, że moim zadaniem jest wejście z tymże artystą w polemikę. Natomiast przy polemicznym projekcie Banasiaka, można to wyczytać z jego programowych tekstów, rola krytyka jest zdefiniowana odmiennie. Jego zadaniem jest obalanie, zarysowywanie. Tylko, że cóż, może trudniej wtedy wyprodukować jakieś sensy, a w końcu w dzisiejszym obszarze sztuki, dopóki nie wyprodukujemy wokół dzieł i prac sensów, to one pozostają bez znaczenia.

***

Wątek „rastrowski” mimo wszystko pominę. Odnośnie pierwszego akapitu pozostaje mi więc już tylko podziękować za docenienie (vide polemiczność „wywołana na blogu Kuby Banasiaka” - o to mi między innymi chodziło). Przejdźmy tymczasem do konkretów.

Oczywiście publiczna dyskusja - taka jak ta krakowska - nie sprzyja subtelnej, drobiazgowej analizie, jednak lapidarności, wyrażeniu swego rodzaju esencji poglądów - już jak najbardziej tak. I faktycznie, wyłania się z wypowiedzi Szabłowskiego dość spójna wizja krytyki - tym bardziej, że odpowiadająca Jego codziennej praktyce. I to być może dlatego zdefiniowanie modelu, który rzekomo preferuję, pozostawia tak wiele do życzenia. Jest w tym jednak jakaś metoda: rozmawiając z własnymi wyobrażeniami, stosunkowo łatwo dopasować do nich argumenty; zaczynając dyskusję od postawienia fikcyjnej tezy („Główną treścią tej krytyki, czy główną strategią polemiczną, jest właśnie ona - sama w sobie”) - a nie zreferowania faktycznego stanowiska oponenta - dość prosto ją udowodnić.

Kiedy odnośnie moich tekstów zapytuje więc Szabłowski - „Cóż budujemy?” - to naturalnie świetnie zna odpowiedź: „Konstytuujemy przede wszystkim władzę krytyka, który staje się prawodawcą, wykluczającym jednych i wzmacniający drugich. Ostatecznie podmiotem tej działalności i punktem dojścia jest sam krytyk, a nie dyskurs. Oczywiście mówię o polemiczności tak ekstremalnie zdefiniowanej jak robi to Banasiak”.

Czy moją strategią polemiczną jest ona sama, a sednem ja sam? Dodatkowo, czy jestem ekstremistą? Wydaje się, że przy minimum dobrej woli, a jeśli to nie wystarczy, to wspierając się licznymi przykładami, można ów sąd obalić. Przyjrzyjmy się jednak jak dowodzi go Szabłowski, jakim przykładem go ilustruje: „Posłużę się przykładem. Jeżeli na przykład pisze tekst nasz Krytykant o Karolu Radziszewskim, tekst w całości objawia się jako próba szukania dziury w całym. Szukania dziury, w którą można by wcisnąć krytyczny lewar, aby tę całą konstrukcję Radziszewskiego obalić. Zastanawiam się, jaki pożytek tak naprawdę z tego ma wynikać, skoro dziury w końcu nie daje znaleźć, lewar nie zostaje wciśnięty i gmach działalności Radziszewskiego nie przewraca się. Po co zatem powstaje taki tekst? Wysiłek włożony w szukanie owej dziury, nie zostawia już sił na poszukiwanie w tej sztuce momentów ciekawych i tych pól nie zarysowanych”.

Powyższą diagnozę mógłbym zbyć krótkim „wszystko - od a do z - to nieprawda”. To jednak doskonały probierz metody Szabłowskiego, a więc fragment wart dokładniejszych oględzin. I choć cytowanie samego siebie jest cokolwiek krępujące, to w tym wypadku nieodzowne - i to nie tylko dla intelektualnej higieny. Oto garść cytatów z tekstu, o którym mówił Szabłowski (rzecz jasna ilustrujących wywołanie danego wątku, a nie go omówienie):

Krytykuję, ponieważ::
- „Sztuka Radziszewskiego jest produktem irrealnie perfekcyjnym”.
- „Radziszewski z taktyk pierwotnie ostrych usuwa kolce”.
- „Jego gra z klasykami nie jest intelektualnie produktywna”.
- „To jednorazowe eskapady w rejony, które spenetrowali i zabezpieczyli inni, a zatem eskapady bezpieczne i przewidywalne”. - „Powtarzanie, przywoływanie, nawiązywanie to metoda doskonale przebrzmiała - pierwsze strony elementarza czeladnika terminującego w warsztacie sztuki”.
- „Radziszewski nie potrafi się zatrzymać. To, co intymne, zamienia się w projekt, produkt, autoplagiat”.
- „Radziszewski w swym koncepcie prezentowania malarstwa jako medium przesyconego kulturowymi kontekstami (czy też: obciążeniami) powtarza się nieomal od czasu dyplomu”.
- „U Radziszewskiego brakuje tajemnicy, tu wszystko wiadomo, jest lekko, łatwo i przyjemnie, to sztuka podana na tacy - jeśli kod, to złamany”.
- „Radziszewski często powtarza, że traktuje DIK Fagazin jako kolejne artystyczne medium. Za nim powtarzają to zachwyceni krytycy - jakby nigdy nie mieli tego magazynu w rękach. A może jest odwrotnie? A może Karol Radziszewski to sztukę traktuje, jak life style’owy niezależny magazyn na wysokim poziomie?”.

Chwalę, ponieważ:
- „Projekt DOM - BLOK - ULICA wynikał z osobistych przeżyć, przemyśleń i obserwacji. Oswajanie przestrzeni za pomocą sztuki, traktowanie jej jako karty przetargowej w relacjach społecznych, wreszcie - jako spoiwo więzi z najbliższymi - to były tropy interesujące”.
- „Nie można nie docenić wywrotowego i oczyszczającego ładunku, jaki niosły pierwsze homoseksualne projekty Radziszewskiego. Stał się on artystą, który wprowadził tę tematykę do polskiego dyskursu artystycznego i chwała mu za to”.
- „Bezsprzecznie udanym jest bezpretensjonalny film Mężczyzna - przedmiot pożądania (DVD, 7 minut, 2004).
- „Radziszewski jako wydawca ekskluzywnych zinów (dziś to nie sprzeczność) przekonuje mnie najbardziej. To dla tego artysty naturalne, on tu pasuje, tu nic nie zgrzyta”.
- „DIK jest naprawdę świetnie zrobiony i pomyślany - i w swojej materii spotkał się chyba z dość dużym uznaniem”.

Zdecydowałem się podjąć temat, ponieważ:
- „Towarzysząca sztuce Radziszewskiego krytyka to zakrapiane tonem ciepłej aprobaty referowanie kolejnych przedsięwzięć tego artysty”.
- „To, co przedstawiano zwyczajowo za zalety tej twórczości, a co stało się bezrefleksyjnie powtarzaną mantrą - „różnorodność”, „elastyczność”, „wielowątkowość”
- ja mam za wady, klęskę urodzaju, niepohamowany słowotok, bezwładną gonitwę myśli, szukanie po omacku, brak spójnego, prawdziwie oryginalnego języka”.
- „Sięganie po klasyczne taktyki i podkreślanie, że owej klasyczności jest się doskonale świadom - to dziś za mało na ciekawą sztukę”.
- „Nikt nie próbował wskazywać gdzie jego poszukiwania okazują się owocne, a gdzie raczej jałowe, które ścieżki powinien karczować, a które to ślepe uliczki.
- „Miast pisać o pracach Radziszewskeigo, krytycy dopasowywali doń teorie, które dopasować się dało”.

***

Przejdźmy do części drugiej, a więc zastanówmy się, jaki obraz wyłania się ze zderzenia słów Szabłowskiego odnośnie danego tekstu i cytatów pochodzących z tegoż tekstu; jaki wyłania się więc obraz praktyki tego krytyka. Przypomnijmy: „Zastanawiam się, jaki pożytek tak naprawdę z tego ma wynikać, skoro dziury w końcu nie daje znaleźć, lewar nie zostaje wciśnięty i gmach działalności Radziszewskiego nie przewraca się”. I dalej: „Wysiłek włożony w szukanie owej dziury, nie zostawia już sił na poszukiwanie w tej sztuce momentów ciekawych i tych pól nie zarysowanych”.

Podtrzymując, że wypowiedź w publicznej dyskusji to nazbyt krucha postawa, by snuć wokół niej konstytutywne wnioski, zaryzykuję jednak twierdzenie, że znać w rzeczonym fragmencie sznyt metody Szabłowskiego. Jej najbardziej znamienne wyróżniki to sprowadzenie wielopłaszczyznowej struktury do prostego, ogólnego hasła, zanik argumentacji oraz uleganie metaforze, która miast zdobić przekaz bądź ewentualnie podbijać jego najważniejsze momenty - zaczyna go determinować („lewar”, „dziura”, „gmach”). Jak bowiem widać, są i powody, i argumenty, i szukanie ciekawych momentów. Innych co prawda niż według Szabłowskiego, ale żywię nadzieję, że to dopuszczalne uchybienie.

„Po co zatem powstaje taki tekst?” - zapytuje Szabłowski. Odpowiadam: poza powodami indywidualnymi - po to, po co powstaje każdy tekst krytyczny. Czyli: nie zreferowanie myśli artysty, a zestawienie jej z możliwie szerokim spektrum znaczeń; nie pochwała twórcy za sprawą argumentów, które on sam generuje, a argumentów własnych, o szerszym horyzoncie odniesień; zderzenie, a nie jazda równoległa; nie traktowanie artysty jak ośmiolatka, który w skutek krytyki obrazi się lub przeżyje załamanie nerwowe, ale jak dorosłego człowieka, który wie co i dlaczego robi - i wyciąga z krytyki wnioski; nie stawianie pomników, ale merytoryczna pochwała i próba wskazania ewentualnych pułapek. W tym konkretnym wypadku była to także próba zdarcia lakieru, jakim sztukę Radziszewskiego pokryła bezkrytyczna krytyka. Wydawałoby się, że w wypadku artysty o tak dużym dorobku jest to naturalna dla krytyka czynność...

„No i cóż. O gustach nie rozmawiamy” - kwituje Szabłowski tak, że utwierdza krakowskich słuchaczy w przekonaniu, iż tekst o Radziszewskim to zlepek chciejstwa i czepiactwa. Ma jednak rację. Nie o gustach rozmawiamy, ale - bardzo bym chciał - o jakościach. Dlatego wolałbym formułę: „...mimo, że Banasiak przedstawił szereg argumentów contra, to nie zgadzam się z żadnym z nim, ponieważ...”. No, ale to już byłoby niepotrzebne szukanie dziury w całym...

Nadszedł czas na swego rodzaju - jeśli dobrze to odczytuję - credo: „Mnie najbardziej interesuje krytyka pozytywna, która wydobywa te ciekawsze miejsca. Dysponuję domniemaniem niewinności i staram się nim posługiwać, czyli do artysty staram się nie podchodzić jak do jeża”. Oto argument! Zbycie polemiczności zabawnym porównaniem, a z drugiej strony sugestia „szlachetności” własnych intencji. Prosty kontrast: krytyk „dobry” (kocha sztukę i artystę, szuka plusów, „dysponuje domniemaniem niewinności”, „wydobywa miejsca ciekawsze”, pozytywny, delikatny, ciepły) kontra „zły” (negatywny, niszczy, szuka minusów, przewraca gmachy, zimny, oschły, ostry, nie zakumplujesz się i nie pogadasz, przypuszczalnie frustrat). O tyle to łatwe, o ile w stu procentach fałszywe. Jest bowiem i trzecie wyjście - sztukę można oceniać w zależności od jakości danej pracy, nie zaś stosować odgórny model do ogółu artystycznej produkcji. Co więcej, można różnicować kolejne prace tego samego artysty (choć jeśli jest się jego nadwornym egzegetą, może to nieco utrudnić sprawę)!

Powiada dalej Szabłowski: „Nie zakładam, że moim zadaniem jest wejście z tymże artystą w polemikę. Natomiast przy polemicznym projekcie Banasiaka, można to wyczytać z jego programowych tekstów, rola krytyka jest zdefiniowana odmiennie. Jego zadaniem jest obalanie, zarysowywanie”. Rzeczywiście - uważam polemikę i zarysowywanie za coś wartościowego ex definitione, ponieważ są to akty mobilizujące, odświeżające, generujące ciekawe rozwiązania, twórcze, generujące nowe perspektywy. Konsensus to ułuda, że wszyscy artyści i ich wytwory są sobie równe. W prostej drodze prowadzi to do unieważnienia sztuki, sprowadzenia jej do czczej rozrywki nie poddawalnej weryfikacji. I jeszcze jedno: polemiczność to stan, w którym stanowiska krytyków się ze sobą ścierają, a nie hegemonia krytyka - kata.

Konkluduje Szabłowski: „Tylko, że cóż, może trudniej wtedy wyprodukować jakieś sensy, a w końcu w dzisiejszym obszarze sztuki, dopóki nie wyprodukujemy wokół dzieł i prac sensów, to one pozostają bez znaczenia”. I to jest niczego sobie konkluzja! Czyż Szabłowski nie mówi tym samym, że nie ma sztuki bez krytyki? Jest jednak dokładnie odwrotnie - nie ma krytyki bez sztuki. Prace mają znaczenie ze względu na swoją autonomiczną wartość, a nie przypisane im sensy. Te bowiem można budować tylko w odniesieniu do dzieł, które krytyk się nie boją - to jest pierwsza podstawa. Druga - to polemiczność. Nie jest natomiast podstawą pochwała barachła trzeciego sortu i na jego marginesie konstruowanie doniosłych porównań do klasyków. „Produkowanie sensów” na bazie twórczości artystów słabych to jak budowanie zamków z piasku - i to na ruchomych piaskach. Po kilku latach takiego procederu przyjdzie Szabłowskiemu jedynie strzepać pył z ramienia. Dodatkowo ów pył, unosząc się, będzie przesłaniał widoczność.

Sumując: żałuję, że moja praca została sprowadzona przez figurę tak wybitną - kuratora, krytyka, członka licznych jury, dziennikarza - do bliżej niezidentyfikowanego i cokolwiek szkodliwego ekstremizmu, majstrowania lewarkiem przy nienaruszalnej bryle nieskazitelnej sztuki, tudzież niepoważnego ględzenia o gustach... Jednak nie ma tego złego: dobrze, że głos Szabłowskiego pojawił się w przestrzeni publicznej. Bo choć trochę ta nasza polemika udawana - to raczej proteza polemiki - to od razu znać jej efekty: oto wyłaniają się dwa stanowiska, dwie pozycje, dwie definicje krytyki. I kto by pomyślał, że nie stało się to w następstwie domniemywania niewinności, ale przeciwnie - zbrodni popełnionej na krytyce...

Tekst, wywiad

2007-09-08T21:19:00.000+02:00

Zapomniałbym... W najnowszym Exklusivie moje dwa mikroskopijne wywiady: z anonimem z artpolu (celowo, celowo...) i Dawidem Radziszewskim z Psa. Mikroskopijne, bo wciśnięte w powierzchnię przeznaczoną na jeden, a to oczywiście z okazji "Wakacji z Psem", czyli letniej kooperacji artpolu i Psa. Za miesiąc będzie już normalnie.

Okładka Exklusiv nr 56

Natomiast zwyczajowy, duży tekst, znajdą Państwo na internetowym "Obiegu". Temat: stan polskiej sztuki na dziś. Tytuł: "Coś w polskiej sztuce pękło, coś się skończyło". Polecam i zapraszam do dyskusji/ polemik tutaj.

Nowy Art & Business

2007-09-04T11:04:00.000+02:00

Jak w tytule - po wakacyjnej przerwie nowy A&B już w kioskach.

W środku dwa moje teksty (spore, choć z racji obszerności tematu to i tak właściwie szkice): o documenta12 i Skulptur Projekte. Ponadto zwyczajowy felieton. Poza tym w numerze relacja z Prague Biennale 3. Polecam!

Okładka wrześniowego A&B.

Kiedy oczy są zmęczone

2007-09-01T12:00:00.000+02:00

Takie wystawy należy pomijać milczeniem i żywić nadzieję, że nikt nań nie zajrzy - że rozpłyną się w mroku dziejów przez nikogo nie niepokojone. Niestety ktoś zajrzał - zajrzał mianowicie warszawski dodatek „Dziennika” (nie pomnę czyim piórem przepisano treść ulotki). To wtedy, na reprodukcji, ujrzałem nieporadne (jeśli nieświadomie, to tym gorzej) kopie Maciejowskiego, malarstwo - dziś już to wiem - Rafała Wilka. Zamknąłem gazetę i zapomniałem o kuriozum czym prędzej. Jednak sprawę uznano za na tyle poważną, że do Galerii Klimy Bocheńskiej wysłano poważnego człowieka - wysłano Marcina Krasnego.

Zakładając, że „Kultura” (mowa o tej z 24 sierpnia) ma 20 000 nakładu, 1% z tej liczby daje 200 potencjalnych osób, które mogły wybrać się na Idolatrie ze słowami Krasnego w głowie. Przyda się więc kontra - załóżmy, że polaryzacja to w naszej krytyce rzecz normalna - jednak przede wszystkim przyda się rzetelny opis rzeczonej wystawy. Ale nie ma tego złego - i to nie tylko dlatego, że krytyk lubi jak jest źle (jak źle, to jest dobrze).

Rafał Wilk, 2007

Katarzyna Kmita, Peugeot II, 2007

Katarzyna Kmita, Bikini, 2007

Jak wiadomo, wystawa zaczyna się od tytułu (niektórzy nawet twierdzą, że to połowa sukcesu). Ten jest koszmarnie pretensjonalny, bez powodu udziwniony i dęty. Wszak zawiera się w nim sugestia, że oto mamy do czynienia z czymś niezwykle poważnym, frapującym, a na pewno diablo głębokim. Jednak idolatria, słówko, którego - przyznaję - nie zwykłem zbyt często używać, oznacza po prostu bałwochwalstwo.

Liczba mnoga (idolatrie) sygnalizuje więc istnienie nie jednego bałwana (idola), a kilku. Cóż to za byty? Odpowiedzi dostarcza kurator Roman Lewandowski: Prace artystów jednocześnie ukazują uwikłanie obrazu w funkcjonujące klisze i kalki, pokazują sieć ich wzajemnych relacji, które mają charakter presji i represji. Z jednej strony każdy obraz niesie własną symboliczną przemoc, z drugiej zaś - w efekcie prymatu ikonicznej „orgii” jest wypłukany ze znaczenia. Artyści usiłują tę wizualną opresję przekształcić w narzędzie walki z banałem i tandetą. Stąd każdy pojawiający się w mediach „idol” podlega fetyszyzacji i ubóstwieniu, po czym w krótkim czasie jest detronizowany i banalizowany. Stosowanie przez artystów zabiegu ironii, subwersja i zdystansowania może stac się narzędziem i strategią ocalającą sens sztuki jako obrazu.

Dawno nie czytałem tak doskonałego pustosłowia: koncyliacyjnego i całkowicie odklejonego od rzeczywistości, a więc prac, które ma za punkt wyjścia. Tekst ów nie jest nawet niemądry; oscyluje raczej w okolicach groteski. Ton serio plus karykaturalne nagromadzenie zwrotów i słów kompletnie nieprzystawalnych do tego, co widzimy, owocuje niezamierzonym jak sądzę komizmem. W efekcie otrzymujemy retoryczną sztampę najwyższej próby. Poza wszystkim, to także wynoszenie artystów kompletnie poślednich do rangi subtelnych intelektualistów, którzy płynną niczym kisiel rzeczywistość ujęli w nieznane dotąd teoretyczne i estetyczne ramy. Jednak twórcy pokazani na Idolatriach to przypadkowa zbieranina „młodych artystów” naprędce zlepiona chwytliwymi banałami.

Rafał Wilk, Fotografie o miłości, 2007

Rafał Wilk, Powiedz to (cykl), 2007

Sprawdźmy, kto „ukazuje uwikłanie obrazu w funkcjonujące klisze i kalki”? Kto „wizualną opresję przekształca w narzędzie walki z banałem i tandetą”? Kto stosuje „ironię, subwersję i zdystansowanie”? Może Magda Kuwak, której obrazy mogą służyć co najwyżej za wystrój w Coffee Heaven? Katarzyna Kmita, która do tradycyjnych, bodaj łowickich, wycinanek wplotła - jakże przewrotnie - współczesne motywy (logotypy, telefony, itepe)? Dobrych kilka lat temu równie subwersywna była (i jest) firma Chrum. Czyżby Rafał Wilk, czyli Sasnal zmieszany z Maciejowskim (plus sznyt Modzelewskiego)? Jarosław Jaschke, który sprawnie maluje w stylu każdym, tylko nie swoim? On, podobnie jak Wilk, dobrze wie, gdzie leżą dziś malarskie konfitury. Tu obraz w manierze popularnego filtra z Photoshopa (który to z kolei artysta „odkrywa” tę poetykę?), tam skrajnie prosty, coś jak gra komputerowa sprzed 15 lat, obok czarno-białe zdjęcie z zamalowanym szczegółem. Czy ja śnię, czy to już zaczęto kopiować Mateckiego?

Magda Kuwak, City Glam, 2007

Magda Kuwak, Do never trust..., 2007

Jarosław Jaschke, 15:12, 2007

Jarosław Jaschke, Ksiądz, 2007

Jarosław Jaschke, Gołąbek pokoju, 2007

Poetykę i stylistykę starszych kolegów świetnie przyswoił również Seweryn Swacha. Tu za ironiczne uchodzi zestawienie fragmentów medialnej rzeczywistości z białym tłem i wyłowionymi „na chybił trafił” (zapewne z piekła „presji i represji”) urywkami zdań. To malarstwo ma wyglądać na naturalne, nieudawane, „puszczone”, spontaniczne przemalowane i pokreślone - ale w istocie jest sztywne, ciężkie, wydumane w pocie czoła i wtórne - znowu - w stosunku do Maciejowskiego, Sasnala, już Mateckiego... To krzyżówka, byt bez własnej substancji, malarska owca Dolly.

Jest jeszcze Basia Bańda, która najwyraźniej wystrzelała się już z nabojów różowej seksualności. Dziś strzela do telewizora, „walczy z banałem i tandetą” malując akwarelowe fantomy celebrities. Jest ona być może najbardziej na Idolatriach lekka, szczera i swobodna w tym, co robi - jej jestem w stanie uwierzyć - jednak pokazuje prace skrajnie dekoracyjne, jednorazowe, na krótkich nóżkach. O „działanie” pokusił się natomiast Szymon Kobylarz: wyrzucił przez okno obraz, a w galerii postawił kamerę tak, byśmy w industrialnym otoczeniu galerii mogli ów pogięty artefakt dostrzec. Jeśli chodziło tu o ikonoklazm dosłowny, to ręce opadają, jeśli o coś znacznie bardziej wysublimowanego (np.: zniszczyłem obraz, ale za sprawą kamery nawet ten obrazoburczy akt, choć już zbanalizowany, możecie spokojnie i bezpiecznie obserwować...) - oj, też.

Seweryn Swacha, Bez tytułu (Pastelowe makijaże), 2007

Seweryn Swacha, Bez tytułu (Rocky), 2007

Seweryn Swacha, Bez tytułu (Excuse me, do you sapek english?), 2007

Wszyscy oni malują to, co już dawno zostało namalowane, a więc mówią to, co już dawno zostało powiedziane. To nie ma prawa być ani krytyczne, ani ironiczne - i nie jest. Jest natomiast opatrzone, codzienne. Nie znajdziemy tu nowych jakości - czy to merytorycznych, czy to formalnych. Z kolei egzegeza towarzysząca Idolatrii jest albo do granic zuchwała, albo jej autor spędził ostatnią dekadę na innej planecie - tak czy inaczej to dowód niesłychanej inflacji słów.

Basia Bańda, józef piłsudski i kelly osbourne, 2007

Jest jeszcze na Idolatrii „projekt” Jezus Maria! autorstwa Matyldy Sałajewskiej i Michała Kopaniszyna; pozwolę sobie poświęcić mu nieco uwagi.

Czytam, że to rzecz wysoce kontrowersyjna i prowokacyjna, a autorzy stali się w polskich galeriach persona non grata. Widzimy tu cztery zdarzenia. Pierwsze: artysta na podeście, niczym uliczny kaznodzieja, jakiego często można spotkać przy wejściu do metra, reklamuje Biblię. Drugie: Sałajewska i Kopaniszyn zbierają do puszki datki na „głodujących księży i zakonnice”. Trzecie: na szczytach śnieżnych zasp w centrum miasta ktoś ulepił Matki Boskie. Czerwony sprej udaje tu krew, jest tez namalowany znak „oka Boga”. Meritum: oglądamy zdezorientowanych pracowników zakładu oczyszczania miasta, którzy boją się ruszyć szuflami tak uformowane zaspy. I czwarty film: w hipermarkecie artyści podrzucili na półki produkty takie, jak „Ciało Chrystusa” czy „Krew Chrystusa”. Estetyka opakowań (kartony i butelki) to kopia prawdziwych produktów Tesco. Meritum: sfilmowano reakcje kupujących i ekspedientek.

Jezus Maria! to nie tylko fatalna sztuka, ale nade wszystko rzecz ponura, niesmaczna. Nie - nie dlatego, że gra religijnymi symbolami. Dlatego, że robi to w sposób durny, efekciarski i - o tak! - skrajnie konformistyczny. Nie dowiemy się z tej realizacji nic, ponad to, co i tak już wiemy. Żadne łuski z oczu nam nie spadną, bo ostatnie spadły już dawno temu. To asekuracja, której recepcja w całości rozgrywa się w hermetycznym środowisku „sztuki współczesnej”. Tu role rozpisane są precyzyjnie. Inteligenci obejrzą wystawę i popijając wino ze zrozumieniem pokiwają głową. Kilka osób mile połechce twórców - tekstem czy gestem. Ci czym prędzej przywdzieją szaty pokrzywdzonych i w glorii męczenników odlecą do ciepłych krajów.

W Jezus Maria! ludzie są uprzedmiotowieni, grają dokładnie tak, jak chcą artyści, są pionkami w ich gierce. Robiło mi się naprawdę przykro i niezręcznie, gdy patrzyłem na prostych ludzi skonfrontowanych z zabawą Sałajewskiej i Kopaniszyna; gdy słyszałem „ile za litr?” (rzekomej „Krwi Chrystusa”), ale także, gdy widziałem panią wysupłującą ostatnią złotówkę na „głodujących księży”. Bo ta praca to w istocie jakaś koszmarna - wierzę, że niezamierzona - kpina: z prostoduszności, co do joty przewidywalnych reakcji zarówno na obecność kamery, jak i na obecność jakiejś formy sacrum. To reakcje tak różne, jak różni są ludzie, jednak przeważnie małe, kąśliwe, często wulgarne popisy, które nie śmieszą, mogą co najwyżej wywołać rechot u ludzi podobnych do ich autorów (np. wykrzyczane dla poklasku „księża to złodzieje, jeżdżą mercedesami”). To popisy ludzi karmiących się Polsatem i Trwam, podekscytowanych faktem, że ktoś - zapewne „ważny” - ich nagrywa. Nie trudno było je przewidzieć.

Są też wypowiedzi zawstydzająco osobiste, i - co oczywiste - merytorycznie „śmieszne”. Kiedy patrzyłem, jak przysłowiowy „robol” naprawdę trapi się w obecności śnieżnych Madonn i mówi do kolegów, że „trzeba chyba napisać list do burmistrza”, byłem bodaj bardziej zakłopotany, niż on. Podobnie, gdy podglądałem ludzi oglądających pod światło butelki z czerwoną wodą - „Krwią Chrystusa”. Zdawali się ważyć: czy ktoś z nas kpi? A może to się dzieje naprawdę? I kupowali, wkładali do koszyków trefne produkty. Ileż zabawy musi mieć publika Jezus Maria! obserwująca zakłopotanie ekspedientek i speszenie raczej niezamożnych klientów Tesco. Uczuciem, którego nie doświadczyłem było natomiast oburzenie rzekomo prowokacyjnymi treściami.

Jezus Maria! to praca nieskuteczna, konserwatywna (na polu sztuki) i prymitywna. Artyści rzecz jasna twierdzą, że traktują o sprawach ważkich: o dewocji, komercjalizacji wiary, banalizacji sacrum, odwiecznej bliskości świątyni i hali targowej, o podrabianej religijności i religijności na pokaz. W istocie to portret ludzi, którzy reagują tak, a nie inaczej z powodów, których twórcy nawet nie dotknęli. Nie dowiemy się o mimowolnych bohaterach tych filmów niczego, bo u autorów nie znajdziemy choćby cienia chęci ich zrozumienia. Nie poznamy przyczyn, dla których są, jacy są. Nie rozszyfrowano również społecznego kodu, za sprawą którego tania dewocja ma się niezmiennie dobrze. Że supermarket? Że zabobon? Wolne żarty. Otrzymujemy tylko okrutnie banalny portret religijności prostej, a więc przaśnej, kiczowatej i pełnej intelektualnych sprzeczności (jedno mówisz, drugie robisz) - tylko cóż w tym odkrywczego? Te prowokacje są niesmaczne, bo reakcje na nie można było bez trudu przewidzieć. To nie sztuka krytyczna, a produkt lekkoduchów, którym do potwierdzania własnych racji wystarczy środowiskowa klaka.

Takie prace to najbardziej szkodliwe, co może spotkać sztukę krytyczną. Niepomiernie gorsze od pikiet posłów LPR - ci przynajmniej napędzają publikę. Szkoda, że odwaga i inwencja twórców mieniących się krytycznymi tak dramatycznie staniały. Wydaje się, że potrzebujemy szerokiej debaty o sztuce krytycznej, swoistej rewitalizacji jej środków wyrazu. Cierpi ona bowiem na dwie dolegliwości: chorobliwe zauroczenie mitem artystów z pokolenia „drżących ciał”, a więc zauroczenie pewnymi strategiami i wektorami myślenia; oraz łatwość, z jaką można dziś zostać twórcą o podobnej proweniencji - właśnie z powodu, a nie mimo określonych społecznych nastrojów. Jednak, by sztuka na powrót stała się krytyczna, najpierw musi wymienić narzędzia. Kto się nie zgadza, temu proponuję eksperyment: proszę w wolnej chwili wymyślić dziesięć „projektów” o jakościowym ciężarze Jezus Marii! Udało się, prawda? A więc coś tu nie gra.

Sałajewska pokazała też wielkiego pluszowego iPoda z przekrwionym okiem zamiast charakterystycznego kółka. Na zdjęciach w prasie widziałem, że piła z nim kawę. Nie wiem tego, ale mogę przypuszczać, że także oglądała telewizję i robiła zakupy. Przewrotne jak wszystko na Idolatriach. I zupełnie nie rozumiem, dlaczego artyści nie lubią tego urządzenia.

Matylda Sałajewska i Michał Kopaniszyn, Jezus Maria!, kadr, 2005

Matylda Sałajewska, iPod story, 2007

Wróćmy na koniec do recenzji Marcina Krasnego. Najbardziej zdumiewa - przynajmniej mnie - fakt, że podszedł on do rewelacji (zarówno kuratora, jak i autorów) Idolatrii zupełnie bezkrytycznie (sic!). Pisze Krasny, że artyści, których prace oglądać można do 8 września w Galerii Klimy Bocheńskiej „uzbrojeni są w ironię i dystans”. Przyjmuje kuratorski tekst z dobrodziejstwem inwentarza i tylko dziwi się, że nie wszystkie prace spełniają poczynione założenia. Stosuje bezkrytyczny i bezocenny opis. Ledwo dotyka trzech prac, w jednym zdaniu muska Bańdę. Cóż z tego wszystkiego wynika? Jedno wielkie nic. Ocena? Trzy „oczka” (w „Kulturze” zamiast gwiazdek), choć z równym powodzeniem mogłyby być cztery lub dwa - co za różnica.

Seweryn Swacha, Bez tytułu (Na odwyku nie byli), 2007

Seweryn Swacha, Bez tytułu (Na odwyku nie byli), detal, 2007

Również w ostatnim, podsumowującym akapicie Krasny doskonale omija sedno - choć przechodzi tuż obok niego, dotyka je nawet - nieświadomie - ramieniem. Pisze: Tak, nie da się ukryć, że słowo ironia doskonale pasuje do tych prac. Jednak to trochę za mało, by uporządkować to, co ostatnio dzieje się w Polskiej sztuce.

Otóż jest dokładnie odwrotnie. Te prace nawet nie stały obok słowa ironia, to jedynie zawstydzająco tanie skojarzenia, na które stać średnio bystrego człowieka obeznanego z kodami sztuki kultury masowej. Natomiast Idolatrie to aż nadto materiału, by „uporządkować to, co ostatnio dzieje się w Polskiej sztuce”. Dzieje się w niej bowiem dokładnie to, co dzieje się na tej wystawie: reanimacja jeszcze wczoraj nowatorskich praktyk i estetyk, ich banalizacja i popularyzacja. Nadto nagminne i kompletnie niezasadne (inadekwatne w stosunku do jakości prac) szafowanie wielkimi słowami, dmuchanie kolejnych balonów szumnie nazywanych „problemami”. Dodajmy do tego coraz większe komercyjne zaplecze polskiej sztuki i niesłabnący popyt nie tylko na „starych młodych mistrzów”, ale także na tanie ersatze nowoczesności - które gdzieś trzeba pokazywać. Zaś obok stoją owe znienawidzone media, które zainteresowane są właśnie takim, wtórnym i niewymagającym artystycznym wytwórstwem.

Przypadek Idolatrii pokazuje także stan polskiej krytyki - pokazuje go, by tak rzec, jak na dłoni. Oto widzimy prymat słowa nad dziełem, owego zaczarowania, któremu ulegli krytycy: stosowny zlepek słów „załatwia” dziś właściwie każdą pracę. Idolatrie to zatem przykład tego, jak daleko można posunąć się w absurdzie, jak działa ten dziwaczny system naczyń połączonych, który wypłukał z krytyki i sztuki wszelką refleksję - a następnie ogłupia, powoli acz konsekwentnie, widzów. Kurator napisze i wyprodukuje, artyści się znajdą, a krytyk to wszystko opisze. Proste.

Szymon Kobylarz, Obraz zrzucony z czwartego piętra (fragment w galerii), 2007

Szymon Kobylarz, Obraz zrzucony z czwartego piętra (fragment na zewnątrz), 2007

Szymon Kobylarz, Obraz zrzucony z czwartego piętra (gdzie spadł i skąd go widzimy), 2007

--> Zdjęcia nieostre, z musu robiłem telefonem. Klik, by powiększyć.

Konstanty Puzyna. 13.IV.1929 - 28.VIII.1989

2007-08-28T10:34:00.000+02:00

Któż powiedział, że kicz jest sztuką w złym guście? Przeciwnie. Zły gust dostrzegamy w kiczu dopiero wówczas, gdy minie moda na gusty, jakie reprezentował. W momencie, gdy powstaje, kicz stara się być właśnie w jak najlepszym guście. Ambicją kiczu jest stać się podobnym do tego, co uchodzi w danym okresie za dobrą sztukę. I wszystkim się podobać. Nikogo nie urazić, niczego, broń Boże, nie powiedzieć - ale wywołać wrażenie, że tu się mówi rzeczy ważne, głębokie, ostre, nowe. Kicz to mistrzowskie powielanie stereotypów. Wszystkich, formalnych i treściowych, które - ponieważ stały się stereotypami - niczym nikomu nie grożą. Żadną nową myślą, żadną obserwacją, żadnym podważeniem przyzwyczajeń i nawyków. Widzowie takich zakłóceń przecież nie lubią, wydziały kultury też raczej nie. Ryzyko zbyt jest dzisiaj ryzykowne. Chcąc zaś podobać się wszystkim, trzeba dawać im to, do czego już przywykli, o czym słyszeli, do czego zdołali się jako tako przyzwyczaić - ale podawać jako nowość, awangardowość, „gust współczesny”, żeby ich lenistwo estetyczne i poznawcze dodatkowo mile połechtać. Kicz dzisiejszy to sztuka wtórna, nieautentyczna, za to sprawnie operująca wszystkimi „chwytami”, jakie „wymyśliła” awangarda i wszystkimi „problemami”, które parę lat temu rozważała sztuka prawdziwa. Opisywanie przedstawień tego rodzaju jest zwykłą strata czasu. Wystarczy, jak przy nadawaniu życzeń telegramem, napisać: wzór nr 3. I dodać ewentualnie: ozdobny.

***

Nie muszę chyba specjalnie przekonywać, że powyższe słowa są dziś aż nazbyt aktualne. I choć napisano je w kwietniu 1969 roku, nadto, choć napisał je krytyk teatralny - to w całości można odnieść je do aktualnych bolączek polskiej sztuki, bynajmniej nie tylko malarstwa. Jednak teatr od tamtego czasu wygenerował nowe jakości; należy przypuszczać, że podobnie będzie ze sztuką - pytanie: kiedy?

Dziś mija osiemnasta rocznica śmierci Konstantego Puzyny, najwybitniejszego być może krytyka teatralnego powojennej Polski. Warto wrócić do jego tekstów, warto poszukać ich w antykwariatach i na aukcjach internetowych. W zgodzie z powyższym, mają charakter uniwersalny.

Nagrobek Puzyny na warszawskich Powązkach.

Potwory i spółka

2007-08-21T11:15:00.000+02:00

Betonowe dziedzictwo. Od Le Corbusiera do blokersów to blady, choć rozległy cień tego, co w zamierzchłych czasach zwykło nazywać się „wystawą problemową”. Brak tu jakiegokolwiek zamysłu poza jednym: worek mamy duży, zatem wrzućmy do niego wszystko, co podchodzi pod tytułowe hasło. Jednak nie ma cudów - tak się ciekawej propozycji nie skonstruuje.

W gruncie rzeczy, jak pisał Konstanty Puzyna, niektóre spektakle wypada po prostu ominąć. Jednak wystawa w CSW ZUJ choć pompatyczna i dęta, to jest też symptomatyczna, a zatem godna uwagi. Kto wie, czy nie stanowi apogeum owego bezzasadnego gigantyzmu, któremu ta instytucja od jakiegoś czasu z upodobaniem hołduje? Choć z drugiej strony nawet jeśli stanowi, nie oznacza to, że CSW podobnego procederu zaprzestanie: wszak szczytem w tej materii zdawało się być W Samym Centrum Uwagi. O naiwności - za chwilę otrzymaliśmy kolosalnie jałową W Polsce, czyli gdzie? (Gdybyśmy żyli w czasach dla krytyki łaskawszych, z chęcią odpowiedziałbym gdzie, używając klasycznych formuł, o których w szkicu O inwektywie pisał Tomasz Stępień)

Julita Wójcik, Falowiec, 2005/ 2006

Zdefiniujmy owego golema, wystawienniczego potwora bez duszy. By wskrzesić go do życia potrzebna jest prężna instytucja, konkretne fundusze (jak mniemam) i prawie nieograniczony dostęp do skarbnicy polskiej sztuki (prawie robi jednak dużą różnicę - do czego wrócimy). Do tego ułańska fantazja kuratorów, której nie ograniczają żadne przyziemne problemy - niczym architektów defilad w ChRL. Jednak skoro ma być z polotem, to dlaczego jest tak topornie?

Otóż dlatego (zacznijmy od rudymentów), że wystawa to byt subtelny, o strukturze co prawda elastycznej, ale nade wszystko delikatnej i złożonej. Nie wypełni się wystawy treścią przy wystawy milczącej zgodzie. Zgoda musi być wyartykułowana z całym przekonaniem. Innymi słowy, wystawa jest - i nie można udawać, że jej nie ma. Dany problem musi generować samą sobą - swoją konstrukcją - a nie tylko poszczególnymi pracami; musi go współtworzyć, a nie jedynie odzwierciedlać; stawiać pytania, bądź szukać odpowiedzi na zadane. Wystawa jest pewnym prawem, które organizuje przynależne mu elementy, niewidzialną - nienachalną raczej - regułą. Z kolei dzieła sztuki nie zostały stworzone kolektywnie, lecz odrębnie. Ich pierwszym przeznaczeniem nie jest więc tłoczyć się obok dzieł innych, często krańcowo, a wyrażać to, „co autor miał na myśli”. Sztuka nie świeci blaskiem odbitym - towarzystwo arcydzieła kiczowi nie pomoże, a raczej pogmatwa sytuację.

Dlatego kurator musi wiedzieć, że ma w ręku kilkanaście (kilkadziesiąt!) osobnych rodzin z różnych warstw społecznych i z różną historią - a nie wielką rodzinę sztuki. Każdej winien przyporządkować osobne zadanie - podług predyspozycji, jednak tak, by pracowała na ogół. Niestety - najwyraźniej - nie wie tego i dlatego nie potrafi tej gromadki okiełznać. Pozostaje tępa musztra, a to jest dla widza mało pociągająca perspektywa.

Agata Groszek, Utopia, 2002 - 2007

Jak to jest więc z tymi Blokersami? Otóż to już raczej dziennikarski research - czyli szukanie wszystkiego, co podchodzi pod dany temat - niż konstruktywna prezentacja sztuki. Filmy dokumentalne (Polska Kronika Filmowa, wywiady z twórcami warszawskiego Ursynowa, zwyczajowe dokumenty), a nawet fabularne "przystawki", zastępują intelektualny szkielet, wymiar dyskursywny ekspozycji. Są ciekawe, owszem, tylko z tego? Pomieszanie z poplątaniem uchodzi tu za wielowątkowość, totalność, heterogeniczność - hip hopowy teledysk stoi obok dokumentu, prasowe notki obok malarstwa, poezja obok hipertekstowej prozy. Jednak to układanka z monochromatycznych puzzli - po jej złożeniu nie wyłania się żaden nowy obraz. Brak w Blokersach krytycznego przemyślenia problemu. Co ja piszę - problemu! Tu żaden problem nie został postawiony, a jedynie oznajmiony - w tekście, na ulotce.

To wszystko jednak pal licho. Najbardziej zdumiewające jest to, jak można aż tak bardzo pójść w ilość, a nie jakość. Wybory kuratorów pozbawione są tu jakiegokolwiek krytycyzmu, są czysto formalistyczne, a nie merytoryczne. Jednak poszczególne prace to nie plastyczna masa, z której lepi się dowolne formy. Bo jeśli tak, to artysta zostaje uprzedmiotowiony, potraktowany jak producent muzealnych artefaktów - nie zaś idei. W ten sposób kolejni twórcy (szczególnie ci bliżej nieznani, bez rozpoznawalnego stylu) wrzucani są do kolejnych worków, a ich sztukę konsekwentnie wypłukuje się z jądra, sprawia, że mówi ona o wszystkim, czyli o niczym. Podobna praktyka raczej krzywdzi (znowu: przede wszystkim tych nieznanych), niż pomaga, zaś dla widza pozostaje całkowicie nieefektywna, bo jedynie efekciarska.

Michał Budny, Bez tytułu (Kompozycja podwórkowa), 2007

Znamienne natomiast, że wybitni artyści wykorzystują blok jako tworzywo, bezceremonialnie go używają, przekształcają w zgodzie z szerszą, indywidualną artystyczną wizją - zaś kiepscy topornie go „przerysowują”, robią prace „o”, prace „na temat”. Przyjrzyjmy się zestawowi z Blokersów.

Świetny jest Althamer (Bródno 2000) - ale to wiadomo. Wyborna rzeźba Budnego to czysto formalistyczna wariacja na kanwie „osiedlowych” form; a to najtrudniejsze. Bez tytułu (Kompozycja podwórkowa) pochodzi z bieżącego roku i została przygotowana specjalnie na Blokersów (kiedy duży monograficzny pokaz tego artysty?). Typowe dla Bujnowskiego Plattenbau z 2005 roku to 67 skrajnie prostych obrazów (szare tło, białe okno, takież dziurki - jakie są u szczytu bloków) tworzących całość - blok. Tu jednak nie o blok - przecież - chodzi. Niemniej Bujnowski rozbił tym przedstawieniem bank - czyli malarską syntezę bloku. Rozbił nie tylko ze względów estetycznych. Przede wszystkim miał powód, by ów blok namalować. Niestety przyszło mu wisieć obok twardych kiczów Jarosława Jeschke (Obrazy z wielkiej płyty, 2006 - 2007) i w niebezpiecznym pobliżu Karoliny Zdunek (Blok, 2007). Cóż, trafił do sali „bloki w wersji malarskiej”, a nie „namysł nad malarstwem”. W sali obok znajdujemy Utopię (2002 - 2007) Agaty Groszek, czyli bloki z komputerowo nałożonym rzucikiem w kwiatki - inspirowane malarstwem artysty samouka, Zenka z Hajnówki. Niby namysł, niby pomysł, niby konceptualizm - niby sztuka. Z kolei Julia Staniszewska pokazała lightbox przedstawiający blok, jednak wewnątrz obudowy świetlówki migotały. Czy to celowe (nawiązanie do obskurnych klatek schodowych), czy się popsuło - na ścianę w CSW ZUJ nie zasługuje - oczywiście jeśli przyjąć, że w tym względzie obowiązują jeszcze jakiekolwiek kryteria.

Jarosław Jeschke, Obrazy z wielkiej płyty, 2006 - 2007

Absolutnym kuriozum jest film Rocha Forowicza - to po prostu nakręcone cyfrą scenki z osiedla (Patrząc przez okno, 2006). Obok zaś ustawiono ławkę, wysypano trochę ziemi i postawioną pustą butelkę po piwie. Realizm? Nadal nie wierzę i boję się, że o coś w tym chodzi. Julita Wójcik pokazała niezły i ekspozycyjnie zgrany do bólu Falowiec (2005/ 2006) oraz, nie wiem po co, Osiedle XXX - lecia PRL (2007), czyli kilka kolejnych bloków z włóczki. Specjalne prace przygotował Nicolas Grospierre: trójwymiarowe wariacje na temat socrealistycznych fasad, zarówno pawilonów, jak i bloków (W-70, Żory i Mono, 2007). Przekombinował i stare, dobre, proste fotografie przygniótł wątpliwym powabem „konceptu”.

Kompletnie na siłę została dodana Katarzyna Józefowicz - z dobrym Dywanem (2000) i słabszym Habitat (1993 - 1996). Z kolei kompletnie przewidywalnie - Grzeszykowska i Smaga (Plan, 2004). Jest i klasyk Józef Robakowski - znamy, doceniamy, pomijamy. Ciekawy jest projekt Jarosława Kozakiewicza, ale to raczej drobiazg, błyskotka, żart. Krótki film przedstawia Osiedle za Żelazną Bramą, które sukcesywnie porasta roślinnością tak, by w końcu stać się jednym wielkim - by tak rzec - dotleniaczem. Nawiasem mówiąc, historia i architektura Osiedla za Żelazną Bramą to świetny temat sam w sobie - czekam aż podniesie go któryś z artystów w wersji bardziej serio. Jest jeszcze wtórny wobec Komara i Melamida Ryszard Górecki. Artysta poprosił lokatorów bloku projektu Oskara Hansena, by udostępnili mu wiszące w ich mieszkaniach obrazy i ozdóbki. Co ujrzał? Rzecz jasna kicz, pretensjonalne abstrakcje, Matkę Boską, et cetera. Przewidywalne i na pokaz spektakularne. Obawiam się, że chodziło o „przemyślenie modernizmu” czy, nie daj Boże, „dziedzictwo awangard”. Myślało już wielu, więc może czas na odpowiedzi? Dodatkowo wybór bloku Hansena (a nie jakiegokolwiek innego) jest tu albo niepotrzebnym „mnożeniem sensów”, albo nieznośną kropą nad „i”. Obok Karol Radziszewski i portrety jego sąsiadów. Czyli norma, kolejna wersja dyplomu. Choć styl może jakby mniej mimetyczny. Jest jeszcze cykl czarno - białych fotografii Franciszka Mazura o charakterze poetyckiego dokumentu (Bloki) oraz model Jednostki Marsylskiej Le Corbusiera. Zerkam do notatek i widzę, że jest także Mikołaj Długosz - mniemam, że jego słynny wybór pocztówek, bo na wystawie mi umknął.

W kwestii prozy i poezji się nie wypowiadam. Natomiast setnie ubawił mnie Bruno Althamer, który upalił się z kumplami, a ja wysłuchiwałem przez kwadrans ich bzdurnych gadek i oglądałem snucie się po dachach. Przynajmniej szczere, jednak nie przekute (choć nakute) w artystyczną formę. I aż głupio mi się mądrzyć, bo podejrzewam, że to jednak jaja (Nie wiatraki, 2007).

Katarzyna Józefowicz, Dywan, 2000

Co zostaje po takiej ekspozycji? Dramatycznie niewiele - zarówno odnośnie konstrukcji, jak i samych prac. Kilka obiektów, które i tak już znamy oraz kilka faktów, których jeszcze nie znaliśmy, bo akurat ten odcinek Polskiej Kroniki Filmowej umknął naszej uwadze. Być może wystawy - giganty to znak czasu: łapczywe, olbrzymie, dyskontują popularność sztuki najnowszej, jednak nie są w stanie wykrzesać nowych jakości i odczytań, wskazać kierunków działania, odświeżyć powietrza. Petryfikują status quo.

Blokersi są jak kolejne wypracowanie prymusa: do bólu skrupulatni, ale przede wszystkim przewidywalni, bezduszni, bez znaczenia i polotu. To wystawa nie tyle przegadana, co napastliwa, chaotyczna. Chcąc powiedzieć wszystko, być totalną, nie mówi nic - słyszymy tylko jazgot. Zresztą, co dla wystawy typu „golem” typowe, Blokersi gadają na ulotce, w katalogu (który jak mniemam w okolicach finisażu się ukarze), w wypowiedziach kuratorów, notkach prasowych - natomiast sami głosu nie posiadają. Zatem warstwa intelektualna pojawia się wszędzie, tylko nie na wystawie - tylko nie w dziełach i ich ułożeniu. Wyszła rzecz nieomal dla dzieci.

Charakterystyczne są też recenzje podobnych przedsięwzięć. Można je przewidzieć co do przecinka, łącznie ze zwiastującym katastrofę, sakramenckim „zapowiada się wydarzenie”. Napisałem - recenzje? Niezasadnie. To raczej huraoptymistyczne, infantylne elaboraty ludzi zachwyconych tym, że ktoś zaproponował im pozornie różnorodny, a w istocie skrajnie szczelny konstrukt. Toczą się więc niefrasobliwe ogólniki: najpierw euforia i zrozumienie („to musiało w końcu objawić się w sztuce”), potem relacja stanowiska kuratorów, następnie wybór ad hoc kilku z kilkudziesięciu artystów oraz ekstatyczny opis ich prac (litania domniemanych sensów), a zamiast opisu pozostałych - milczenie lub frazes. Przy pomyślnych wiatrach znajdziemy ślad oceny, jednak będzie to ślad na intelektualnej pustyni. O analizie polegającej na rozpoznaniu problemu, zsyntezowaniu go i wyprowadzeniu jako tako zbornego wywodu (nie mówiąc o wnioskach) nie ma co marzyć. I tak toczy się ta machina. Zabawek jest w bród, a nawet jeśli się powtarzają, to cóż z tego: po pół roku widz i tak zapomni, że dany artysta z równym powodzeniem opiewa bloki, rowery i Polskę.

Maurycy Gomulicki, Szczeliny

Wielka nieobecna Blokersów to oczywiście Monika Sosnowska. Powtarza się sytuacja sprzed pół dekady - na przecenionej, medialnej przede wszystkim wystawie Rzeczywiście, młodzi są realistami nie wystąpił Wilhelm Sasnal, najważniejszy malarz swojego pokolenia - również, niestety, nieobecny na Blokersach. Wówczas realistami byli Althamer i Ołowska, Rajkowska i Bodzianowski, Niesterowicz i Magisters - chyba tylko dlatego, że nie byli abstrakcjonistami. Powód takiego pomieszania? Ten sam: sztukę sprowadzono do formy. Gomulicki był więc realistą nawet wtedy, gdy konstruował kompozycje z pogranicza realizmu i fantazji.

Można się jednak zgodzić, że przed kilkoma laty było inaczej: mniej było artystów, dużo wolnych pól, teren prawie nierozpoznany - chciało się to jakoś usystematyzować, ująć w zgrabną całość, najlepiej „stylu”, „trendu” czy „pokolenia” (jak już wiadomo, pokolenie było - i tylko takie być mogło - jedynie biologiczne). Jednak kolejne wystawy - potwory każą wątpić, że był to tylko wypadek przy pracy. Również Blokersów nie da się już w ten sposób rozgrzeszyć. Metoda, która kiedyś miała służyć - przypuśćmy - jak najszerszemu uchwyceniu „tu i teraz”, stała się trikiem, sztancą (powtarza się duet kuratorów: Ewa Gorządek i Stach Szabłowski). Bo to, co istotne w materii artystycznej emanacji problematyki i estetyki bloków, jest albo poza tą wystawą, albo w niej utonęło. Zaś prace tych twórców, którzy bloki mają za jednorazowy budulec zupełnie innych znaczeń i poetyk - o żadnym „powszechnym doświadczeniu bloków” nie świadczą.

Zakończę z ponowną pomocą Puzyny: Moja odpowiedź nie jest może zbyt słodka. Ale jest to odpowiedź serio, nie złośliwostki za plecami.

Religia w pigułce

2007-08-14T23:02:00.000+02:00

Dziś zamiast tradycyjnego tekstu - w nawiązaniu do poprzedniej notki, ale przede wszystkim w związku z wakacyjnym rozleniwieniem - jedynie garść obrazków.

New Religion autorstwa Damiena Hirsta to praca, która premierę miała w 2005 roku (w Paul Stolper Gallery) i od tego czasu jeździ po świecie. 4 Sierpnia zakończyła się odsłona wenecka (Galleria Michela Rizzo). Piszę „praca”, bo choć rzecz składa się z kilkudziesięciu jednostkowych obiektów, to pozostaje spójną, przemyślaną wypowiedzią.

New Religion skonstruowana jest na podobieństwo wielkich religijnych cykli. Znajdziemy tu więc nie tylko sceny biblijne, ale także drobiazgową symbolikę, której całości nie byłem w stanie zapewne rozpoznać. Oczywiście owa „nowa religia” to kosmos medykamentów, od święta tylko służących do leczenia. To raczej placebo, „zagłuszacze” lęków, które zwykła tonować religia, dowód naszej bezbrzeżnej samotności i paranoicznego wyalienowania. Tak bardzo są nam niezbędne, że sakralizujemy ich funkcję i fetyszyzujemy formę. Potrzebujemy mistyki, więc konsekwentnie ją sobie dozujemy - za sprawą lekarstw na ból istnienia. Ironia Hirsta jest dosadna: Najświętsze Serce Jezusa okolone jest drutem kolczastym i ponakłuwane żyletkami oraz lekarskimi igłami. Hostia ma kształt wielkiego marmurowego paracetamolu. Sarkastyczna Ostatnia Wieczerza to mapa świata z wykazem głowic nuklearnych, natomiast Święta Trójca ujęta jest statystycznie. Rany Chrystusa to jedynie przypadki medyczne, które da się szybko zoperować. Apostołowie to leki, podobnie kolejne Stacje Męki Pańskiej - to tylko kolejne leki. Na trzech planszach widzimy długie szeregi pigułek opatrzonych biblijnymi ustępami. Tła mają znamienne barwy: wina (Męka Pańska, Chrystus Pantokrator), srebra (jak gdzieś przeczytałem, według Hipokratesa srebro posiada walory lecznicze, jednak przede wszystkim srebrny bywa ekwiwalentem bieli - koloru czystości, niewinności, cnoty) oraz błękitu (Matka Boska).

Cała wystawa mieści się w skrzyni, którą także oglądamy. To relikwiarz. Organizatorzy polecają odczytywać go jako nawiązanie do strategii Marcela Duchampa, jego słynnego walizkowego „muzeum własnej kariery” (Boîte-en-valise). Jednak być może powód jest tu zgoła inny - przekomarzanie się z własną „komercyjnością”, postępowanie „zgodnie z przewidywaniami”, proponowanie gotowego zestawu z komponentami takimi, jak nadzieja czy wiara. Także sam odautorski charakter poszczególnych odbitek - dostępnych w seriach od mniej więcej 50 do 150 sztuk - jest niemal zaczepny. Pół wieku po Warholu nadal irytuje i generuje oskarżenia o „łatwość”, „nieposzanowanie widza”, „masówkę”, „łatwy zarobek”, itepe.

W marcu tego roku Hirst dołączył do New Religion trzy nowe prace, wielkie obrazy z motylami przyklejonymi do niebiańsko błękitnego tła. Pretekstem była wystawa w londyńskim kościele p.w. Wszystkich Świętych. Zorganizowała ją organizacja Wallspace, która ma na celu zbliżenie środowisk artystycznych i duchowych, także szukanie związków pomiędzy duchowością i sztuką. Ma to być rodzaj twórczego dialogu, a Wallspace podkreśla, że doskonale zdaje sobie sprawę z „prowokacyjnego” charakteru niektórych formuł sztuki aktualnej. Ciekawe, że podobna refleksja - szukania uniwersalnych, religijnych wręcz treści w skrajnie współczesnej propozycji - pojawia się w kraju postępującej laicyzacji.

Warto ponadto wspomnieć, że także sam Hirst zwrócił się ku chrześcijaństwu. Nastąpiło to po nagłej śmierci jego przyjaciela, Joe Strummera z zespołu the Clash (Strummer zmarł na zawał). Stąd interpretacja jego dzieła (nie tylko New Religion) przez pryzmat gier z historią sztuki - jak choćby ta proponowana prze kuratorów z Paul Stolper Gallery - z pewnością nie jest kluczową. Traktowanie dzieł Hirsta jako zabawy, zgrywy czy czczej prowokacji jest co najmniej niefrasobliwe. Jest raczej dokładnie odwrotnie - to wypowiedzi całkowicie serio, choć Hirst zdaje sobie sprawę, jak trudno mówić dziś o sprawach wzniosłych - stąd niejaka konieczność pozostawienia nawiasu, swego rodzaju „alibi”. Dla Wallspace o swojej metodzie powiedział tak: Chcę uczynić namacalnym aspekt życia i śmierci.

Damien Hirst, New Relligion:

Rzeźby:

Ołtarz inscenizowany na potrzeby wystawy, widok całości

Ołtarz w Wenecji, nad nim Fig.1 A Faint Hope Beyond the Fear of Death (z grupy Rany Chrystusa)
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

Fig.1 A Faint Hope Beyond the Fear of Death
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

The Fate of Man (Dola Człowiecza)
Srebro
15,2cm x 12,7cm x 20,3cm, 2005
Edycja 25

The Crucifix (Krucyfiks)
Drzewo cedrowe, ręcznie malowane cyna, żywica, srebro, stal nierdzewna
82,5cm x 50cm x 7,5cm. Srebrna podstawka 3,5cm x 15cm x 14cm, 2005
Edycja 35

The Eucharist (Eucharystia)
Rzeźbiony marmur
6,4cm x 17cm (średnica), 2005
Edycja 50

The Sacred Hart (Serce Jezusowe)
Srebro
31cm x 44cm (łącznie z nóżka i bazą), 2005
Edycja 25

Butterfly painting
Emalia na płótnie, motyl, pleksi
16cm x 16cm x 5,5cm, 2005

Droga Krzyżowa:
Nazwy poszczególnych Stacji Męki Pańskiej pojawiły się dopiero wraz z pokazaniem New Religion w kościele. Przedtem jedynie tytuł cyklu (The Stations of the Cross) i liczba prac wyjaśniały o co chodzi. Natomiast tytuły były bliźniacze z cytatami z biblii widocznymi na odbitkach. Zamieszczam obie wersje.

I - Pan Jezus na śmierć skazany.
Lista Winnych (Podróż Ezdrasza).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

II - Pan Jezus bierze krzyż na swoje ramiona.
Modlitwa za Jego Uczniów (Panie, ukaż nam Ojca).
Agonia w Ogrodzie (Getsemani).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

III - Pan Jezus upada po raz pierwszy.
Zniszczenie Sodomy (siarka i ogień).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

IV - Pan Jezus spotyka Matkę.
Fakty Zadają Kłam (lecz kto może uczyć mądrości Boga).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

V - Szymon Cyrenejczyk pomaga nieść krzyż Panu Jezusowi.
Boska Sprawiedliwość (jest ponad prawem).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

VI - Weronika ociera twarz Pana Jezusa.
Dziesięć Plag (This staff turned into a snake).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

VII - Pan Jezus upada po raz drugi.
Powrót z wygnania (Świątynia Jahwe w Jeruzalem).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

VIII - Pan Jezus pociesza płaczące niewiasty.
Wniebowstąpienie (Jego ostatnie przesłanie).
Zesłanie Ducha Świętego (Potężny wicher).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

IX - Pan Jezus upada po raz trzeci.
Przygotowania do Potopu (wszystko na ziemi musi zginąć).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

X - Pan Jezus z szat obnażony.
Jezus Umiera na Krzyżu (I.N.R.I).
Pogrzeb.
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

XI - Pan Jezus do krzyża przybity.
Obmycie Stóp (Pascha).
Ostatnia Wieczerza (Ja jestem Droga i Prawda, i Żywot).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

XII - Śmierć Pana Jezusa na krzyżu.
Bitwa (Bóg wygnał Jeroboama).
Święta Wojna (nie lękajcie się).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

XIII - Pan Jezus zdjęty z krzyża.
Objawienie (For my eyes have seen Your salvation).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

XIV - Pan Jezus złożony do grobu
Narodziny Ezawa i Jakuba (To jest historia Izaaka, syna Abrahama).
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

Apostołowie:

Całość cyklu

Fig.1 Jezus Chrystus
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.2 Św. Jan Ewangelista
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.3 Św. Andrzej
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.4 Św. Bartłomiej Natanael
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.5 Św. Jakub Większy
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.6 Św. Jakub Mniejszy
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.7 Św. Juda Tadeusz
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.8 Św. Mateusz Lewi
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.9 Św. Szymon Piotr
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.10 Św. Filip z Betsaidy
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.11 Św. Szymon Kananejczyk (zwany Gorliwym)
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.12 Św. Tomasz (zwany Bliźniakiem)
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

Fig.13 Judasz Iskariota
66,7 x 50cm, 2005
Edycja 80

New Religion:

New Religion (wine)
200 x 200cm, 2005
Edycja 155

New Religion (sky)
180,5 x 195cm, 2005
Edycja 55

New Religion (silver)
200 x 200cm, 2005
Edycja 155

Rany Chrystusa:

Rany Chrystusa, całość

Fig.2 Rany Chrystusa
66,7 x 100cm, 2005
Edycja 55

Fig.3 Rany Chrystusa
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

Fig.4 Rany Chrystusa
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

Fig.5 Rany Chrystusa
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

Fig.6 Rany Chrystusa
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 55

Fig.7 Najświętsze Serce Jezusa
66,7 x 100cm
Edycja 55

Oraz:

Ostatnia Wieczerza
152,2 x 200,6cm, 2005
Edycja 55

Święta Trójca
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 80

Święta Trójca
Wystawa w kościele p.w. Wszystkich Świętych
3 obrazy, 2007

Święta Trójca
Fragment (obraz 1 z 3)
Wenecja, Galleria Michela Pizzo, 2007

The Soul on Jacob’s Ladder (Dusza na Drabinie Jakubowej)
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 155

The Skull Beneath the Skin
100 x 66,7cm, 2005
Edycja 155

***

Bardzo możliwie, że cytaty z Biblii przetłumaczone są nieporadnie. Jeśli ktoś znalazł błąd, proszę o korektę.

--> Relikwiarz w Box'ie
--> Wszystko: klik, by powiększyć

Zaległości (3 z 3) | Nie wszystko złoto co się świeci, czyli...

2007-08-07T13:54:00.000+02:00

...dlaczego czaszka Fussa jest tym, na co wygląda (czyli bezwartościową, tanią błyskotką), a nie sztuką, zaś czaszka Hirsta - odwrotnie (czyli nie horrendalnie drogą błyskotką, a bezcennym dziełem sztuki)?

Na ostatnią „zaległość” zaplanowałem szkic o For the Laugh of God Petera Fussa. Zainspirowała mnie relacja z Art Car Boot Fair opublikowana pod moją nieobecność w Gazecie Wyborczej (Polska sztuka na londyńskiej ulicy). Ta sama Wyborcza w ostatni piątek wydrukowała obszerny wywiad z Fussem. I tak oto wszystko wskakuje na swoje miejsce. Nie ma jak informacje z pierwszej ręki.

10 lipca Aleksandra Kozłowska pisała tak: Specjalnie na Art Car Boot Fair Fuss przygotował pracę „For the Laugh of God” - naturalnej wielkości plastikową czaszkę wysadzaną sztucznymi brylancikami. - Czaszka to mój komentarz do najnowszego dzieła Damiena Hirsta „For the Love of God” pokazanego przed kilkoma tygodniami w Londynie - mówi Fuss. - Hirst pokrył czaszkę diamentami o wartości 25 mln dol. Jego praca od razu została okrzyknięta pierwszym arcydziełem XXI wieku i wyceniona na 100 mln dol. Moja czaszka ze szkiełek o wartości 250 funtów lśni tak samo. Czy wartość użytych materiałów decyduje o tym, czy to jest kicz, czy dzieło sztuki? Nie, nie decyduje. O tym, czy coś jest kiczem, czy dziełem sztuki świadczy (między innymi) zasadność użycia danego materiału w ściśle określonej, konkretnej, jednostkowej sytuacji; nadto, zazwyczaj, nowatorstwo. Ale poczekajmy jeszcze z obszerniejszym uzasadnieniem odpowiedzi na pytanie Fussa.

Kozłowska cytuje dalej Romę Piotrowską z Modelatora, która tak oto odpowiedziała na słynny już apel dziennikarza Guardiana Jonathana Jonesa (Musimy kupić diamentową czaszkę dla Wielkiej Brytanii!): Przyjaciele Brytyjczycy, przyjechaliśmy wam na ratunek! Artysta z Polski Peter Fuss, niczym znani wam dobrze tani polscy robotnicy, za pośrednictwem Modelatora pragnie odciążyć brytyjski naród od tak wielkiego wydatku. Jego „For the Laugh of God” wystawiamy na sprzedaż na targach Art Car Boot Fair za konkurencyjną cenę 1000 funtów. Wygląda więc na to, że For the Laugh of God to niezawodnie zgrywa z oszalałego rynku i niebotycznych cen.

Damien Hirst, For the Love of God, 2007

No dobrze, przyjrzyjmy się jeszcze jak swój projekt powtórnie - tym razem w rozmowie z Dorotą Jarecką - objaśnia Fuss: To mój komentarz, może nie tyle do samej pracy Hirsta, ile do zadęcia i hurraoptymizmu, z jakim została przyjęta. Rozumiem rangę Hirsta i szacunek do tego, co do tej pory zrobił, ale zabrakło mi zdrowego rozsądku w głosach krytyków. Oraz, w odpowiedzi na jak najbardziej zasadne pytanie (Nie uważa pan, że to, co się dzieje wokół czaszki, to świadoma manipulacja Hirsta?): Z pewnością w dużej mierze to jego gra z rynkiem sztuki, prowokacja, by zobaczyć, co jeszcze i za ile można sprzedać, podpisując się Hirst. Jednak to nie Hirst pisał bezrefleksyjne teksty. To krytykom i mediom zabrakło dystansu i trzeźwego spojrzenia. Czyli już nie Hirst i jego najnowsza praca, a krytycy są przedmiotem satyry Fussa.

Czy aby na pewno? Czy jakikolwiek krytyk chwalił For the Love of God za to, że zrobione jest z tego, z czego jest? Na tym jedynie fundował swą euforię? Więcej: czy to możliwe, że Fuss zalew standartowych wiadomości agencyjnych - tzw. „medialny szum” - wziął za głos krytyki, a nawet za jej zgodny chór? Czy też jest raczej tak, że praca Fussa to wynik prostego impulsu, zjadliwy w zamyśle przytyk wymierzony w „nadziany” art world, „pazernych” galerzystów, „indyferentnych” krytyków, et cetera? W to, z czym artysta naprawdę niepokorny nie chce mieć nic do czynienia. O podobnych namiętnościach świadczy choćby taka wypowiedź Fussa: Młodzi artyści często bywają na wernisażach tylko po to, żeby porozmawiać z ważnym krytykiem. Pokazują swoje cv, wyliczają osiągnięcia, myślą, że to ich uwiarygodnia. Wielu sądzi, że jeśli dadzą się osobiście poznać kuratorom z CSW czy Fundacji Galerii Foksal, to drzwi do kariery stoją przed nimi otworem. Zaiste, enfant terrible polskiej sztuki!

Świadczy o tym także fakt, że w rozmowie z Dorotą Jarecką, już po wygłoszeniu opinii o krytykach, Fuss szybko wraca na utarte tory: To jest błyskotka, której wykonanie kosztowało 12 mln funtów. Moja czaszka też się błyszczy, a została wykonana za 250 funtów. Rzecz Hirsta została okrzyknięta pierwszym arcydziełem XXI wieku. Dlaczego nie superkiczem za ogromne pieniądze? Tym samym Fuss znowu pyta, co stanowi o wartości dzieła sztuki. I chyba naprawdę tego nie rozumie: O wartości dzieła sztuki nie powinna decydować wartość materiału użytego do jego zrobienia i kunszt jubilerski - powiada. Więc jeszcze raz: nie to świadczy o artystycznej jakości For the Love of God, że posiada wymierną (finansową) wartość - „ogromne pieniądze” jako takie nic tu do rzeczy nie mają, a jedynie zasadność ich użycia.

Peter Fuss, For the Laugh of God, 2007

Podsumujmy. Pierwotnie: Czaszka to mój komentarz do najnowszego dzieła Damiena Hirsta „For the Love of God”. W wywiadzie: To mój komentarz, może nie tyle do samej pracy Hirsta, ile do zadęcia i hurraoptymizmu, z jakim została przyjęta. Dla mnie to różnica fundamentalna: gdybym konstruował dzieło krytyczne, to wybór przedmiotu krytyki byłby absolutną podstawą - coś, jak wybór skierowania skromnego regimentu na tyły lub front wroga. Innymi słowy, jest to decyzja strategiczna. Również Roma Piotrkowska (jak rozumiem, opiekunka projektu) stawia rzeźbę Fussa w opozycji do rzeźby Hirsta - nie zaś rzeźby Hirsta niezbornej recepcji.

Przyjrzyjmy się tedy substancji For the Laugh of God i jej publicznym losom (jak zobaczymy, są one dość istotne). Poszukajmy momentu, w którym unaocznia się szyderstwo z recepcji For the Love of God, a nie z niej samej. Przypomnijmy ideę Fussa: za pomocą jak najmniejszych nakładów uzyskać jak największe podobieństwo do rzeźby Hirsta. Jak wiadomo, uwypuklenie niuansów bywa groteskowe i podbija satyrę. Z tej prawidłowości skorzystał Fuss (9870 szkiełek, 1000 funtów, 18 godzin, a nie miesięcy trwało wykonanie, oglądać można bez ograniczeń, a nie 5 minut...). Nie widzę tu jednak kpiny z krytyków. Co najwyżej z mediów, które podnosiły to, co Hirst chciał, żeby podnosiły. Jeśli jednak tak, to Fuss pomaga Hirstowi, a raczej go dubluje (powtarza jeden z sensów jego pracy). O takie logiczne potknięcia Fussa nie podejrzewam, więc może jednak For the Laugh of God jest jak najbardziej szczerą reakcją na poczynania „burżuazyjnego” art worldu?

Subodh Gupta, Very hungry God, 2006.
Miejsce: przed Palazzo Grassi, pałacem w sercu Wenecji zakupionym przez potwornie bogatego kapitalistę i kolekcjonera Françoisa Pinault. Wydźwięk: głęboko humanistyczny (puste puszki po jedzeniu). Efekt: komiczny.

Zostawmy na chwilę te rozważania - a w konsekwencji i końcową ocenę pracy Fussa - i zerknijmy na to, jak For the Laugh of God funkcjonowała w przestrzeni komercyjnej. Oczywiście nie miała być przeznaczona na rynek sztuki, ale na ironiczne i undergroundowe quasi targi: Art Car Boot Fair (jak czytamy: alternatywne, a sztuka na nich - niekomercyjna - cokolwiek to oznacza). Tu wszystko jest zgrywą (sztukę sprzedaje się z bagażnika samochodu), niestety przeważnie jest nią i sama sztuka. Oczywiście o żadnym potencjale wywrotowym nie może być mowy. To raczej pchli targ, miejsce gdzie wszelkiej maści lekkoduchy utwierdzają się w przekonaniu, że są artystami i to artystami z poza establishmentu. Powtórzmy mantrę: rynek ponad wszystko kocha dziś bunt i outsiderów.

Bo Art Car Boot Fair to także miejsce łapanki. Łapią poważni gracze z art worldu. We wspomnianym artykule Aleksandra Kozłowska cytuje Maxa Bochenka z Modelatora: Czaszka nr 2 sprzedała się na pniu, czaszka nr 1 (przewidujący Fuss wykonał ją w pięciu egzemplarzach) będzie licytowana w internecie. - Oglądali ją nawet ludzie z White Cube’a, słynnej londyńskiej galerii, która wystawia czaszkę Hirsta. Pogdybajmy: co da się wyczuć w tej wypowiedzi? Raczej swoistą dumę, niż radykalną krytykę, ale nie wyciągajmy zbyt pochopnych wniosków. Wskazuję tu tylko na ciekawą ambiwalencję tego typu przedsięwzięć: Sprzedawanie, nawet inicjacyjne, raczej cieszy, niż smuci. Przy całej krytyce rynku, fakt uczestnictwa w prestiżowych targach błyskawicznie staje się argumentem za tym, że dana galeria jest „dobra”. Oczywiście, artysta może powtarzać, że to świadoma „gra”, ale jest to rzecz jasna kontestacja całkowicie pozorna. Fuss: Moja czaszka została zauważona na świecie i bardzo dobrze przyjęta. Zainteresowały się mną galerie w Londynie i w Los Angeles, które chcą mnie reprezentować. Wyartykułowałem coś, o czym wielu myślało, tylko bało się głośno powiedzieć. I dalej: Moja czaszka została wykonana w pięciu egzemplarzach. Każda jest ręcznie zrobiona, numerowana i podpisana. Zanim jedna z nich trafiła na londyńskie targi, inne już miały nabywców. Dwie sprzedały się do Londynu, jedna do Belgii, jedna do Meksyku. Sprzedawałem je po 1 tys. funtów. Piąta czaszka zostanie sprzedana temu, kto zaoferuje najwyższą cenę. W tej chwili jest ośmiu chętnych.

Rysunkowe satyry na Hirsta.

Przypomnijmy, że Fuss pytał w rozmowie z Dorotą Jarecką: Rzecz Hirsta została okrzyknięta pierwszym arcydziełem XXI wieku. Dlaczego nie superkiczem za ogromne pieniądze? Czas kończyć i dać ostateczną odpowiedź także i na to pytanie. Czy za sprawą For the Laugh of God daje ją Fuss?

Paradoksalnie - tak. For the Laugh of God ilustruje bowiem to, co wysnuć można z For the Love of God. Innymi słowy, ilustruje, jak sztuka najnowsza jest płytka, jak często jest pustą błyskotką i jak tępe jest ostrze jej krytyki, jak niezasadne i infantylne, jak bardzo nie umie ono przebić balonu pieniądza, rynku i snobizmu, jak sztuka najnowsza mająca pretensje do krytyczności jest w niej karykaturalna, jak często udaje tylko sztukę, pozoruje ją pod przykrywką lśniącego opakowania, którym jak na ironię stał się chropowaty bunt, jak plącze się po pierwszej prostej, jak wpada w sprzeczności i grzęźnie potrafiąc być tylko imitacją, grą, cytatem, kolażem - jak jest jej dużo, a jednocześnie jak jej daleko do prawdziwej sztuki i prawdziwego talentu. Jak jest zapatrzona w siebie, wygodna i jak niewiele potrzeba jej do (samo) zadowolenia. Jak często bywa fast foodem dla mediów, jednorazową, sezonową ciekawostką wyzbytą jakiegokolwiek ciężaru gatunkowego. Jak mało się dziś od niej wymaga.

Tak więc For the Laugh of God w istocie jest odpowiedzią na pytanie: dlaczego rzecz Hirsta została okrzyknięta pierwszym arcydziełem XXI wieku? Otóż dlatego, że „rzecz Hirsta” jest realnie, a nie asekurancko, bezczelna, pyszna, skończona, buńczuczna, rozbrajająca i nie do podrobienia. Jest punktem odniesienia i przedmiotem ataków. Udało się więc Fussowi: spójrz na For the Laugh of God, a lepiej pojmiesz podstawowy sens For the Love of God. Mówił Fuss: Wyartykułowałem coś, o czym wielu myślało, tylko bało się głośno powiedzieć. To, niestety, prawda.

Rysunkowe satyry na Pollocka.
Co ciekawe, w obu wypadkach powtarza się ten sam schemat: autorzy ślizgają się po powierzchni, trywialnej rzekomo formie („każdy by tak umiał”). To kpiny z medialnych, zbanalizowanych wizerunków - a nie z sensów. Podobnie rozumuje Fuss.

Kiedy na gorąco pisałem o For the Love of God, starałem się pokazać, że jest to nie tylko kontynuacja twórczych rozważań Hirsta, ale przy okazji sieć, pułapka zastawiona „na wszystkich”, a przede wszystkim na sprzeczności, jakie generuje współczesna kultura. Zgnuśniali krytycy art worldu przestraszą się „pozycji” Hirsta i nie będą krytykować, jednak nie za bardzo zbornie będą również chwalić. Natomiast krytycy konserwatywni odwrotnie - zganią dla zasady, ale też niezbornie. Publika co to woli Art Car Boot Fair od Bazylei ponarzeka, ale karnie się stawi i „zaliczy”. Obserwatorzy rynku czego by nie powiedzieli, to i tak ich słowa będą nieistotne (nie od nich kształt rynku zależy, a od inwestorów z Indii). Jednak, przyznaję, zapomniałem o jednym: For the Love of God błyskawicznie stanie się lepem, do którego zlecą się artyści jednego sezonu. Będą wygłaszać przy tym napuszone, banalne i kompletnie nieistotne frazy o niezależności, sztuce, komercji, itepe. Już się stała, ledwo dwa miesiące od premiery. Co niniejszym nadrabiam.

Post scriptum
Godne uwagi są oczywiście i inne, te nielegalne, realizacje Petera Fussa. Także to, co o nich mówi i co z tego wynika. To jednak inna sprawa; nad ulicznymi akcjami Fussa pochylimy się kiedy indziej.

Zaległości (2 z 3) | Tęsknota za intuicją

2007-07-31T11:08:00.000+02:00

Kiedyś powieszono na wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej moje obrazy obok pracy pani Zuzanny Janin i podobno artystka bardzo się tym faktem zdenerwowała. Nie wiem więc, czy poważny artysta chciałby wystawiać ze mną. Ale kto wie, co się zdarzy.
Marcin Maciejowski w rozmowie z Piotrem Sarzyńskim, styczeń 2003

Ostatniego dnia Grand Tour był Kraków. W Krakowie zaś krótka i skromna gabarytami wystawa Marcina Maciejowskiego - jednak wystawa znamienna (połączone siły galerii Artpol i Pies). Siedem prac, wszystkie z bieżącego roku. Wymieńmy. Cztery maleńkie płótna w jednej sali (dwa - T. Kantor nad grobem Dalego i J. Bereś składa podpis na swoim ciele - o wymiarach 31 x 31 cm oraz dwa - Terra Verde di Bohemia i Rekonstrukcja - po 31 x 36 cm) i dwa średniej wielkości w drugiej (Grupa Ładnie. Ustka, 2001, 89 x 130 cm, a także Warszawa, 2003, 60 x 90 cm). Do tego - i tu dochodzimy do sedna - jeden już stosunkowo duży obraz (Grupa Ładnie. Oświęcim, 1999, 130 x 160 cm) wystawiony pod ścianą i „zapakowany jak do transportu” (z boku deseczki, całość w folii bąbelkowej, widać niewiele). Jest to gest w kontekście malarstwa Maciejowskiego dosyć, przyznajmy, zaskakujący. Jednak nie do końca. No właśnie.

Marcin Maciejowski, T. Kantor nad grobem Dalego, 31 x 31 cm, 2007

Marcin Maciejowski, J. Bereś składa podpis na swoim ciele, 31 x 31 cm, 2007

Będzie wielka burza to wystawa, jak się zdaje, w karierze Maciejowskiego istotna, a co za tym idzie - prowokująca do podsumowań. Istotna - bo „konceptualny” sznyt jest już tu nie tyle zaakcentowany (do czego wrócimy), co przedłożony zupełnie wprost. Ów sznyt, by tak rzec, bije po oczach. Do bilansu artystycznej drogi Maciejowskiego skłania także to, że jest on - w przeciwieństwie do Sasnala czy Bujnowskiego - postacią stosunkowo pomijaną przez krytyków. Dlaczego? Otóż być może o Maciejowskim pisać jest dzisiaj trudno, gdyż jego sztuka jest raczej jednowymiarowa, dość oczywista - choć nade wszystko mocna, wyrazista, a przy tym kompletna formalnie. Jednak w dobie, gdzie średnio inteligentny człowiek staje się „artystą”, bo umie zestawić kilka faktów, zaś katalogi więcej niosą treści, niż poszczególne prace w nim opisane, wówczas malarskie „mięso” - prace proste (jednak nie prostackie) i klarowne - mogą zostać pominięte (no bo „o czym tu pisać”). Chyba, że prostotę zaczniemy na siłę komplikować - jednak i do tego wrócimy.

Marcin Maciejowski, Terra Verde di Bohemia, 31 x 36 cm, 2007

Marcin Maciejowski, Rekonstrukcja, 31 x 36 cm, 2007

Jest więc być może opowieść o Maciejowskim opowieścią o pewnym zanikającym na polskiej ziemi artystycznym gatunku - nie tylko artysty, ale i krytyka. Także - o kuszeniu artystów powabami konceptualnych (tylko teoretycznie) głębi. Czy zatem Będzie wielka burza to wystawa, która - przez kontrast - niczym szkło powiększające pokazuje, jak wygląda (chce wyglądać?) polska sztuka Anno Domini 2007? Spróbujmy wyjść od takiego właśnie założenia. Bo mieszanka pod tytułem „mało treści - dużo intuicji” jest, jak się wydaje, dla współczesnego krytyka cokolwiek wybuchowa.

Marcin Maciejowski, Grupa Ładnie. Ustka, 2001, 89 x 130 cm, 2007

Marcin Maciejowski, Warszawa, 2003, 60 x 90 cm, 2007

Zacznijmy jednak od początku. Marcin Maciejowski debiutował w 2000 roku w Krakowskim Zderzaku wystawą Sport i pielęgnacja. Legendarna już relacja z wernisażu głosi: Przychodzi 500 osób. Z radia leci Bayer Full. Schody na trzecim piętrze grożą zawaleniem. To znamienne - obrazy Maciejowskiego są spektakularne, krystaliczne formalnie, mają porywający flow, ale są także ciepłe i inteligentne jak przedwojenna karykatura. Innymi słowy, są ujmujące - jakże inne od konceptualnego Bujnowskiego i mrocznego, niejednoznacznego, „gęstego” Sasnala. Nic dziwnego, że od razu zyskały olbrzymią popularność.

Tak Maciejowski pisał o sobie sześć lat temu przy okazji wystawy w Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej w Ustce: Bardziej umiem posługiwać się plastyką (malowaniem, rysowaniem) niż piosenkarstwem czy pisarstwem, dlatego moje zainteresowania znajdują odbicie w obrazach i rysunkach, a nie w piosenkach czy wierszach. Jeśli teraz chodzi o moje podejście w pracach plastycznych do zastanej rzeczywistości to nie jest ono krytyczne w sensie negatywnym (nie drwię z rzeczywistości, jakby to na pierwszy rzut oka wyglądało), bardziej jest to promowanie, lansowanie rzeczywistości, czyli losów i perypetii ludzi (koleżanek, bohaterów artykułów prasowych, filmów itp.). (...) Mniej więcej takie jest moje „radykalne podejście do aspektów sztuki i życia”.

Marcin Maciejowski, Przepraszam, gdzie tu są toalety?, 21,5 x 30,5 cm, 2000

Marcin Maciejowski, Nielegalna rozlewnia, 2000

Trudno nie dostrzec, że to właśnie w ciepłej, spokojnej autoironii kryje się istota malarstwa Maciejowskiego. Bo jego obrazy są w najlepszym rozumieniu tego słowa prostoduszne. Taki też - na stale świetnym poziomie - pozostawał ich charakter na kolejnych wystawach: w Wiedniu (Galerie Meyer Kainer, przełom 2002 i 2003, 2005 i 2006), Krakowie (Zderzak, 2001), Białymstoku (Arsenał, 2004), Los Angeles (Marc Foxx, 2004) czy Warszawie (Zachęta, 2002 i Raster, 2001 oraz 2006). Z czasem „wygładzała” się forma, pojawiały jednostkowe „eksperymenty formalne” (np. Bełchatów z 2004 roku w manierze „non finito” - ale wszak podobne były freski z cyklu Staram się by dzieci nie widziały takich rzeczy pokazane trzy lata wcześniej w Rastrze), ale w gruncie rzeczy były to ciągle te same płótna. Tematyka: historia, jak najszersze spektrum wydarzeń z „życia codziennego” - zarówno w skali intymnej (np. zdrada), jak i makro (np. katastrofa), motywy z filmów, a z czasem z historii sztuki, nadto aktorzy i artyści, różne oblicza patriotyzmu, polskie waśnie, polityka. Słowem: cały świat, albo cała gazeta. Maciejowski „odzyskał” dla współczesnego malarstwa „sceny rodzajowe”, to także genialny, wytrawny portrecista - i choć brzmi to ironicznie, to ironią nie jest. Ma talent niesłychanie rzadki - umie „bez obciachu” opowiedzieć o teraźniejszości, a to są cnoty dla malarza bezcenne i ponadczasowe. Po wygraniu Paszportu Polityki mówił:Na przykład maluję nielegalną rozlewnię wódki i myślę: „Oho, ładnie wygląda” i już rozumiem, dlaczego działa. To intuicja.

Proszę mnie dobrze zrozumieć: w żadnym razie nie chcę powiedzieć, że Maciejowski to swego rodzaju wsiowy głupek, „może i nierozgarnięty, ale miły”, „nowy polski naiwista” - itepe. Przeciwnie. To malarz niezwykle inteligentny, o poczuciu humoru z angielskim rodowodem. I w tym właśnie tkwi - twierdzę, że nadal i wbrew konceptualnym wycieczkom - siła Maciejowskiego, że w lekki intelektualnie i nowatorski formalnie sposób obnaża absurdy codzienności: choćby powszechnego, szalenie płytkiego postrzegania sztuki. Bez skomplikowanej żonglerki dyskursami czy narracjami zrobił w tej materii więcej, niż tysiąc esejów. Proszę pana, ja bardzo chciałbym malować tak jak, powiedzmy, Picasso czy Cezanne. Zajmować się skomplikowaną grą kolorów, tworzyć piękne martwe natury lub dzieła w stylu dajmy na to ekspresjonistycznym. Ale nie umiem. Profesor w ASP mówił na przykład, że twarz trzeba malować impresjonistycznie, wszystkimi kolorami i ciągle poprawiać. Próbowałem, ale wyglądało to brzydko. Przyjrzałem się więc, jak twarz wygląda. Otóż jest koloru cielistego, oczy to kreska i kulka, nos - dwie dziurki, a usta - dwa czerwone paski - mówił w wywiadzie z Piotrem Sarzyńskim.

Marcin Maciejowski, Ukradli jej dowód (?), ok. 2000

Marcin Maciejowski, Lidia, 120 x 135 cm, 2006

Jednak w malarstwie Maciejowskiego coś się zmieniało. Pojawiły się - choć ciągle zdawkowe, niemal niezauważalne - „gry z obrazem”, swego rodzaju akcentowanie „świadomości medium”, którego się używa [np. Do not copy (BB) oraz Do not copy (CC), oba z 2006]. Niektóre obrazy tautologicznie wisiały „tak, jak to, co przedstawiały”: scena z pamiętnej wystawy Malewicza u zbiegu ścian i sufitu, zaś typowo polska scenka z krzyżem w tle - nad drzwiami (nie pamiętam tytułów, wystawa w Galerie Meyer Kainer, 2005).

Marcin Maciejowski, Do not Copy BB, 150 x 130 cm, 2006

Marcin Maciejowski, Do not Copy CC, 150 x 130 cm, 2006

Marcin Maciejowski, 2005, wystawa w Galerie Meyer Kainer

Marcin Maciejowski, 2005, wystawa w Galerie Meyer Kainer (obraz wisi nad drzwiami)

I tu dochodzimy do kwestii niesłychanie intrygującej. Otóż od mniej więcej czterech lat jedyną egzegetką Maciejowskiego pozostaje de facto Goschka Gawilk. Wydaje się, że to niezwykle ciekawy przypadek - praktyczna „monopolizacja” jednego artysty przez jednego krytyka. Gawlik pisała o malarstwie Maciejowskiego zarówno w katalogach do wystaw w Białymstoku (Arsenał, Dziupla/ Schlupfloch/ Stasch, 2004) i Sopocie (Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Zachowujmy się normalnie, 2003), ale także przy okazji ekspozycji wiedeńskich (Galerie Meyer Kainer) oraz, przykładowo, w relacjach dla Obiegu. Poza rutynowymi artykułami w największych dziennikach nie spotkałem chyba innego kronikarza twórczości Maciejowskiego. Nawet na ulotce do Będzie wielka burza widnieje napis: Koordynacja wystawy: Goschka Gawlik. Jest to przypadek na tyle zajmujący, że pozwolę sobie na obszerne cytaty

W katalogu do białostockiej wystawy Gawlik pisze miedzy innymi tak (Do dziupli, Malarskie wędrówki Marcina Maciejowskiego na peryferiach i na marginesach, s. 9): Przenosząc stereotypy ze świata informacji do sztuki - to znaczy do porządku składającego się z symboli, metafor i innych figur retoryczno - symbolicznych - malarstwo Maciejowskiego korzysta z prostej, aczkolwiek niezawodnej reguły przyciągania się przeciwieństw. I tak wybrane przez niego obrazy kobiecości są przeważająco piękne, słabe, bierne i w izolacji, podczas kiedy mężczyźni, zdawałoby się, są mocni, często jeszcze w mundurach, rzadko „ładni” i zwykle w akcji. Idźmy dalej: Zamiast wyjaśnienia namalowane „wydarzenie” wyzwala się z bagażu znaczeniowego w sensie baudrillardowskiej hipotezy o „znikającej historii” i krąży niczym orbita w stanie nieważkości (tamże, s. 11). Albo (tamże, s. 12): Portret zatytułowany Maria Grant, posługujący się techniką zdublowania, uzmysławia przez swoją „strukturę mówiącą” i płynność form niektóre medialne i semantyczne przemiany statusu portretu z refleksją nad proliferacją budowy narracji wewnątrz tego gatunku (...). I jeszcze (tamże, s. 13): Taki dyskurs malarstwa można by określić miedzy tym, co „na zewnątrz” (widzialne) i tym, co „wewnątrz” (świadomie) diagonalnie jako „odzyskanie nowej twarzy”. Czy aby na pewno?

Marcin Maciejowski, Maria Grant, 140 x 105 cm, 2003

Marcin Maciejowski, Fragment filmu K. Kieślowskiego, 91,5 x 110,5 cm, 1999

Z kolei w katalogu do wystawy Zachowujmy się normalnie (Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 2003) pisała Gawlik tak: Nowy model płci tworzony przez Maciejowskiego polega na tym, że wyższość elementu męskiego nad żeńskim nie oznacza zaprzeczania istnienia pewnych deficytów, lecz pełni funkcję kompensującą (s. 17). Oraz, odnośnie obrazu, którego wersję rysunkową Maciejowski pokazał już na wystawie w Zderzaku (s. 17 - 18): Zacytowanie historii króla Sobieskiego, który oprócz zwycięstwa nad wojskami tureckimi znany był również z estetycznych upodobań do kultury Orientu oraz kolekcjonerstwa, sprawia wrażenie, że szokująca jaskrawością kolorystyka obrazu i postacie rycerzy przedstawionych w uproszczony sposób za pomocą dekoracyjnych ikonek oraz schematyczna mapa działań wojskowych, które prezentują elementy pozornie niemęskie albo nawet nierealno - infantylne oscylujące wokół komiksu, stały się obiektem w znaczeniu towaru, który został przez sztukę usankcjonowany.

Marcin Maciejowski, Wyprawa Jana III Sobieskiego pod Wiedeń, 60 x 55 cm, 2002

I o wystawie I used to live in Vienna (Galerie Meyer Kainer, 2006): W obrazie tym, jak i w innych pracach prezentowanych na wystawie, motywem przewodnim malarstwa Maciejowskiego wydaje się być chęć uchwycenia na kanwie dokumentu "momentu historycznego" jako doświadczenia polskiego, w połączeniu z melancholią estetyki zanikania i nieciągłości (doświadczenie żydowskie), o które ociera się współczesna egzystencja. Freud diagnozował takie zjawisko jako stratę (odsyłam do całego tekstu tutaj).

Pomijając, nazwijmy go, wybujały styl Gawilk, powiedzmy stanowczo, że powyższe cytaty to przykład na to, jak instrukcję młotka rozpisać na dwadzieścia stron i opatrzyć obszernymi przypisami (zaznaczmy przy tym, że młotek to jeden z największych - bo najprostszych - wynalazków w dziejach, a nie synonim tępoty). Może warto uświadomić sobie, że nie wszystko musi być okraszone erudycyjnym popisem, że lista niedawnych lektur, czy treść odbytego seminarium niekoniecznie musi objawić się w egzegezach wszelkich napotkanych artystów. Czy bowiem Maciejowski na pewno podejmował dyskursy emancypacyjne tudzież antykonsumpcyjne? Czy raczej jest po prostu tak: moje podejście w pracach plastycznych do zastanej rzeczywistości nie jest krytyczne. Czy to możliwe, by współczesny artysta przyglądał się rzeczywistości - nawet jej seksistowskim przejawom - z ciepłą wyrozumiałością, akceptacją postronnego obserwatora? Co więcej - z intuicyjną fascynacją? W wypadku Maciejowskiego wiele wskazuje, że tak - to możliwe. Wpływ pisarstwa Gawlik na „konceptualne” wycieczki Maciejowskiego może być - i jest - rzecz jasna tylko domniemany. Zatem niczego nie przesądzając, wskazuję tylko na pewną interesującą koincydencję.

Marcin Maciejowski, Kat.Nr 2552 - 5, wszystkie 70 x 50 cm, 2006

Nie chcę tu w żadnym razie szydzić z „postmodernistycznego bełkotu” - czy coś w tym stylu. To, co pisze Gawlik jest logiczne i zborne, jednak w zderzeniu z płótnami Maciejowskiego staje się ciężarem - dusi świeżość, przygniata wolne, czyste w swym wyrazie obrazy. Zagaduje je. Fraza Gawilk i malarstwo Maciejowskiego to światy tak odległe, jak to tylko możliwie. Powyżej zacytowane teksty - przy świadomości, że w twórczości Maciejowskiego de facto nic, poza „wygładzeniem” formy, się nie zmienia - brzmią po prostu groteskowo (semantyczne przemiany statusu portretu z refleksją nad proliferacją budowy narracji). Ujmując rzecz lapidarnie - Gawlik pisze o zdjęciach wykorzystanych przez Maciejowskiego przez pryzmat znanych i lubianych dyskursów. I widzi ludowe przysłowia, małomiasteczkowe społeczności i rządzone nimi przesądy, krnąbrnych rezerwistów, damsko - męskie relacje w optyce brukowców - słowem: często widzi archaiczny, maskulinistyczny świat. Zapomina jednak, że źródła to jedno, a obrazy - drugie. Nade wszystko - że nie można pisać o obrazach tak, jak o źródłach. Intelektualną sieć, jaką da się skonstruować pomiędzy tymi wizerunkami, to nie to samo, co - posłużmy się archaicznym zwrotem - „artystyczny język” Maciejowskiego. Przypomnijmy: Zawsze pragnąłem malować tak, by moje obrazy były od razu, na pierwszy rzut oka, komunikatywne, a nie za bardzo artystyczne, czyli niezrozumiałe.

Marcin Maciejowski, Bojownicy 24 x 24 cm, 2003

Marcin Maciejowski, Obserwowanie, ostrzeliwanie, 82 x 62 cm, 2000

Nie ma też w moich zarzutach tęsknoty za sztuką „czystą”, „alogiczną”. Po prostu recepcja Maciejowskiego w ujęciu Gawlik to paradoks - zbyt jest „umądrzona”, subtelnie tkanych analiz jest tu aż nadto. Ucieka natomiast szczerość odbioru, żywioł, żywotność, energia i swego rodzaju „słowiańska” rubaszność tych płócien. Innymi słowy, ucieka to, co jest ich podstawową - i dobrze! - zaletą. Ucieka również - co znamienne i być może będące najmocniejszym dowodem mojej tezy - przaśne poczucie humoru, które zawsze jest przecież „niepoprawne politycznie” [mówił Maciejowski w wywiadzie: Mężczyznę można namalować tak, jak wyjdzie, a kobieta to jeszcze np. chce się podobać. Dziewczyny zwracają uwagę na to, czy są na obrazach do siebie podobne, czy mają taki a nie inny nos. Oraz: Nie zastanawiam się nad tym (czy źle się dzieje kobiecie - przyp. KB), ale przejmuję się losem kobiet. Poza tym uważam, że feministki trzeba przytulać]. W ujęciu Gawlik zostaje z Maciejowskiego suchy wywód - sam Maciejowski znika. Oczywiście teraz przesadzę (jednak przesadza i Gawlik), ale jak tak dalej pójdzie, to za dwa lata na wystawie Maciejowskiego będą stały same opakowane obrazy. Świetne obrazy. Jak to się mówi: docent(ka), nie filozuj.

Marcin Maciejowski, Grupa Ładnie. Oświęcim, 1999, 130 x 160 cm, 2007

A wystawa w Artpolu/ Psie? Najnowsze prace Maciejowskiego podlegają właśnie takim bezsensownym „kontekstualizacjom”. Pogrupowane są tematycznie, co od biedy się broni, jednak przecież podobnych prac (i z polska historią, i z historią sztuki, i à la „pamiątkowe zdjęcie”) było już mnóstwo. To nie jest kolejna „narracja”. Bo choć dany „typ” można oczywiście nazwać, to wątpliwym zabiegiem jest czynienie z tego jakiejkolwiek filozofii. Równie dobrze (vide: Struktury dobra w Rastrze) każdy obraz mógłby wisieć w osobnym pomieszczeniu. Bo to malarstwo się nie starzeje - i choć artysta powtarza się od debiutu, to nie należy tego chować za kurtyną wydumanych teoryjek. Obraz z naniesionymi tylko ołówkiem rurami powieszony w Psie na białej ścianie obok rur, czy owy nieszczęsny „pakunek” - konia z rzędem temu, kto dowiedzie, że to zabieg konieczny, poszerzający recepcję tego malarstwa - a nie żonglerka wydmuszkami. Być może za dużo chciał tu pokazać kurator - nie wiem. No i nie zapominajmy, że nad wystawą unosił się duch koordynatorki Gawlik. Innymi słowy - co za dużo, to niezdrowo.

Marcin Maciejowski, Rekonstrukcja (wersja z Psa), 31 x 36 cm, 2007

Opisana wyżej poetyka zbiera już żniwa - udawane (a przez to egzaltowane) skomplikowanie to choroba zaraźliwa. W krakowskiej Wyborczej Patrycja Musiał pisze więc okrągłą recenzję składającą się z nic nieznaczących, wyświechtanych zlepków słownych: Wątki przenikają się. Na całkiem nowych obrazach malarz tematycznie i stylistycznie wraca do własnej przeszłości, przywołuje postaci innych artystów, z którymi studiował, przywołuje też Kantora - jedną z najlepiej rozpoznawalnych na świecie ikon polskiej kultury, umieszczając go zaraz obok obrazu przedstawiającego Jerzego Beresia, niedocenianego twórcy z tego samego pokolenia. Tak zaaranżowany pokaz sprawia, że narracja wystawy „Będzie wielka burza” jest otwarta, ale skoncentrowana na uniwersalnie potraktowanych zagadnieniach artysty, twórczości, sławy, popularności, pamięci i przemijania. Szkoda, że autorka tych słów widzi, że obrazy się łączą (na dwóch są artyści!), ale nie widzi przy tym samych obrazów - a wraz z nią nie widzi ich czytelnik recenzji i potencjalny odbiorca malarstwa Maciejowskiego. Bo pisarstwo w stylu Gawlik to pisanie o wszystkim, tylko nie o obrazie - obiekcie, który widać i przed którym stoimy. To również „duszenie” malarstwa jako takiego, sprowadzanie go do intelektualnej rozgrywki - a to przecież tylko jedna z jego warstw.

Płótna Maciejowskiego są tak mocne, błyskotliwe, taki nerw i naturalność posiadają, że wyglądałby dobrze („broniłyby się” używając staroprofesrorskiej akademickiej nowomowy) nawet w zatęchłej stodole. O Courbecie powiadano, że „maluje, jak jabłoń rodzi jabłka”. Z kolei Gombrowicz o literatach z instynktem mawiał, iż „piszą tak, jak dziecko wypróżnia się pod krzakiem”. Do tego gatunku twórców zalicza się Maciejowski (także Sasnal). Nie warto więc włączać go na siłę w generalny, „totalny” dyskurs. Jest on bowiem od zarania malarzem tylko i aż ironicznym, ciepłym, błyskotliwym i fenomenalnym formalnie (w Przekroju zaś jest wytrawnym komentatorem: „karykaturzystą rzeczywistości”). Wystarczy z uwagą przyglądać się kolejnym jego wystawom i sprawdzać, o czym - i jak! - tym razem opowiada. Lacan tu „nie pomoże, a może zaszkodzi” - by zakończyć powiedzonkiem w stylu Maciejowskiego.

Mówił Maciejowski przy okazji wręczenie Paszportu Polityki: I tak malowałem, jak potrafię, nikogo nie naśladując i nic nie udając. Po swojemu. I być może się mylę, ale mam wrażenie, że te wszystkie obecne „intelektualne” wycieczki są właśnie swego rodzaju naśladowaniem, udawaniem. Nie pasują.

Marcin Maciejowski, Kto w łóżku gnije, ten na świecie krótko żyje, 53,5 x 44 cm, 2000

Marcin Maciejowski, Dla przyjaciela nowego, nie opuszczaj starego, 54 x 44 cm, 2000

Marcin Maciejowski, U żołnierza trójka, gorzałka, lulka i dziewczyna Anulka, 54 x 44 cm, 2000

Wróćmy na koniec do obrazu współczesnej sztuki, za którego niejaki symbol pozwoliłem sobie obrać krakowską wystawę Maciejowskiego. Nade wszystko wyłania się z niego sztuka, która wytraca swój potencjał intuicyjny (ale nie na zasadzie źle pojętego naiwizmu!), na rzecz opisu, interdyscyplinarnej gry, kontekstu.

Dzisiejsza sztuka chce być poważna, dyskursywna, samoświadoma, kontekstualna, snująca rozmaite refleksje „na marginesach”, intelektualna raczej, niż emocjonalna, niedbająca o nowatorską formę, lecz o błyskotliwy esej traktujący o tym, co się za ową mało nowatorską formą „kryje”. Przeważnie, niestety, w swym wydumaniu jest groteskowa, czego dowodem ów „obraz zapakowany”. Jeszcze częściej do bólu wtórna, płytka, niezasadna i przemądrzała. Poza wszystkim nudna, przewidywalna i toporna. Brakuje natomiast artystów na miarę Maciejowskiego. Instynktownych, wyrażających się inaczej, niż za pomocą ogranych konceptów, znanych powszechnie sieci znaczeń i cytatów. Najpierw czujących, a dopiero potem - okazuje się - także świetnie rozumiejących i objaśniających świat. Taka była Grupa Ładnie. Takich malarzy - bezpretensjonalnego, niewydumanego, nowatorskiego w formie „mięsa” - brakuje dziś najbardziej. Nie w kontrze dla sztuki bardziej skomplikowanej - ale dla równowagi.

--> Większość obrazków: klik, by powiększyć

Zaległości (1 z 3) | O pewnej aluzji

2007-07-27T15:15:00.000+02:00

Zanim przejdę do rzeczy - zanim przejdę do relacji z Kassel, Wenecji i Münster, także z Blokersów - kilka spraw, jakie uzbierały się pod moją nieobecność. Na początek, w ramach gimnastyki i dla zasady, polemika domniemana.

+++

We wstępniaku do lipcowego Arteonu [7 (87), lipiec 2007, s. 3] Piotr Bernatowicz pisze, że dziś głównym rozgrywającym art worldu jest kurator. Kurator - brzmi meritum - a nie krytyk. Mniejsza o detale i zasadność tej tezy - kto zechce, ten doczyta. W pewnym momencie idzie to jednak tak: I choć narzekania na krytykę słychać ciągle, do tego stopnia, że niektórzy krytycy z tych narzekań na innych uczynili metodę przewodnią swojej działalności, zdobywając chwilowy poklask czytelników (chwilowy, bo kiedy zejdą z piedestału metakrytyki, podzielą los swoich ofiar), słowo krytyka liczy się coraz mniej.

No i ja mam z tym ustępem problem. No bo - pewności, że chodzi o mnie, nie mam. Jednak, jeśli stosuje się aluzje, a nie wali prosto z mostu, to wywołany do tablicy może poczuć się każdy - tu: każdy krytyk zamieszkujący polskie ziemie, który analizuje teksty swych kolegów po fachu i funkcjonuje w publicznym obiegu (opcję internacjonalną - Arteon jest na razie monojęzyczny - wykluczam). Zatem - niech będzie, może ożywi to nieco sezon ogórkowy - poczuwam się ja. Zresztą, nikt inny nie przychodzi mi do głowy, a ewentualne szyderstwo z mojego przewrażliwienia i/ lub egocentryzmu i/ lub pryncypializmu pokornie przemilczę. Poza wszystkim, jest to jednakowoż wypowiedź z gatunku tych przez przypadek ważkich (czyli istotny jest raczej sam fakt i styl wypowiedzi, niż jej treść). Choć i odnośnie sedna należy się kilka słów. Pochylmy się zatem nad owym jednym zdaniem Piotra Bernatowicza, którym to, jak sądzę, chciał zarysować kontekst lokalny.

Co najmniej karkołomną jest już teza zasadnicza: oto krytyk, który jest „na piedestale” i który „zdobył poklask czytelników”, ma potwierdzać kryzys krytyki, bo kiedyś - według Piotra Bernatowicza - z tego piedestału spadnie, zaś ów „poklask” - według Piotra Bernatowicza - może okazać się „chwilowy”. Więcej: nawet, gdyby było to twierdzenie z gatunku myślowych eksperymentów, trudno się z nim zgodzić. Bowiem tak to już jest, że po każdym przychodzą następni - czy to w sztuce, czy to w krytyce. I dobrze. Ważne, że owy poziom meta w ogóle istnieje - jego obecność potwierdza raczej żywotność, niż marazm. Idźmy dalej. Asekuracja nie jest najlepszym budulcem polemik, więc nie broni się również stwierdzenie kolejne: niektórzy krytycy z narzekań na innych uczynili metodę przewodnią swojej działalności. No bo - którzy? Niektórzy, czyli - którzy? Patrzę, rozglądam się uważnie, szczerze szukam po najciemniejszych zakamarkach polish art worldu - i nie widzę. Spoglądam w lustro - nie widzę także. Nic dziwnego. Bo przecież Piotr Bernatowicz wie doskonale, że próba rozpoznania stanu, w jakim znajduje się obecnie polska krytyka (czyli siłą rzeczy rozpoznania tekstów konkretnych osób piszących o sztuce), której to niżej podpisany wielokrotnie się podejmował, nie jest niczym zdrożnym - przeciwnie. Nie znam także żadnego „niektórego krytyka” - włączając siebie - dla którego byłaby to „metoda przewodnia” (nawiasem: chyba „motyw przewodni”, albo, ewentualnie, „podstawowa metoda”).

Tyle gwoli precyzji. Jednak najważniejszy jest styl, język owej wycieczki - i to jest w istocie powód, dla którego warto tej frazie przyjrzeć się z bliska. Wie bowiem Piotr Bernatowicz niewątpliwie - jako naczelny wie to bezsprzecznie - że słowa, zwłaszcza te niefrasobliwie rzucone, mają konkretną moc: że od „z narzekań na innych uczynili metodę przewodnią swojej działalności” do anonimowych „ten to tylko gnoi i szczuje” jest niedaleko. Wie, że od „chwilowego poklasku” blisko już do „ma chwilowy poklask, bo co więcej może mieć za chamskie ataki”. Wie to, bo czyta fora i blogi. I nie idzie mi tu o sugestię, że w skutek tekstu Piotra Bernatowicza nastąpi znacząca eskalacja werbalnej przemocy (niemniej tak już jakoś mam, że za tego akurat typu „uproszczeniami” nie przepadam). Nie: idzie o to, że to nierozważne słowa osób ze świecznika - a nie słowa anonimów - w pierwszym rzędzie psują krytyczną debatę.

I nawet jeśli to wszystko jest bzdurką, którą nie warto się zajmować, to właśnie takie bzdurki, niedopowiedzenia, bezsensowne uszczypliwości, niewyważone słowa, ersatze polemik - są ostatnią rzeczą, jaką nasza mikra krytyka potrzebuje. Gdzie tkwi diabeł, wiadomo.

Pozostaje tedy pytanie: dlaczego Piotr Bernatowicz napisał to, co napisał? Choć nie wszystko wskazuje, że to po prostu złośliwy przytyk - nie zaś będący wynikiem głębokich przemyśleń sąd nad domniemanym krytykiem piszącym o domniemanych tekstach innych krytyków - pamiętając o cnocie miłosierdzia tak właśnie załóżmy (choć z drugiej strony strach pomyśleć, że to przytyki gnają wstępniaki naczelnego Arteonu). Innymi słowy - załóżmy, że to li tylko emocja. I dobrze, wręcz znakomicie - emocja i nerw to na naszym podwórku wielkie nieobecne. Kto wie, być może naczelnemu Arteonu zabrakło dynamizmu bloga, którego co miesiąc z zegarmistrzowską dokładnością aktualizował i za sprawą którego w tak jednoznaczny i istotny sposób wzmocnił polską myśl krytyczną. I może to tu tkwi rozwiązanie zagadki. Bo jeśli wspomnieć, jak nagle i bez pożegnania Piotr Bernatowicz zostawił nas bez Notesu Krytyka, rodzi się podejrzenie, że on już wtedy anachroniczność krytyki dostrzegał i nieefektywnej praktyki z rozmysłem zaprzestał! Więc może Piotr Bernatowicz za sprawą chwytu, nazwijmy to, niekoniecznie przez arbitrów elegancji podnoszonego, chciał po prostu wzmocnić generalną wymowę swego tekstu, która brzmi wszakże: krytyka ma się dziś słabo. O tak, bez Piotra Bernatowicza krytyka ledwo dyszy - nawet, jeśli drgnęła po raz pierwszy od dłuższego czasu.

Ja się jednak nie przejmuję, ja „losu ofiar” dzielić nie zamierzam, mam bowiem w pamięci słowa, które skierował do mnie Piotr Bernatowicz pod pierwszym moim postem: No to trochę ponarzekałeś, a teraz do dzieła - oby krytycznego zapału starczyło Ci na dłużej, kiedy pojawią się pierwsze rafy, a Twoje zapatrywanie różnić się będzie od tych powszechnie przyjętych. Więc Ci tej krytycznej wytrwałości szczerze życzę...